In 2011, Viata romaneasca apare in 6 numere duble, o data la doua luni, cu pretul de 5 lei exemplarul.
Costul abonamentului anual este de 42 de lei (30 de lei pretul exemplarelor, plus 12 lei taxe de expeditie).
Abonamentele contractate la pretul de 7 lei per exemplar dublu, vor fi prelungite pana la epuizarea sumei achitate.
Banii de abonament se vireaza la Uniunea Scriitorilor din Romania, in contul RO65 RNCB 0082 0005 0872 0001 BCR Unirea, CUI 2786991.
Viata Romaneasca se difuzeaza prin:
- librariile Humanitas,
- librariile Carturesti,
- chioscul de la Muzeul National al Literaturii Romane,
- reteaua Calliope SRL.
Telefon:
021 212 79 93
Eseuri
NICHITA SAU METAPOEZIA PERIOADEI ROŞII. CONVERTIREA TOTALITARULUI ÎN UNU - DIETER SCHLESAK Noua poezie postbelică românească (precum şi cea germană din România) s-a născut abia după ce a început să se manifeste „dezgheţul” (1960/61) şi, mai ales, după 1965, când Ceauşescu, din motive ce ţineau de strategiile politice, a liberalizat ţara şi a permis pluralitatea stilurilor în literatură (tradiţia literară interbelică, interzisă, precum şi literatura occidentală au putut fi iarăşi receptate). La început, modernismul a fost doar imitat. Stilul propriu al generaţiei ’60 a apărut din combinaţia modernismului şi autohtonismului cu influenţe ale propriei avangarde, totul în tensionatul „joc de-a v-aţi ascunselea” cu metafora (şi cenzura). Mai ales cel care s-a ridicat deasupra tuturor, Nichita Stănescu (1933-1983), precum şi metalimbajul său, au făcut şcoală. I s-au alăturat Cezar Baltag (1938-1997), Marin Sorescu (1936-1997) şi Ilie Constantin (*1939), apoi Ana Blandiana. Puţin mai târziu, lor li s-a adăugat aşa numita grupare oniristă din jurul lui Dumitru Ţepeneag (*1937). În mod curios, Mircea Dinescu (*1950), debutat în 1970, nu a fost acceptat în cercul lor restrâns.
Aceşti „orfani ai luptei de clasă” au elaborat, sub presiune, o poetică subtilă, atentă la nuanţele lingvistice, extrem de tensionată: interioritatea până la ei fusese oficialmente dispreţuită, ca incontrolabilă, şi chiar interzisă. Acel „cu totul altfel”, refugiu din realitatea dominată de lozinci. Cu precădere la Nichita Stănescu, poezia este un spaţiu interior, dincolo de realitatea senzorială. Printre rânduri sunt transportate, nu de puţine ori, sensuri interzise. Chiar dacă poezia se tipărea pe atunci în tiraje foarte mari, nu politicul era determinant în discursul lui Nichita, ci mişcarea lingvistică transcendentă: Eul liric (şi Eul auctorial) merg în direcţia unui orizont deschis. Se instaurează un spaţiu metalingvistic, căruia i se deschid porţile numinosului: Omul-fantă vine din afară, el vine de dincolo şi încă de mai departe de dincolo.
Un spaţiu interior în care se poate dialoga cu morţii (ca la Celan sau Rilke):
Uite, în mine s-au trezit
toţi morţii mei
şi toţi morţii morţilor mei,
prieteni şi rude
ai morţilor morţilor mei (Cosmogonia sau Cântec de leagăn)
Noile forme, ca şi limbajul liric atât de nuanţat, erau rafinate sub o mare presiune, se constituiau în spaţii lingvistice interioare ca ultime refugii ale spiritului, travaliu etic prin intermediul poeziei. Cum pentru Nichita Stănescu – la fel ca şi pentru generaţia anilor ’80 – totul era poezie, zidul dintre interior şi exterior s-a prăbuşit, în discurs se vedea „sâmburele fiinţei”, chiar dacă era doar o fiinţă de cuvinte ce gravita în jurul esenţei „simţite”. Fiinţă de cuvinte dar şi acţiune demascatoare: copiii păţiţi ai dictaturii (suprasaturaţi de lozinci ideologice) observaseră că vălul cuvintelor era înşelător şi, astfel, au trebuit inventate „necuvintele”, pentru a putea exprima acea existenţă „simţită” şi, prin aceasta, sinele. Deja de pe atunci, aşadar în mijlocul cercetării subtile şi foarte lucide a cuvintelor1 a apărut în orizontul scriitorilor, îmbogăţit şi plin de suferinţă, ceea ce azi se numeşte „postmodernism”.
Nichita Stănescu, cel mai important poet român al perioadei postbelice, s-a ocupat cel mai intens de găsirea unei noi ontologii şi poetici; mai ales în 11 Elegii, pe care le-a purtat în sine pe toată durata terorii staliniste, şi pe care le-a aşternut pe hârtie abia în 1966, ca în transă, scriind două zile şi două nopţi, au fost sublimate dictatura şi stările declanşate de ea, ca în nicio altă scriere europeană. Stănescu este pandantul român, născut în dictatura roşie, al compatriotului său Celan, cel care a convertit în cea mai importantă lirică de după 1945 trauma dictaturii brune şi exilul cauzat de ea, prăpastia apărută în limba germană. În condiţiile traumatizante ale dictaturii roşii, Nichita a creat o operă importantă pentru cultura europeană, mai ales astăzi, în perioada unificării continentale; în România, el este privit, nu de puţini, ca al doilea poet naţional, după Mihai Eminescu. Şi poate că Nichita, încă necunoscut în lume – ceea ce mi se pare o mare pierdere –, ne-a lăsat cea mai viabilă lirică din hăurile iadului roşu.
