Viaţa Românească 8-9 / 2008 - TUDOR ARGHEZI, DUMNEZEUL ASCUNS, POEZIA PREZENTĂ

Sumar

Editorial

Eveniment

Varianta PDF

Anunt important!

In 2011, Viata romaneasca apare in 6 numere duble, o data la doua luni, cu pretul de 5 lei exemplarul.

Costul abonamentului anual este de 42 de lei (30 de lei pretul exemplarelor, plus 12 lei taxe de expeditie).

Abonamentele contractate la pretul de 7 lei per exemplar dublu, vor fi prelungite pana la epuizarea sumei achitate.

Banii de abonament se vireaza la Uniunea Scriitorilor din Romania, in contul RO65 RNCB 0082 0005 0872 0001 BCR Unirea, CUI 2786991.

Viata Romaneasca se difuzeaza prin:
- librariile Humanitas,
- librariile Carturesti,
- chioscul de la Muzeul National al Literaturii Romane,
- reteaua Calliope SRL.

Telefon:
021 212 79 93

Eseuri

TUDOR ARGHEZI, DUMNEZEUL ASCUNS, POEZIA PREZENTĂ - ION POP
În legătură cu Psalmii lui Tudor Arghezi şi, în genere cu poezia lui de meditaţie filosofico-religioasă, s-a glosat până acum foarte mult. Marea majoritate a comentatorilor a insistat asupra mesajului lor de natură conceptuală, privind raporturile dificile dintre omul obsedat de nevoia de cunoaştere şi de comunicare directă, nemediată, şi un Dumnezeu ce refuza să i se arate în ipostază materială, palpabilă, – de unde şi exploatarea până la saţietate a câtorva versuri emblematice precum: „Pentru credinţă sau pentru tăgadă / Te caut dârz şi fără de folos” şi „Vreau să te pipăi şi să urlu: Este!” – din psalmul cunoscut. Pentru ani buni, Arghezi a rămas marcat de acest clişeu critic, drept „poet al credinţei şi al tăgadei”, într-o oscilaţie care, astfel marcată de critica interbelică şi din imediata apropiere, prin Pompiliu Costantinescu şi Şerban Cioculescu, a fost cu plăcere preluată în vremea ”realismului socialist” şi după aceea, întrucât lăsa deschisă posibilitatea unei negaţii „materialiste”. Chiar un critic prea puţin conformist cum a fost Nicolae Manolescu a putut scrie, la un moment dat, despre un „Arghezi, poet nereligios”... Iar publicarea psalmului din 1959, în care subiectul liric „înverşunat de piedici” îşi mărturisea revolta şi impulsul iconoclaste, afişând, nu fără un dram de conformism ideologic, conştientizarea gândului că dărâmarea trebuia să înceapă cu Dumnezeu însuşi, a încurajat lectura cu accent pe „tăgada” mai demult promisă. Numai că poetul a recidivat semnificativ în următoarele aproape trei decenii, câte le mai avea de trăit, până şi această atitudine radical-negativă nefiind decât una dintre ipostazele unui eu proteic, plural-tensionat...
Sintagmele Deus absconditus şi Deus otiosus au pătruns în câmpul hermeneutic cu, de altfel, interesante şi acceptabile rezultate, în măsura în care într-adevăr subiectul poetic arghezian, acel homo religiosus din el, avea un profund sentiment de frustrare, iar unele dintre ipostazele sale sugerau tocmai (aparenta) abandonare a făpturii de către Divinitatea retrasă din lumea vizibilului şi lăsând fiinţa umană, altminteri orgolioasă uneori până la porniri titaniene, să se confrunte cu sinele frământat-interogativ şi cu un univers în care mai putea, eventual, descoperi panteistic urme ale dumnezeirii, când nu abandona, extenuat, lupta cu necunoscutul, preferând, învins, să piară „în beznă şi în putregai”; numai că o făcea – fapt semnificativ – „singur şi scârbit”...