2
Starea dureroasă, enigma acestei interiorităţi a dictaturii roşii, această stare a dictaturii ca un paradoxal A-fi-în-lume a condus la o ontologie poetică a posibilităţilor existenţiale şi de dezvoltare, care se încrucişa cu aşteptările tinereşti tensionate (Nichita avea 33 de ani când a scris elegiile), dar care, în nişele „protejate” de dictatură, a condus la un spaţiu privat profund, politic, anacronic, la o febrilitate culturală şi spirituală naivă, care, în Occident, nu mai era posibilă; în această muncă sufletească poetică a unui limbaj trăit sub presiune au fost înlăturate cu dispreţ contradicţiile banale ale unei lumi a lozincilor moarte, iar lumea dictaturii nu a fost integrată nici măcar polemic sau critic, la fel cum procedaseră filosoful Constantin Noica şi cercul său. La Stănescu, în cele 11 Elegii, o mişcare interioară cu caracter negator este un adevărat protest metapoetic şi chiar negativitatea sublimată şi ZERO-ul în procesul poetic cognitiv al stării dictaturii. Această stare trădează adevărul şi viaţa, loveşte în plin ceea ce este real şi, de aceea, are nevoie de teamă, cenzură şi Securitate pentru a menţine această ordine falsă. Părea necesară o reconvertire radicală a poeziei, pentru a face posibile veridicitatea estetică şi un nou stil, pentru a demasca această realitate construită din lozinci şi să-i confere o nouă demnitate omului alienat, căzut în banalul inconştient ale unui imperiu animalic roşu. Dintre toţi poeţii români, Nichita a făcut acest lucru cel mai convingător şi adecvat; din tăceri, din nerostiri, dintr-o nouă gramatică umană reuşeşte să imprime stilul epocii sale. Astfel, a devenit cel mai iubit poet al românilor, după Eminescu. Nichita trăia într-o schizofrenie atacată de mulţi. A luat naştere un hiatus între viaţa sa de zi cu zi, condiţionată de dictatură, şi scrisul său; schizofrenia epocii Ceauşescu: pe de o parte, avea funcţie de conducere în Uniunea Scriitorilor, pe de altă parte şoca cenzura, critica şi cititorii încă din 1966 cu poetica sa complicată, anti-metafizică a proiectelor cosmologice.
Într-o operă postumă, Antimetafizica (1985), Stănescu şi-a explicat cele 11 elegii (de fapt sunt 12) ca pe o Cină de taină, pentru fiecare ucenic existând câte o elegie, plus o antielegie, dedicată lui Iuda, trădătorul.
Alexandru Condeescu, unul dintre cei mai buni cunoscători ai creaţiei stănesciene, vede întreaga operă a lui Nichita ca o „oglindire filigranată” a genialului creator care a trebuit să trăiască în vremurile întunecate ale totalitarismului postbelic.” Pe bună dreptate, el vede în această operă „o metamorfoză, prin intermediul imaginaţiei poetice, a unei lumi create prin decrete şi ideologii, servită pe post de unică realitate într-un univers ficţional, care posedă un grad sporit de plauzibilitate şi de veridicitate decât învăţăturile politice ale epocii.”.
Cele 11 Elegii au putut să treacă de cenzură datorită structurii lor ascunse, esopice şi labirintice (dedalice). Chiar şi cenzorii puteau deveni complici, stopând doar ceea ce se putea reţine formal, pentru a nu fi nevoiţi să se justifice. Totuşi, printre rânduri, cititorii şi criticii au înţeles foarte bine conţinutul exploziv; cititorii deveniseră experţi în arta descifrării! Volumul a fost un adevărat best-seller. Aşadar, astăzi trebuie să judecăm din punctul de vedere al esteticii receptării caracterul criptic şi oracular al volumului. Cititorii şi critica ar trebui să privească şi astăzi aceste poezii ca pe nişte mărturii vii cu conţinut „periculos” şi să le priceapă ca pe nişte documente ale unui infern apus. Pentru a putea descifra această dublă sublimare, îţi trebuie nu doar rafinament şi pricepere, dar şi ingeniozitate literară, necesitatea de a evita exprimarea directă sporind enorm complexitatea textelor; astfel, fără să ştie, cenzura a contribuit foarte mult la valoarea estetică a literaturii acelei perioade, iar acest lucru face parte din paradoxurile acelei epoci criminale şi nebune.
Numai în Elegia a noua, a oului, a putut fi dat de gol maestrul jocului spiritual de-a v-aţi ascunselea, iar editura a fost nevoită s-o elimine, însă ea a apărut un an mai târziu, în 1967, în volumul Alpha. Dar Stănescu a pus alta în loc, a înlocuit Elegia a noua cu Omul-fantă, absentul; uimeşte faptul că cenzura a permis publicarea acestui poem, fiindcă este cea mai dură critică (aproape pe faţă) a idioţeniei sistemului roşu şi închis al entropiei totale şi al controlului.
3
Ce l-a determinat pe Stănescu să pună sub semnul întrebării, pornind de la un punct-zero, propriul instrument, limbajul poetic? Se prea poate ca, în spatele acestui lucru, să stea conştiinţa incapacităţii „limbii de lemn”, a limbajului lozincilor. De aceea nici nu este de mirare că în centrul preocupărilor sale stă un fel de cercetare poietică a cuvintelor, în opoziţie cu limbajul lozincilor. Dar Nichita Stănescu nu rămâne doar la suprafaţa acestei critici a limbajului, ci merge în profunzime, unde găseşte generalul poetic: pericolul lingvistic al ocultării eului şi al lucrurilor prin numirea lor, împotriva căruia el pune în mişcare cuvântul trăit în mod creator, care conferă spaţiu şi timp numelui, conferă succesiunii lineare eterna posibilitate a unei neaşteptate pătrunderi din zonele nebănuite ale spiritului şi fanteziei.
În prima Elegie este conţinut in nuce întreg ciclul: acest misterios EL. Este totalitatea cuvântului, totalitatea Sinelui, interioritatea perfectă pe post de transcendenţă, ambele sunt acolo, dar nicăieri nu există un „în afară”, este precum cuvântul originar, care, „la începuturi”, era la Dumnezeu şi a creat tot. Critica a remarcat oximoronul drept figură de stil, un „silogism care neagă silogismul”. Este cel care, atunci când este „trăit”, aşadar grăit, scris, citit, se poate converti surprinzător în opusul său, în acest act momentan şi în această situaţie-limită. Nimic nu este mai sigur decât incertul. S-a făcut referire şi la efectul de tunel al fotonului din fizică, vorbindu-se de o paralelă cu experienţa subiectului în cuvânt, care se dezvoltă brusc dintr-o sămânţă, un sâmbure al eului-cuvânt. O enigmă de care suntem conştienţi, atunci când ne contopim cu cuvântul ce poartă în latenţele sale întreaga istorie a cuvintelor în acel kairos al clipei noastre, se contopeşte cu istoria noastră interioară, atunci când spunem ceva despre noi, ia naştere din această copulaţie un al treilea, o interioritate care nu se potriveşte absolut deloc cuvântului creator al limbii, este ceva complet diferit. Dar unde este puntea între aceste două lumi diferite, care abia mai pot să comunice, cuvântul şi eul, cu rădăcini adânci în subconştient şi în vis? Este prezentul unic, irepetabil, nu un timp absolut, ci recent-întâmplatul din cuvântul-eu, din propria durată şi experienţă, precum o sfâşiere prin întregul cosmos, este ca un oracol, un kairos, o simetrie, un eveniment sincron, precum în psihanaliza jungiană. Este, mai degrabă, co-incidenţă, decât cauză. Lipsa analogiilor reprezintă poietica acestei prime elegii care le determină pe toate celelalte. Totodată, este şi o evadare din „atotştiutoarea” lume închistată în limbajul totalitar şi de idei (ideologie), o ieşire din lumea gri, care nu cunoaşte surprize, ci devine fadă prin griul permanent, supraveghează totul cu Poliţia, pentru a nu se modifica nimic, să nu devină nimic enigmatic şi să „deranjeze”. În prima elegie stănesciană, acest EL este combinaţia dintre eu şi cuvânt ca lume interioară.
Totalitarismul trăieşte din minciuna unei identităţi făcute cadou, anume că există doar exteriorul, prin aceasta anunţând că totul este exprimabil şi recognoscibil. Obiectul şi cuvântul ar fi identice. Limbajul nu ar trebui să exprime altceva decât idei fixe şi o „realitate” controlată. Însă cuvântul nu poate cuprinde static niciodată laolaltă Eul şi lumea exterioară, Eul şi „totul”, Eu şi tu. Pentru a putea transla de la unul la altul, sunt necesare o schimbare de perspectivă şi o ruptură (sau iubire şi unire trupească). Sinele, Eul, nu comunică decât cu interiorul, deci cu infinitul. Astfel sunt posibile întâlnirile în iubire, în moarte. Dar şi în interiorul poeziei: astfel, Sinele deţine posibilitatea dedalică a poiesis-ului, atunci când constructorul şi construcţia, lumea-om şi cuvântul-om se contopesc într-o singură fiinţă. Şi realul ce reapare mereu în Elegii, opţiunea pentru el, seducţia realului, foamea de real, este întotdeauna o foame de întâlnire cu realitatea deja integrată. Vezi doar ceea ce ştii, auzi, miroşi, guşti... re-cunoşti.
Acest misterios EL din prima Elegie se sustrage timpului şi spaţiului şi oricărei categorii şi cauzalităţi; şi, cu toate că se ştie că Nichita tindea mai ales către Fenomenologia spiritului a lui Hegel (un coleg chiar glumea, spunând că Nichita scrie cu Hegel în mână), aici, mai degrabă, avem de-a face cu Kant, cu descoperirea că timpul şi spaţiul sunt doar invenţii omeneşti, pe care le atribuim lumii, toate acestea formând un zid care împiedică adevărata cunoaştere.
Poate că acea orbire a totalitarismului a unui exterior mort, „obiectiv”, a declanşat acel contra-proiect al lui Nichita Stănescu, anume că totalitatea nu este un exterior mort, ci tocmai Unu al acestei lumi, la urma urmei o interioritate informaţională, spirit, aşadar, din care facem şi noi parte. De aici şi dedicaţia pentru Dedalus, constructorul labirintului, unde constructorul şi construcţia coincid.
Acest EL este întotdeauna apropiat de punctul zero al posibilităţii, al nedevenirii, al nenăscutului.
A fost comparat şi cu Tao te king, care făcea parte dintre lecturile preferate ale lui Nichita, cu acel misterios Tao, care nu poate fi numit decât negativ: „SENSUL care poate fi numit / nu este SENSUL etern. Numele care poate fi numit / nu este numele etern. / «Nefiinţă» numesc eu începutul cerului şi al pământului. «Fiinţă» se numeşte mama tuturor fiinţelor. De aceea, calea duce spre Nefiinţă / spre contemplarea minunatei entităţi / calea spre Fiinţă este contemplarea limitărilor spaţiale.” (Laotse, Tao te king)
4
Aşadar, metapoezie, ca la Celan? Da. Labirint şi construcţie, deci un construct în care să locuiască Eul? Totuşi, pentru Nichita, este permanent prezent un supliment necunoscut, o inepuizabilă bogăţie: plânsul, nu cuvântul. Deci Elegiile ar fi o antimetafizică, pledoarie pentru prezenţă, pentru adevăratul AICI. Chiar şi în concepţie ortodoxă, un construct egotic simţit, nu unul abstract. Neintelectualitatea, această prezenţă plină, prezenţă senzorială, reală în lume. Nu putem fi martori decât atunci când suntem prezenţi, nu absenţi ca în scris, în uitarea de sine. Ca la Kirkegaard, scrisul ar fi, ca şi gândirea abstractă, ca şi teoria care nu se îndreaptă spre viaţă, aproape un păcat. Regăsim în acest punct şi la Nichita Stănescu ruptura adâncă ce stârneşte scrisul? Fiindcă doar prezenţa vie AICI ar rezolva neuroza predominantă (la intelectuali). În Elegii, EL este punctul spre care oamenii trebuie să năzuiască în actul vorbirii cu adevărat trăit, în actul clipei şi al kairos-ului care apare în ACUM. Aici poeţii pot să confere substanţă unei clipe atotcuprinzătoare în trăirea momentană prin cuvânt. Ar fi empatie peste adâncimile limbajului unui spaţiu interior, unde se regăsesc două interiorităţi: una, obiectivă, a unui întreg univers lingvistic şi cea a unui subiect în momentul trezirii prin atingerea sa: „Aici dorm eu, înconjurat de el”. Totuşi, rămâne o falie, o imposibilitate de contopire a Eului şi cuvântului; această limită, această dureroasă linie de falie este punctul vulnerabil, în jurul căruia se rotesc permanent Elegiile, acel „punct de sânge vorbitor”, omul.
Acest lucru a fost relevat excelent de către Ştefania Mincu în opera sa Nichita Stănescu. Între Poesis şi Poiein. Este şocant să afli că, în ciuda părerii comune (mai ales în cea marxistă, a partidului) nu există niciun în-afară, nici în cuvânt, nici în subiect, poţi resimţi şocul lui Kleist, atunci când l-a citit pe Kant, care afirma că suntem prinşi în spaţiul şi timpul simţurilor. Şi chiar şi logica, cuvântul adică, cunoaşte doar o interioritate, ceva omenesc, gândit de oameni, vorbit, deci nicicând „transcendental”; prin urmare, este potrivit numai oamenilor, închisoarea noastră. Iar noi, prizonieri în noi, nu putem fi în afară, nu putem ajunge la „adevăratul” copac, la adevărata femeie, la adevărata floare!