Ceea ce nu s-a subliniat, poate, îndeajuns la acest nivel al lecturii, a fost faptul că Dumnezeu al lui Arghezi era mai degrabă unul ascuns, şi nu absent. Faţa lui Dumnezeu n-o vede nimeni dincoace de Vechiul Testament, iar când o „vede” e, mai curând sub formă de lumină şi iradiere luminoasă. Apariţia sa e doar promisă metaforic viitorului eschatologic şi al Parousiei, iar „teologia icoanei” (vezi Paul Evdokimov) vorbeşte mereu despre „Dumnezeul cel nevăzut”, care scapă oricărei reprezentări, admiţând doar faptul că el „se multiplică în manifestările sale” energetice şi luminoase, pentru a umple omul cu apropierea-i arzătoare” (Paul Evdochimov, Arta icoanei. O teologie a frumuseţii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1992, p.163). Iar manifestarea cea mai edificatoare este, mereu pomenită şi ea, cea a chipului lui Christos, care, „este icoana dumnezeirii” omului, „singura icoană a Dumnezeirii”, „chipul Dumnezeului celui nevăzut” (Op. cit. p.168). Biblia Vechiului Testament nici nu admitea „chipul cioplit”, reprezentarea divinului, sugerând implicita primejdie a deturnării contemplaţiei pur spirituale spre frumuseţea formei, către „imanentismul estetic al imaginii (Idem, p. 159), singurele reprezentări îngăduite erau ale îngerilor, creaturi intermediare şi de mediere între uman şi divin.
Or, în creştinism, reprezentarea reintră în drepturi tocmai pe temeiul dublei naturi, umane şi divine a lui Isus, ca Dumnezeu întrupat. Iar după criza iconoclastă din secolul al optulea, teologia icoanei reabilitează reprezentarea prin trecerea de la semnul divinului la simbol, investind imaginea-simbol cu atributele prezenţei, tot aşa cum, în înscenarea liturgică euharistia transmută pâinea şi vinul sacralizate în trupul şi sângele Mântuitorului.
O poezie precum alegorica Între două nopţi e construită tocmai pe „logica” ce interzice accesul direct la Tatăl – „lopata” omului ce sapă în lutul lăuntric se izbeşte şi se rupe de „moaştele de piatră” ale acestuia –, în schimb, pe „muntele” de pământ săpat, fiul lui Dumnezeu, Isus, poate fi văzut, plângând (poate tocmai această condiţie limitată a omului). E de reţinut, desigur, că până şi ipostaza christică rămâne pentru poetul nostru incomplet accesibiă, căci, voind el însuşi să urce „în pisc”, întârzie (ca peste tot în poezia lui, care ratează întâlnirea directă cu divinul), iar distanţa, de-acum stelară, faţă de chiar încarnarea dumnezeirii rămâne ireductibilă.Tot aşa cum, în Duhovnicească, teroarea metafizică a nepătrunsului, a ceea ce este „cu totul altul”, ca să vorbim ca Rudolf Otto, depăşeşte cu mult capacitatea umană de rezistenţă, – de unde şi fuga de pe cruce şi căutarea unei ocrotiri simplu-umane, la vecinul, la seamănul său.
Numai că aspiraţia eului poetic arghezian, cea mai ardentă, este tocmai reducerea misterului, înţelegea divinului cu o minte „ne-ngenuncheată firii pe pământ” şi, mai ales, arătarea, manifestarea, întruparea, prezenţa – adică ceva radical imposibil, dincolo şi dincoace de imaginea lui Christos. Cel mai pătrunzător interpret al operei argheziene, Nicolae Balotă, a surprins esenţialul, scriind în „scholiile” sale la Psalmi, despre „drama înfiinţării semnului” ca fiind în centrul acestei problematici. Dacă, într-adevăr, pentru omul arghezian tensiunea extremă a spiritului este alimentată de această căutare, ipostaza de artist, de poet, devine imediat cea mai semnificativă. Primul poem cu titlul Psalm aşa îl şi înfăţişează. Drept cântăreţ din „lăută”, însufleţit de o „patimă cerească”, dar refuzând, ce-i drept, orgolios, slujirea Părintelui, satisfăcut, s-ar zice, de condiţia lui pur terestră. Atât doar că această superbie se plăteşte, în chip mărturisit, cum am notat deja, cu „bezna şi putregaiul” şi cu încrâncenarea şi scârba celui ce pare a renunţa la comunicarea cu divinul. Gest, în fond, compromis de iniţiala recunoaştere a „patimii cereşti”şi a prezenţei reale a harului, a „semnului” divin, deci de implicita recunoaştere a unei dependenţe originare.