5
În Elegia a doua şi în cea de a şasea, mai cu seamă în Omul-fantă, Nichita Stănescu a creionat cel mai bine această teamă individuală de a fi expus, această lipsă de teleologie, care profită de acea durere, de acea „peşteră”, „rană” sau chiar „groapă”, lucruri care le-au întins o capcană funcţionarilor. Probabil că la aceasta a contribuit şi închistarea care domnea în ţară, lumea exterioară falsă, mincinoasă a dictaturii, care era perforată doar de natură, de masa informală, nesocializată, sau de natura umană singuratică, expusă, lipsită de ajutor şi, cel mai bine, de cotidianul care se produce singur. Tinerii care tocmai se aflau într-un proces evolutiv, mai ales tânăra generaţie de fii pierduţi de ţărani şi de burghezi era expusă dictaturii, „absenţa părinţilor”, aşa cum spunea Nichita a creat o situaţie de tabula rasa, care le-a fost fatală multora din această generaţie. Această capcană este clar exprimată în Elegia a doua:
De îndată vor pune în rană un zeu,
ca peste tot, ca pretutindeni,
vor aşeza acolo un zeu
ca să ne-nchinăm lui, pentru că el
apără tot ceea ce se desparte de sine.
6
Cea mai aspră critică la adresa acestei capcane totalitare o aduce Nichita Stănescu în elegia nenumerotată, despre trădătorul Iuda; este vorba despre Omul-fantă, fantă = spărtură, crăpătură. Un om despicat aşadar, sau un şmecher? Un seducător? Prin aceasta, Nichita are în vedere tranziţia, saltul, Nimicul la Hegel, „antiteza” absentă, aşadar omul-absenţă. Elegia îi este dedicată lui Hegel. Este vorba despre om ca pură abstracţie, un fel de absolut fără viaţă. Într-o oarecare măsură este reluarea primei elegii. Este o anti-elegie, anti-poezie, este fantoma „omului nou”, construcţia vidă a idealului comunist lipsit de realitate. Acest Om-fantă nu creşte organic dintr-un proces evolutiv sau cognitiv, ci „se naşte” într-un mod ciudat, trece dincolo de realitate, nu se naşte din SINE însuşi, în timp ce se predă acelei realităţi fade, renunţând, sau fiind silit să renunţe la sine însuşi, la interioritatea sa, la rădăcinile şi identitatea sa, la sâmburele de creştere, care cere o dezvoltare corespunzătoare, este nevoit să renunţe pentru a se integra:
Nu se ştie cine mănâncă pe cine.
Omul-fantă azvârle mari piramide
de vid
peste mari deşerturi.
Un fel de zombi, de mort, deci:
Sufletele morţilor
sunt atmosfera terestră.
Respirăm sufletele lor;
sufletele lor îşi înfig câte un deget
adânc în respiraţia noastră.
Omul-fantă moare
ca să ia cunoştinţă de moarte.
Până şi istoria a devenit o vorbă goală:
Istoria coagulează în cuvinte solemne;
viitorul ni se înfăţişează sub forma unei
vorbiri
pronunţate de nişte guri
cu mult mai perfecte decât ale noastre.
Pământul lui „a fi”
îşi trage aerul din pământul
lui „a nu fi”.
Nu se ştie cine îl respiră pe cine.
Regimul totalitar este la guvernare, el nu permite realitatea şi nici pe omul care trăieşte cu adevărat, sufocă totul:
Omul-fantă vine şi vede.
Nu se ştie dacă între ochiul lui
şi ochiul lucrurilor
există vreun spaţiu pentru vedere.
Retina omului-fantă e lipită
de retina lucrurilor.
Se văd împreună, deodată
Este, prin urmare, o trădare a lui Iuda faţă de frumoasa lume divină a lui Unu, ceea ce transformă Unul în gheaţa totalitarismului, sufocat de lozinci:
Nu e loc pentru semne,
pentru direcţii.
Totul e lipit de tot.
Ştefania Mincu, poate cea mai pertinentă interpretă a lui Nichita Stănescu, opinează că, în Omul-fantă, nu ar exista decât ne-locul unui dincolo, transformarea acelui Unu fals, convertit, într-un totalitarism cuprinzător (tot mereu apar gura cea mare, dinţii, înfulecarea), absenţa numelui şi a subiectului, un „meta absolutizat”.
„Dincolo” este „veşnicia rea” a lui Hegel care aici, pe pământ, trebuie să funcţioneze în calitate de stat roşu, o reconvertire a ideii (Hegel pe dos).
Fantă înseamnă şi o crăpătură în sticlă. Spărtură. După Hegel, Nimicul este o trecere. Dacă în prima Elegie era EL, latenţă, posibilitate, „deixis pur”, aici este acel „cu totul altul”, dacă îl cităm pe Celan; însă absenţa acestuia, absenţa acelui UNU, ajung să fie eronatul a-fi-totul în totalitarism şi numai ştiinţa pietrificată a DIAMAT-ului2, numai o gândire puternică, ucigătoare în slujba unei elite a puterii, nicicând un DIAMAT strălucitor al spiritului, aşa cum îl vindea Partidul Comunist. Noi, tinerii neştiutori, înfometaţi de cunoaştere, am căzut în acel spaţiu intermediar dintre sisteme şi, în „absenţa părinţilor”, am aterizat ca nişte naivi ideologici ce eram, în hăul noilor taţi şi tătuci. În cazul germanilor din România, situaţia era şi mai rea, întrucât, după Auschwitz, doriseră să treacă de partea cealaltă a frontului. Aşa că mulţi au devenit oameni-fantă.
Nichita Stănescu este singurul poet european important care, în „parabole ale nespusului”, converteşte totalitarismul lipsei de sens într-o genială întoarcere la poezie şi pune într-un sistem poetic sufletul supus, otrăvit de totalitarism. Acest lucru a fost posibil prin întoarcerea la trădatul Hegel, ale cărui pericole mortale le-a arătat (Omul-fantă); dar poetul l-a luat în serios pe sincerul Hegel mai ales în Elegia a unsprezecea.