Foarte repede, însă, poetul îşi dă seama că impulsurile lui de insubordonare, fie şi alimentate de puteri cvasititaniene, sunt insurmontabile – cuvântul din cer spune un „Nu se poate” categoric, iar în alt psalm, alegoria „copacului uitat în câmpie” vorbeşte transparent despre aşteptarea zadarnică a „semnului depărtării”, a acelui „pui de înger”, măcar mediator. (În termeni similari, îngerul mijlocitor al cuvântului divin va fi invocat şi în psalmul „Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă”). „Ivirea din cristal” a divinului e din nou decepţionată, subiectul uman rămâne angajat sisific într-o căutare care e deopotrivă a trăirii mute, a imaginaţiei şi cugetării (”Te caut mut, te-nchipui, te gândesc”). Şi aici (în psalmul Ruga mea e fără cuvinte) căutarea vizează individualizarea, prezenţa cert identificabilă, nemulţumită, deocamdată, cu prezenţa difuză, neclară, de factură panteistică, în lucruri: „În care-anume (s.n.) floare şi tulpină / Dospeşte sucul fructului său cald?” Noaptea şi ceaţa – frecvente în imaginarul arghezian, nu doar al Psalmilor, sugerează tocmai această stare de fundamentală dezorientare şi nelămurire în aşteptarea întrupării, a prezenţei. E o stare tipică de „hybris”, ce traduce orgoliul nemăsurat – cel puţin în anumite momente – al poetului, care se crede atât de înzestrat cu har, încât simte că ar avea „leacul mare-al morţii tuturor”, aşadar că este oarecum egalul lui Dumnezeu. Iar probele de neputinţă, izbirea de limite şi interdicţia prin chiar cuvântul auzit „din cer”, nu domoleşte decât temporar „patima cerească”, ci doar o amână, ea reaprinzându-se cu aceeaşi energie – de unde şi amintita gestică de Sisif metaforizată în versuri precum: „Piscul sfârşeşte-n punctul unde-ncepe” şi „Săgeata nopţii zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu metal”; sau, în altă parte, în „marele ocol” ce-şi reface mereu distanţele şi în „grădinii prejmuite” în care paşte mânzul neastâmpărat.
Cel mai semnificativ dintre psalmi, de altfel mereu comentat, este, din punctul de vedere al căutării prezenţei divine ca individualitate, realitate palpabilă, închegată, cel ce începe cu: „Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere”. Verbul a fi, din ultimul vers – „Vreau să te pipăi şi să urlu: „Este!”. Interpretat adesea abuziv, el trebuie pus, însă, – credem – în strictă legătură cu această problematică a întrupării şi a prezenţei, şi nu cum s-a procedat în genere, ca exigenţă a probei de existenţă a lui Dumnezeu. E vorba, de fapt, aici de nevoia de confirmare pe măsura simţurilor umane a imaginii pe care omul arghezian şi-o făcuse la modul ideal despre Creator. Cu alte cuvinte, discursul poetic tradus prozaic ar suna cam aşa: rămas să se confrunte singur cu Dumnezeu-Tatăl, în „marea poveste” a divinităţii, subiectul ar vrea să ştie dacă El este ceea ce şi-a închipuit el că este, scoţându-l din indeterminarea absolută pe care formula biblică „Eu sunt ceea ce sunt” o sugerează şi determinând atitudinea de supunere (credinţă, adică fidelitate) sau de ruptură („tăgadă”), pe care subiectul uman ar urma s-o ia în funcţie de această dovadă concretă. Chestiunea e, din nou, a individualizării şi încarnării, a ieşirii din indeterminarea radicală a Divinului, a Absolutului: „Să văd: eşti şoimul meu cel căutat?/Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere?” Singura „biruinţă” dorită este a clarificării naturii lui Dumnezeu, întemeiată pe concretul palpabil al prezenţei. Ca Toma necredinciosul, poetul nostru are nevoie să pipăie ca să se edifice asupra a ceea ce este Dumnezeu.
Or, „marea poveste” e fabulă, închipuire, aproximare, teritoriu al sugestiei şi nu al tranzitivităţii expresiei, spre care tinde partea raţională din noi, cea care vrea să „înţeleagă” eliberată de limitele umanului, „nengenuncheată firii pe pământ”. Revolta contra limitelor cunoaşterii se manifestă ca voinţă de spargere a misterului, de deposedare de aură, de reducere a obscurităţii care învăluie şi ascunde Prezenţa. Visul, părerea, întrezărirea sunt expresiile acestei neclarităţi ce se vrea depăşită, iar ele semnalează deplasarea accentului pe actul apoximării prin imagine, adică prin gestul artistic, a unui semnificat altminteri de nereprezentat. În termeni de poetică, am putea vorbi aici despre o trecere în imagine plastică, materială, a ceea ce este doar intuiţie, sentiment difuz, stare sufletească.