7
În subtext, Omul-fantă era şi o revoltă a lui Nichita; Elegia a noua, a oului, unde era vorba despre „incubaţia” unui Eu prizonier în „ou”, despre pierderea libertăţii de a zbura, a fost cenzurată, trebuind să fie eliminată. Astfel, el a înlocuit Elegia oului cu una mult mai dură, a omului-absenţă, care, între timp, a devenit cea mai comentată Elegie. Este „dialectica negativă” a lui Nichita Stănescu, apărută în acelaşi an cu opera lui Adorno. Paralele cu întreg ciclul sunt uimitoare; iată, spre exemplificare, un citat din Adorno: „...inefabilul utopiei. Ajunge până în ceea ce este blestemat să nu se realizeze. În ceea ce priveşte posibilitatea concretă a utopiei, dialectica este ontologia stării false”. (Adorno, Dialectica negativă, 1966, pag.22). Iar dorul lui Nichita către acel Unu şi speranţa de a fi mântuit de dureroasa „spărtură”, de a ajunge la adevăr şi în textele Elegiilor nu doar prin paradoxuri, lucruri absurde şi groteşti, toate acestea se regăsesc în acest pasaj al lui Adorno: „O adevărată stare ar fi eliberată de ea, nici sistem, nici contradicţie”
Chiar şi imposibilitatea de a exprima prin cuvinte lucruri, dar şi interiorităţi, de aici făcând parte şi ridicolul filosofiei în faţa vieţii, după cum spune Adorno: „Filosofia, chiar şi cea hegeliană, se expune reproşului general că ea, având drept material conceptele, ia decizii preliminare idealiste.” Pentru că, „în realitate, toate conceptele revin la non-concepte”, căci ele, la rându-le, „sunt momente ale realităţii”. Conceptul însuşi este „fetişist” şi se consideră „realitate autosuficientă”. Acesta nu se poate rezolva „lipind lucruri separate în text”. Totalitarismul acutizează problema, încercând să suprime omul şi realitatea nu cu concepte izolate, ci cu lozinci, astfel că, în tabula rasa a lui „Dumnezeu este mort”, apare un nou Dumnezeu unic, intolerant:
În fiecare scorbură era aşezat un zeu.
Dacă se crăpa o piatră, repede era adus
şi pus acolo un zeu. (Elegia a doua)
Omul-fantă este ca un proiect al unei anti-creaţii, al unei epuizări, o distrugere a fiinţelor şi a prezenţei, o întoarcere la Nimic, la vid, la starea pietrificată din totalitarism, sentiment al sufocării:
Într-un ou negru mă las încălzit
de aşteptarea zborului locuind în mine;
stă unul lângă altul, nedezlipit,
sinele lângă sine.
Sentimentul unei aripi îmi curge-n spinare,
senzaţia de ochi îşi caută orbita.
O, tu, întuneric mare,
tu, dezgustată naştere încremenită.
S-a aşezat pe mine o idee
şi mă cloceşte maternă.
În timp ce în Elegia a noua, a oului, despărţirea de sine devine o tortură psihică prin abstractul ideologiei: „şiră intimă, curbată” – în Omul-fantă nu mai este posibilă pentru omul nou decât sufocarea a ceea ce este viu, ca într-o uriaşă cameră de gazare:
O dată venit,
nu se mai ştie cine-a venit
şi cine într-adevăr e de dincolo
şi încă de mai departe de dincolo,
este.
Totul e lipit de tot;
pântecul de pântec,
respiraţia de respiraţie,
retina de retină.
8
Unele Elegii, precum cea de a opta, au în ele ceva de basm; Hyperboreea este un fel de elegie a evaziunii, se resimte aici şi Mihai Eminescu, poetul naţional influenţat de Schopenhauer, însă Nichita trece dincolo de orice pesimism. Într-a zecea, Sunt, şi în a unsprezecea elegie, sentimentul frânat, împiedicat al aripii este anulat de fantezie în mântuitorul Unu din Elegia a zecea. Dar rămân paradoxul, contradicţia în exprimabila sete nestinsă de realitate, fiindcă scindarea îl termină pe acest „animal bolnav”, pe om. Însă descrierea dureroasă a acestui animal bolnav porneşte de la propria experienţă a unui om din est, prizonier, fără o lume a lui, care nu poate nici zbura, nici să se dezvolte într-o comunitate normală, acest anti-Wilhelm Meister, aşa cum îi ziceam noi, a creat fantome umane necoapte, excluşi din halucinaţia socială roşie. Şi iarăşi se arată că experienţa fundamentală a acelei conditio humana căreia îi face plăcere să uite poate fi descrisă poetic şi sublimată cel mai bine în starea tensionată a suferinţei şi a asupririi:
gălbenuş jumătate, pasăre jumătate,
într-un joc cu paşi pe furate.
Ou mare! Silabă răcnită
într-o perpetuă creştere smulsă
fără tavan stalactită
sedusă.
Ouă concentrice, negre, sparte
fiecare pe rând şi în parte.
Pui de pasăre respins în zbor (Elegia a noua)
9
Astfel a rămas pura interioritate şi cuvântul neputincios, neputincios chiar şi în a exprima această stare tragic nefinită. În patetismul şi în cripticul său, însuşi textul reflectă această lipsă de limite, care, în exterior, nu a regăsit nimic real, nimic autentic. În afară de natură şi de iubire, ele sunt, pe lângă limbaj şi idei, unicele motive ale lui Nichita. Acest „animal bolnav” specific, într-un mediu angoasant, putred, redus şi asocial, este expus lipsei de comunicare, lipsei de posibilităţi comune de exprimare. O lume textuală astfel creată (chiar şi cea din 11 Elegii) are prea puţine semne şi nu poate exprima tot ceea ce înseamnă lumea, după cum comentatorul C. Pricop (Glosse la cele 11 Elegii) a recunoscut încă din 1970. „Această lipsă de semne viabile pentru toţi este o neputinţă, o boală... Aceasta este soarta unui text, care, astfel, începe să devină tot mai dificil de înţeles şi de descifrat şi rămâne un semnificant, în care fiecare denumire este depăşită de conceptul pe care trebuie să-l denumească.” Şi aceasta este tragic, fiindcă exprimă doar intenţia de a comunica, dar nu ESTE aceasta:
între văz şi auz, între gust şi miros
întinzând ziduri ale tăcerii.
Sunt bolnav de zid, de zid dărâmat
de ochi-timpan, de papila-mirositoare.