Este o temă care revine pe întreg parcursul operei, de pildă pe palierul reflecţiei asupra identităţii subiectului liric, rămas şi el, mereu, într-o indeterminare generatoare de angoase şi de căutări în aceeaşi direcţie a individualizării marii generalităţi obscure ce învăluie făptura: „Mă uit în cer, mă uit în pământ, / M-am întrebat cine sunt”. „Cine eşti” şi nu „Eşti sau nu eşti?” ar fi întrebarea pusă, în fond, şi lui Dumnezeu însuşi. Subiectul uman-poetic simte şi ştie că este, că există, dar nu ştie cine este el în esenţa lui, care este adevărata lui identitate. Un vers precum cel din poemul târziu, Două stepe e rezumativ-edificator. „Domnul mi-a pus alăturea o ceaţă” – iar această ceaţă e deopotrivă a lumii mari, din afară, şi a celei interioare, a subiectului...
Revenind la Psalmi, e destul de limpede că avem de-a face aici cu un soi de tensiune între interdicţia teologică a reprezentării divinităţii creatoare, ca funciarmente nevăzută şi invizibilă în sine, realitate pur spirituală, şi năzuinţa artistului, a poetului, care nu poate exista în afara imaginii, a prezenţei, mai bine zis a prezentificării a ceea ce este ascuns şi doar intuit. Aspiraţia acestuia este, cum spune într-un alt psalm, aceea de a „îngheţa” o boabă de mărgea” din „miezurile vii de stele” ale divinităţii ce se menţine ascunsă. În acest moment creator, indefinitul spiritului pur , al „necreatului”, nu-i este suficient, suprafirescul divinului e recunoscut cu amărăciune ca inaccesibil, aproximabil doar în regimul stării sufleteşti şi al reveriei: „Tu eşti şi-ai fost mai mult decât în fire / Era să fii, să stai, să vieţuieşti. / Eşti ca un gând, şi eşti şi nici nu eşti, / Între putinţă şi-ntre amintire”. Pe de altă parte, orice reprezentare a Divinităţii încercată de oameni, fie ei sfinţi, îi apare subiectului poetic ca inadecvată, chiar degradantă şi vulgarizatoare: un Dumnezeu care „purta toiag şi barbă-ntreagă”, ori văzut dintr-un unghi vetero-testamentar, după care el e pedepsitor-răzbunător, ostil făpturii şi „înjurând-o”, vine în contradicţie cu idealul pe care poetul şi l-a făcut despre el, şi care rămâne, obligatoriu, la nivelul intuiţiei, al nonfigurativului. E o recunoaştere, pentru o dată, a limitelor reprezentării artistice în raport cu ne-limitatul trăirii, al „stării” poetice. Propriul act de creaţie al poetului e raportat, în mod semnificativ, în acelaşi psalm, la această blamabilă stângăcie şi trivialitate a reprezentării Creatorului, care, ca orice Absolut, nu permite decât nelămuritul trăirii şi fragmentare, meşteşugăreşti cristalizări – „boaba de mărgea” prin care artistul doar „încearcă” să surprindă, în mic, ceva din El, infinitul. Este vorba, cu alte cuvinte, de o întrupare, de o prezenţă simbolică, în care se poate, eventual, citi o răsfrângere a nemărginirii.
Nu poate scăpa observaţiei, în acest context, omologia dintre o asemenea postură creatoare faţă de ireprezentabilul, în absolut, al Divinului, şi reflecţia tânărului Arghezi, din Vers şi poezie (1904), asupra relaţiei dintre starea poetică şi expresia ei verbală. „...Poezia, înainte de a fi măsurată cu unitatea vorbă, există ca un fel de zeu indecis, ca o „vapoare” care-şi face loc printre gânduri, printre dureri şi bucurii, învăluită şi amestecată” (v. Ars poetica, Ed. Dacia, Cluj, 1974, p. 39). Şi tot aici: „Poezia există în individ, versul pe hârtie”; sau: „Poetul e un prestidigitator al unor elemente volatile”... Arghezi se situează astfel în sfera de reverberaţie a convenţiei poetice simboliste, întemeiată pe sugestie. În 1966 nu gândeşte, în esenţă, altfel. La întrebarea Ce e poezia?, o defineşte sub acelaşi semn al vagului, nelămuritului, indeciziei, sugestiei: „dorinţă, aşteptare..., ca o speranţă nelimitată”, sau: Substanţa poeziei şi fiinţa ei întreagă vin din ‚mi se pare’, din ‚parcă’, din ‚m-aş fi gândit’ – din teritoriul imens al închipuirii, adeseori absurdă, lăsând simbolului puterea lui de iluminare a unei idei, autoritatea tuturor valorilor lui. (...) Poezia e presimţire, bănuială, incertitudine şi aproximativ” (Op.cit., p. 292). Se adaugă acestor consideraţii ceea ce, revenind la Vers şi poezie, spunea privitor la vers, definit metaforic drept „cristalizare geometrică a poeziei”, cuvântul, „foarte des vizibil”, fiind „turnat în calâpul special al senzaţiei care-l provoacă” şi şlefuit de poeţii care îl pot „comprima până la romboid”. Celebra, apoi, sintagmă din Testament, scrisă mai întâi aici, vine să echilibreze lucrurile, vorbind despre „poezia şi versul (care) se întrucombină ca fierul cu focul” – indicând o poziţie în care simbolismul se află în simbioză cu inspiraţia romantică şi cu miza parnasiană pe plasticitatea expresiei.
Acest mic ocol necesar probează fireasca unitate de concepţie şi de viziune a lui Arghezi asupra existenţei în înţelesul ei cel mai larg şi a poiesisului, solidaritatea dintre „teologia” sa şi o ars poetica gândită în termeni similari. Un „zeu indecis” este şi Dumnezeul poetului Arghezi, „vapoarea” din tinereţe reapare în „aburul” de mai târziu, iar „boaba de mărgea” concentrând un dram din cuprinsul divin e asemenea „versului” cristalizat geometric, care nu încarnează în sens propriu – nici n-ar fi cu putinţă – Absolutul, ci îl sugerează doar, lăsând câmp deschis imaginaţiei solicitate în continuare şi neajungând niciodată la un alt fel de întrupare. Imaginea poetică nu prezintă ci reprezintă, aproximând, numai, ceea ce i se ascunde şi e doar intuit. Strofa ultimă a aceluiaşi Psalm o spune sugestiv: „Tu eşti şi-ai fost mai mult decât în fire / Era să fii, să stai, să vieţuieşti. / Eşti ca un gând, şi eşti şi nici nu eşti, / Între putinţă şi-ntre amintire”.
Aşa-numita „dramă a cunoaşterii” e, prin urmare, perfect simetrică cu tensiunea implicată de construcţia textului poetic. Psalmii – sau măcar o parte semnificativă dintre ei – pot fi deci citiţi ca părţi ale unei ars poetica ce-i desfăşoară reflecţia tocmai pe fundalul radicalei indeterminări a Sensului. În faţa unui Dumnezeu ascuns – nu absent, o mai spunem o dată –, a unei transcendenţe doar aparent „goale”, psalmistul-poet frământat de frustrări dureroase şi de confruntări cu insurmontabile obstacole în demersul a ceeaa ce Nicolae Balotă numea „drama înfiinţării semnului”, omul-poet e, de fapt, provocat la creaţie, la acte prin care va încerca mereu şi mereu să capteze ceva din figura (figurile) plurale, polisemice, ale orizontului spiritual în care trăieşte. Cuvântul neant, folosit şi de criticul citat, nu credem că e cel adecvat pentru a numi acest orizont al misterului (ca să vorbim în termenii lui Blaga), căci duhul ţine doar de acea „lumină necreată”, dar care e lumină, inexprimabilă în plastica verbală a poemului, dar simţită, trăită, şi care devine energie inspiratoare, „foc” al „slovei” făurite de poet.