M-au călcat aerian
abstractele animale (Elegia a zecea)
Prins ca într-un coşmar, ca într-un zumzet de spital, „Sunt” (Elegia a zecea”) este opus lui „cogito”, Eul singuratic rămâne pe cont propriu, iar statutul de a fi „animal bolnav”, om, înseamnă începutul vindecării atunci când este exprimat, deoarece Eul nu mai este singur, întâlnindu-se cu toţi oamenii prizonieri. Important este că această situaţie extremă periculoasă, această stare de excepţie a fiinţei umane în dictatură face posibilă cunoaşterea, trăirea ca într-un laborator al durerii, simţirea pe propria piele a ceea ce satisface total, neartificial pe această fiinţă de excepţie numită om, precum în libertate sau în bunăstare:
Mor de-o rană ce n-a încăput
în trupul meu apt pentru răni
cheltuite-n cuvinte, dând vama de raze
la vămi.
Fără a fi ascunsă în spatele niciunui paravan, neascunsă în spatele ecranului televizorului sau a geamului de la maşină, irumperea senzorialului şi a lipsei este dureroasă (precum în fostul Est, sau în lumile a treia şi a patra, ale foamei):
Centrul atomului mă doare,
şi coasta cea care mă ţine
îndepărtat prin limita trupească
de trupurile celelalte, şi divine.
10
În cadrul unei lungi discuţii pe care am purtat-o, la puţin timp după Revoluţie, în redacţia revistei Contrapunct cu reprezentanţi ai tinerei generaţii, aşa-numiţii optzecişti, Nichita a mâncat bătaie, la modul simbolic, de la mai tinerii colegi. Mariana Marin, tânăra poetă explozivă, l-a atacat nemilos pe cel „pe care îl şi iubeşte” – „poetul Nichita Stănescu a fost reprezentantul acestei epoci ceauşiste”, şi chiar aşa este, am afirmat eu, analizând profund starea internă a acelei perioade şi numai cârcotaşii pot spune: „În spatele său se practica jocul desprinderii de realitate.” Dar nu numai comportamentul său a fost atacat, ci chiar şi lirica sa, care luase naştere tocmai ca o contra-mişcare („când lucrurile erau cum erau, el scria despre cai măiaştri”, a spus Mariana Marin), iar „poeziile sale despre poezie” au fost comentate critic. Dar astăzi, după mai bine de cincisprezece ani, chiar şi tânăra poezie s-a racordat acestui stil. Şi, dacă avem în vedere momentul tensionat al complexei acţiuni poetice al celui venerat în ascuns, atunci se poate înţelege că dureroasele absenţe ale cuvântului şi ale Sinelui stănescian, care se transcend pe ele însele, reapar la optzecişti, chiar şi la Mariana Marin. Bineînţeles, aceasta nu se petrece în „expresii abstracte”, ca stări intermediare excepţionale ale unui dialog cu Eul profund (despre lumea exterioară a sensului cuvântului), aşa cum se întâmpla la Nichita, dar revin situaţiile-limită, chiar şi secularizatele „rugăciuni ale inimii” din ortodoxism, după expresia lui Stănescu, ca şi cum el însuşi ar fi pacientul lui Barnard, ţinându-şi în mână propria inimă extirpată prin operaţie, fără ca, prin aceasta, să şi piară: totul este o uimire vibratorie a clipei. Poate că această tendinţă a lui Stănescu de dizolvare a unei lumi exterioare rigide, fixe, care devine propriul gust, miros, văz, auz, pipăit, ca şi cum poetul s-ar mântui în această contopire cu lucrurile, ar găsi, în cele din urmă, realitatea, a influenţat cel mai puternic pe optzecişti şi chiar pe cei mai tineri. La Stănescu, totul este o dizolvare (prin cuvânt) într-un sentiment corporal propriu, conştient:
Eu sunt o pasăre care zboară
în urma căreia aerul se pietrifică.
Eu sunt un cuvânt care se rosteşte
lăsând în urma lui un trup.
Eu sunt timpul ce sare
dintr-un ceas care se cristalizează.
Eu sunt iarba
cocoşată de verde.
Eu sunt foamea alergând
înaintea unei burţi. (Înaintare)
Sentimentul trupului este extrem de important pentru optzecişti, prezenţa corporală şi scenariul său devin o alegorie lucidă, o sintaxă cerebrală. Chiar şi unul dintre cele mai luminate capete ale optzeciştilor, Cristian Moraru, a realizat o carte Stănescu, iar faima sa creşte nemăsurat în ţară.
11
Poate că tot ceea ce este real în jurul acestui poet este o reluare târzie a lui Rimbaud, Mallarmé, Valéry – după radicala distrugere a timpului în real (epoca totalitară) şi după dizolvarea cu adevărat trăită a Eului. Un adevăr paradoxal: esenţa lirică urmează, extrem de concentrată, dicteului interior al cuvântului poetic, însă acesta rămâne, în cele din urmă, un mister, un loc al lui Dedalus, un enigmatic labirint, cu o construcţie şi un poiesis periculoase, ajungând până în domeniile nule ale „Necuvintelor”:
Se arată fulgerător o lume
mai repede decât chiar timpul literei A.
Eu ştiam atât: că ea există,
deşi văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea.(Elegia a treia)
Poezie a imposibilului, care urcă din sine însăşi, care se gândeşte pe sine ca structură: eteologie, aşadar, ca la T.S. Eliot, o evadare din Eu, din sentimentul personal, din propria amintire. Nichita Stănescu încearcă să formeze cuvântul ca pe o anulare a separării dintre subiect şi obiect în acest loc special, să intre în lucruri, să le trezească din interior. Important rămâne la această căutare de sens care depăşeşte limitele (care cunoaşte teoria lui Heisenberg precum şi fizica cuantică), că Nichita include în această ars combinatoria toată ştiinţa care îi era accesibilă, de la astronomie şi matematică, până la biologie şi medicină, încearcă, aşadar, o poezie enciclopedică. Această poetică/poiesis câştigă printr-o nouă metaforică ce oglindeşte substratul emoţional şi terminologic al ştiinţei, o nouă înţelegere a cuvântului care uneşte, printr-un apriori exprimabil matematic, experienţa senzorială şi spaţiul interior dincolo de spaţiu, timp şi limbă; este un fel de lupă cu care lumea corporală şi mai ales propriul corp pot fi văzute din exterior şi de la distanţă. Este o poetică ce ar putea fi actuală şi astăzi pentru Occident, după ce graniţele vizibile au căzut, dar se arată noi frontiere invizibile, ontologice, precum şi zidurile unei noi cenzuri, care ar trebui desfiinţate, pentru a te putea apropia de acel abis postcomunist între lumea senzorială şi lumea spirituală electronică.