Panteismul arghezian (citit foarte bine, în cheie blagiană, de Pompiliu Constantinescu în monografia din 1940 şi rediscutat de Nicolae Balotă îndeosebi în ciclul Printre psalmi) apare, astfel, „justificat”. Nu e locul să reluăm aici, pe larg, această reflecţie, dar ceea ce trebuie spus este că soluţia panteistă e în logica perfectă a meditaţiei argheziene teologico-poetice. Neputând, prin însăşi condiţia sa limitat-umană, să ”vadă” divinul altfel decât la modul difuz, ascuns în materiile lumii date, el va lăuda făptura şi lucrurile din jur, în care ghiceşte doar amprentele, urmele sacrului. Părăsind ipostazele tensionate ale misticului, ratate în ce-l priveşte, pentru că nu ajunge la acea tăire paroxistică a confuziei cu spiritul pur, el trăieşte ceea ce Blaga numeşte o „religiozitate-fior”, iar, pentru poet, aceasta e „zeul indecis”, „vapoarea” de odinioară. Setea de prezenţă, de încarnare, de corporalitate, acesta şi-o va satisface într-o demiurgie subalternă, conform căreia – cum ne spune în Scrisoare cu tibişirul din 1924 – „poetul poate crea din cuvinte, din simboale, toată natura din nou şi o poate schimba” (Op. cit., .....), asociind ipostaza de poet-creator cu cea de meşteşugar şi de jucător cvasi-zeiesc, cum am mai observat şi altădată. Ceva din vremurile Genezei se reactualizează astfel în verbul poetic, care, dacă nu e Cuvântul făcător de lume din Evanghelia lui Ioan şi dacă nu e în stare să spună direct esenţialul despre sensul ultim al universului („sfărâmă cuvântul, cuvintele-s goale” – citim în Inscripţie pe Biblie), poate satisface, totuşi, ceva din nevoia umană de absolut. Fiindcă creaţia sa se simte descendentă din şi asistată de Spirit. Ceea ce se sustrage întrupării, înfăţişării concret şi direct materiale, e reprezentat, totuşi, prin delegaţie simbolică, Dumnezeul ascuns obligă la exerciţiul mereu reluat al poeziei care se străduieşte, dramatic sau cu bucurie, să-i aproximeze şi sugereze, mediind-o simbolic, prezenţa. Desigur, textul poetic nu devine, astfel, echivalentul perfect al icoanei teologice, deşi reflecţia asupra aşa-numitului icon poetic propune o apropiere importantă de acest reper. Paul Ricoeur, de exemplu, în Metafora vie, citându-i pe lingviştii W.K. Wimsatt, M. Beardsley şi apoi pe Marcus B. Hester, scrie că: „Asemenea icoanei din cultul bizantin, icoana verbală constă din această fuziune a sensului cu sensibilul; ea este şi acest obiect dur, asemănător cu o sculptură, adică limbajul despuiat de funcţia lui referenţială şi redus la aparenţa lui opacă, în sfârşit, ea prezintă o experienţă care îi este în întregime imanentă”. (Paul Ricoeur, Metafora vie, Ed. Univers, Bucureşti, 1985, p. 326). Adăugând că „iconicitatea... este un imaginar implicat în limbajul însuşi” care „face parte din jocul de limbaj însuşi”, poeticianul vine şi în sprijinul lecturii poeziei lui Arghezi, atât de interesată de „iconicitate”: imanenţa, opacitatea limbajului întors spre sine contează enorm şi la poetul nostru, la care „icoana” poetică nu este, însă, un simplu mediator de semnificaţie liturgic-teologică, ci are şi o valoare în sine, accentuată de echivalenţa propusă şi de reflecţia argheziană despre „vocabular ca hartă prescurtată a naturii” şi despre „natura de adaos” pe care meşteşugarul o poate crea cu o uşurinţă de jucător copilăresc-demiurgic. Iar această chestiune a meşteşugului este – se ştie – extrem de importantă în definirea eului poetic şi a practicii sale scripturale. Pe de altă parte, însă, „potrivirea” cuvintelor, echivalată, astfel, cu „natura” sau cu „natura de adaos”, poartă totuşi ceva din sensul panteist, mereu sugerat, al prezenţei difuze a divinităţii. Dumnezeu cel ascuns trece, în felul acesta, în icoana verbală, ca urmă şi amprentă, apare ca o prezenţă sui generis în plastica imaginii, în simbolurile care-o mediază, deschise reverberant spre penumbrele şi energia luminoasă a Sensului ultim, menţinut astfel în stare de infinită disponibilitate. Ascunderea lui rămâne mereu provocatoare pentru scrisul poetic, ceea ce se sustrage în lumina necreată sau în penumbrele misterului ultim al Divinităţii e compensat de prezenţa în mutliplele ipostaze ale făcutului pe care textul poetic le propune ca „fuziune a sensului cu sensibilul”.
ION POP