Normal că acest lucru nu mai este valabil doar pentru poezia românească, care trebuie să slujească drept exemplu, mai ales lirica lui Nichita Stănescu, pentru starea actuală de conştiinţă. Dar ceea ce i-a capacitat pe Stănescu şi pe întreaga generaţie şaizecistă este paradoxal: anume a privi această polifonie şi jocul metaforic hermetic, codat estetic drept un loc unde te poţi ascunde, unde poţi evada, iar jocul de-a v-aţi ascunselea cu metafora putea induce în eroare cenzura. Asta e istorie. Ceea ce rămâne este rezultatul, foarte actual şi în ziua de astăzi, în postmodernism. În vremea dictaturii au existat şi versiuni interliniare ale unei limbi de sclavi, stilistic extrem de dezvoltată; cititorului îi erau transmise enunţuri brizante, iar transcendenţa era considerată politică. Această brizanţă în poezia actuală, acest Unu totalizant împotriva platitudinii globalizante şi a credinţei în absolutul trupului şi al lumii exterioare a capitalului şi consumului sunt în continuare valabile, simţul interior este, iarăşi, o neputincioasă rezistenţă.
12
În Elegia a zecea, poate cea mai importantă, este adus în discuţie acel „simţ interior” care, după Kant, se adresează „bunului suprem” al omului: dorul de unitate, problema de bază a religiei şi filosofiei; în cazul lui Stănescu, resimţit vital din punct de vedere lingvistic şi transformat în poezie: o durere a scindării simţurilor, deoarece, conform lui, există un „organ” al unităţii care se opune dualităţii, celor doi ochi, celor două urechi, celor două nări:
Sunt bolnav. Mă doare o rană ş...ţ Invizibilul organ
Dar eu sunt bolnav. Sunt bolnav
de ceva între auz şi vedere,
de un fel de ochi, un fel de ureche
neinventată de ere.
Şi această boală de a suferi de scindarea senzorială, de jos, de timp, aminteşte mai degrabă de Kant decât de Hegel. Pentru Kant, timpul ca fenomen are ceva neliniştitor, deoarece îşi vedea spiritul determinat din altă lume, aici fiind doar prizonier. Se vedea stând străin în spatele unui zid senzorial şi supus modului în care el şi toţi oamenii trebuie să vadă. La Stănescu:
între văz şi auz, între gust şi miros
întinzând ziduri ale tăcerii.
În spate, „organul invizibil”; la Kant poate fi privit ca „determinarea fiinţei sale numai sub forma simţului interior”. Omul este un străin în lumea de lumină, pentru că, după Kant, el este o copie a „binelui suprem”, a acelui „Unu”. Dar acest „simţ intern” depăşeşte cu mult lumea obişnuită a simţurilor, fiindcă, o experienţă nu e posibilă decât prin înaintarea timpului în impresiile exterioare, atunci când există o „legătură” sau „unitate” a conştiinţei noastre ca o „unitate a apercepţiei” (sau a conştiinţei). La Nichita:
Mor de-o rană ce n-a încăput
în trupul meu apt pentru răni
cheltuite-n cuvinte, dând vamă de raze
la vămi.
„Unitatea sintezei în diversitate”, numea Kant acel punct-nodal al filosofiei sale, care vindeca acea rană. La poetul Stănescu, se pare că acest „simţ intern” al „invizibilului organ” are o putere enormă şi se extinde treptat în toate lucrurile, deoarece lucrurile separate, împrăştiate, precum şi Eul, îl „dor” ca şi cum ar fi martorii unei rupturi nemaiauzite, ca şi când întreaga lume ar fi fost făcută bucăţi.
Şi, astfel, în lucrul separat, căzut din întreg:
şi la voia vidului cosmic lăsat
şi la voia divină.
Sau:
Mă doare că mărul e măr,
sunt bolnav de sâmburi şi de pietre,
de patru roţi, de ploaia măruntă
de meteoriţi, de corturi, de pete.
Dar paralela merge şi mai departe. Stănescu suferă şi din cauza scindării interioare dintre Eu şi conştiinţă, Eu şi Sine, Eu şi spirit, Eu şi vocea interioară, dintre Sinele şi Sinea sa.
Bipolaritatea conştiinţei apare în Elegia a doua, în prima fiind încă ascunsă. Absenţa originară a Sinelui, care este scindat şi abia observat, natura proprie este delegată cuvântului şi, prin aceasta, se acoperă diferenţa şi tragismul fiecărei clipe, chiar şi permanenta seducţie de a considera „real” ceea ce ni se transmite prin intermediul simţurilor.
Şi nu numai în dictatură orice ruptură este cârpită cu ajutorul cuvintelor, ci este o caracteristică şi o necesitate general umană. Stănescu se revoltă împotriva acestui lucru, la el are loc o transformare a înlocuirii prin cuvânt. Este reconvertită chiar şi poetica aristotelică, acolo unde metafora, cuvântul sunt un fel de substitut pentru cuvânt. La Nichita este o antisubstituţie, o antiînlocuire împotriva fetişizării, la el cuvântul trebuie să înlocuiască lucrul, nu invers. Aici se vede cât de departe duce la el critica faţă de fetişizarea ideologică a seducţiei, duce la seducţii generale de gândire, pentru el, orice numire înseamnă o ruptură cu sine însuşi, o despărţire de adevăratul simţ adânc, care oglindeşte şi Eul; se ocultează doar ceea ce este imposibilitate cotidiană. Conform lui Nichita, avem acces la adevărata esenţă doar atunci când lucrurile cad din numele lor. Dacă nu suntem atenţi, ne pierdem rapid, prin „metonimizare”, pe noi înşine, lucrurile, capacitatea de recunoaştere, „ochiul”. Mai ales în dictatură aceste lucruri sunt atât de evidente, încât nu le putem trece cu vederea
De îndată vor pune în rană un zeu,
ca peste tot, ca pretutindeni,
vor aşeza acolo un zeu
ş...ţ
Era de ajuns să se rupă un pod,
ca să se aşeze în locul gol un zeu
Cuvântul care intermediază între noi şi realitate, acoperă ruptura dintre cuvânt şi lucru, iar absenţa noastră, care, prin concentrarea atentă asupra unui punct al lumii exterioare, se manifestă ca vid, ca ruptură, ca neparticipare la lumea exterioară şi produce teama de a înnebuni, ne apare doar arareori drept scindare între Eu şi lumea exterioară: absenţa conştiinţei, apoi iarăşi prezenţa; să vezi că lumea exterioară s-a mişcat, că încă eşti AICI:
Vine vederea, mai întâi, apoi pauză,
nu există ochi pentru ce vine;
vine mirosul, apoi linişte,
nu există nări pentru ce vine;
apoi gustul, vibraţia umedă,
apoi iarăşi lipsă
Suntem, ca să zicem aşa, „cunoscuţi” şi, în acelaşi timp, „cunoscători”. După Kant, această „deosebire a Sinelui” este „imposibil de explicat...un fapt evident...ea demonstrează o capacitate cu mult peste simţuri....pe baza posibilităţilor raţiunii”3 Cuvântul magic al acestei capacităţi se numeşte „judecată sintetică” sau celebra „unitate a sintezei în diversitate”. De fapt, este vorba despre menţionata participare la „Unu”, despre icoana lui Dumnezeu din noi, căruia niciodată nu-i vine rândul, fiindcă ne simţim străini faţă de noi, după cum lucrurile ne sunt străine; cei căzuţi în trup trebuie să rămână necunoscuţi, atâta vreme cât noi nu vedem decât trupuri separate, un fel de cădere în păcat, întrucât suntem prizonierii corpurilor şi simţurilor noastre:
Sunt bolnav nu de cântece,
ci de ferestre sparte,
de numărul unu sunt bolnav,
că nu se mai poate împarte
Carl Friedrich von Weizsäcker a explicat foarte frumos prin intermediul teoriei cuantice din fizica actuală, ce a avut de învăţat din gândirea lui Kant: „Pluralitatea lucrurilor pe care le percepem nu este, la urma urmei, adevărată”. Obiectele izolate nu ar însemna decât „cunoaşterea incompletă a coerenţei realităţii. Dacă există o ultimă realitate, atunci ea este unitatea. Privind din perspectiva acestei unităţi, obiectele sunt doar obiecte pentru subiectul finit (subiecte cărora le lipseşte o anumită cunoaştere) (adică sunt suflete individuale supuse condiţionărilor corporalităţii).4
„Simţul intern” nu mai este doar „organul invizibil” care doare ci, la Nichita, este şi dragostea, care mijloceşte, care vindecă:
Gravitaţie a inimii mele,
toate-nţelesurile rechemându-le
mereu înapoi. Chiar şi pe tine,
rob al magneţilor, gândule. (Elegia a treia)
13
În Elegia a unsprezecea, Stănescu revine la prima Elegie, ca un da capo al unităţii, pe o treaptă superioară. La „simplitatea de a face greu” (Brecht):
Totul e simplu, atât de simplu încât
devine de neînţeles.
Totul este atât de aproape, atât
de aproape, încât
se trage-napoia ochilor
şi nu se mai vede.
Un tip de smerenie cognitivă, o lipsă de pretenţii, neştiinţa superioară, ca să zicem aşa, ca cea mai înaltă treaptă a logicii socratice, dar şi a fizicii cuantice moderne. Ca şi cum lumea nu s-ar lăsa cunoscută ca întreg prin întrebări şi concepte, ci doar cu inima:
Inimă mai mare decât trupul,
sărind din toate părţile deodată
Să accepţi că totul este aşa cum este, să fii „raţional” în sens hegelian, nu poate fi decât ironic în imperiul roşu şi, totuşi, aceasta este ca un contra-proiect la faptul că minciuna ridică frecvenţele scârbei acestei lumi de lozinci: teatrul absurd al unei societăţi îndreptate împotriva raţiunii, a timpului, adevărului rezida într-o materializare a abstractului, a „ideii”, a „planului”. Se controla tot ceea ce se petrecea cu adevărat în minţi, în suflete. Organul suprem de control era limba pervertită. Limbajul lozincilor ca o oglindă a unei logici eronate, înguste. Rădăcinile sunt adânc împlântate în gândirea occidentală: odată, scrisul era materializarea imaterialului. Cu timpul, infinitul s-a restrâns la paragrafe pe hârtie. Dincolo sunt adevăratele enigme, care nu pot fi controlate, nici administrate, nici închise:
A fi înăuntrul fenomenelor, mereu
înăuntrul fenomenelor.
A fi sămânţă şi a te sprijini
de propriul tău pământ.
Ceea ce ESTE nu este „dat”, ci se află în devenire, este proces: Elegia a unsprezecea se bazează pe Hegel, ceea ce se întâmplă este văzut ca „muncă”
A intra curăţit în muncile
de primăvară,
a spune seminţelor că sînt seminţe,
a spune pământului că e pământ!
Sămânţa pe post de informaţie cosmică misterioasă, nefăcută de mâna omului, care deja conţine în sine viitorul copac sau om, este, deci, spirit care nu se relevă ca spirit şi care, în noi, devine proces inspirator. În greacă, semeion înseamnă atât sămânţă, cât şi semn:
Dar mai înainte de toate,
noi suntem seminţele, noi suntem
cei văzuţi din toate părţile deodată,
ca şi cum am locui de-a dreptul într-un ochi,
sau un câmp, pe care-n loc de iarbă
cresc priviri – şi noi cu noi înşine
deodată, duri, aproape metalici,
cosim firele, astfel ca ele
să fie aidoma tuturor lucrurilor
în mijlocul cărora trăim
şi pe care
inima noastră le-a născut.
Însă totalitarismul este antinatural şi este opusul informaţiei. Pentru că informaţia oferă acele forme, care preschimbă neperiodicul în periodic. Tentativele răsăritene clasice de a suprima aceste domenii intermediare, bănuite fiind ca periculoase şi „duşmănoase”, unde „programul absolutizării omului” a fost haotic, sunt sărăcăcioase, primitive, insuportabil de plate şi, de aceea, urâte, chiar dacă îngrozitor de eficiente. Dar poezia a refăcut natura, adevărul, iubirea... aşadar frumuseţea.
DIETER SCHLESAK
În româneşte de Cosmin Dragoste
Text preluat, cu acordul autorului, din volumul Nichita Stănescu, Elf Elegien. Aus dem Rumänischen und mit einem Nachwort: Metapoesie der roten Zeit von Dieter Schlesak, Pop Verlag, Ludwigsburg, 2005
