|
| Cronici |
ANDREI CĂDERE (1934-1978) LA MUZEUL NAŢIONAL DE ARTĂ CONTEMPORANĂ - IOANA VLASIU
Foarte puţină lume la noi a auzit de Andrei Cădere (1), prezent azi în câteva mari muzee europene, Muzeul de artă modernă Georges Pompidou de la Paris sau faimosul Tate Modern din Londra.
O analiză a activităţii artistice a lui Cădere, întreprinsă cu ocazia expoziţiei de la Institute of Contemporary Art din New York, în 1989, la 11 ani de la moartea artistului, disociază în ceea ce îl priveşte următoarele patru tipuri de manifestare: plimbări/deambulări izolate, itinerarii urbane programate, participarea (subversivă) la expoziţii colective, utilizarea galeriilor de artă şi dezbaterile. Expoziţia recentă (2), itinerată în 2007-2008 la Baden-Baden, Paris şi Maastricht şi studiile din catalog îmbogăţesc considerabil destinul postum al operei.
Andrei Cădere a părăsit România în 1967, la vârsta de 33 de ani. Murea în 1978. A avut la dispoziţie numai un deceniu pentru a lucra şi a se face cunoscut pe scena artistică europeană. Nu avea studii sistematice de arte, dar se pare că ar fi audiat cursuri de pictură la Institutul de Arte Plastice din Bucureşti, arătându-se interesat de teoria culorilor. Era cunoscut în mediul artistic şi întreţinea relaţii cu artiştii. Se mai ştie că la finele anilor 50, în lipsa altor mijloace de a se întreţine – ca fiu de fost diplomat avea „dosar” prost – poza pentru a-şi câştiga existenţa în atelierul de crochiuri al Uniunii Artiştilor Plastici, aflat pe atunci în casa Costa-Foru de pe aleea Patriarhiei. I s-a întâmplat şi să pozeze pentru un portret de oţelar în atelierul unui artist consacrat al timpului, gustând desigur paradoxul situaţiei. Printre prietenii lui artişti se număra Octav Grigorescu, unul dintre cei care la începutul anilor 60 încerca o ieşire din izolarea la care arta românească fusese constrânsă după război şi Caius Ovidiu Pascu, autor în acea perioadă al unei picturi riguros geometrice. Tablourile lui Cădere erau mai mult sau mai puţin abstractizante, viu colorate, cu un interes evident pentru structurile geometrice care cuprindeau uneori şi rama. Tot la începutul anilor 60, Cădere picta în culori de apă un perete în apartamentul unor prieteni de pe calea Victoriei.(3) Pictura de aproximativ 3/5 m pătraţi, într-o gamă cromatică violentă, putea fi subsumată ideii de peisaj înţeleasă într-o accepţie foarte largă. Potrivit relatărilor lui Pascu (4) ar fi fost vorba despre un program experimental mai consistent care avea în vedere realizarea unor picturi abstracte de mari dimensiuni în care erau implicaţi şi alţi artişti, majoritatea autodidacţi. E imposibil să nu vezi aici o reacţie polemică la programul oficial de artă de for public cu destinaţie propagandistică, care, începând din anii 50, fusese dimensiunea majoră a realismului socialist.
Nonconformist, evoluând la periferia vieţii artistice, Cădere devine totuşi cunoscut într-un mediu de amatori de artă cultivaţi, interesaţi de noutate, care îi cumpără lucrări. Începe să fie primit în expoziţiile de stat în condiţiile în care realismul socialist dădea serioase semne de dezagregare şi nu mai era singura „metodă” permisă. În 1966 devine chiar membru al Uniunii Artiştilor Plastici.
Un portret foarte credibil al lui Cădere din perioada sa românească a publicat François Pamfil (5): „Extrem de modest, dacă nu chiar sărac îmbrăcat, cu o siluetă emaciată de derviş. Taciturn, privind în pământ sau răspunzând cu un zâmbet straniu, chiar stereotip, la încercările de dialog. Cu gesturi lente (dar extrem de pedant-precise) şi în fraze, dacă nu incoerente, oricum „paralele” cu subiectul, Andrei Cădere îşi comenta planşele ca un profesor de geografie la hartă. Fără să pozez în diagnostician-tipolog, deci numai în sens metaforic, aş zice: o structură schizoidă confirmată de altfel în textura imaginilor, de o rece minuţie a gestului implacabil egal cu sine. Am aflat că e fiul (nepotul?) generalului Cădere şi că se zbate într-o sărăcie la marginea înfometării. Autodidact.” Tot Pamfil descrie şi expoziţia sui-generis de la 2 Mai, unde, într-o cameră golită de mobile, cu pereţii acoperiţi de preşuri spălăcite aşezate orizontal şi vertical, transformate ad-hoc în paspartuuri, Cădere şi-a arătat desenele unui public ocazional. Se poate vorbi deja de poverism şi minimalism, dacă le considerăm mai mult atitudini existenţiale decât categorii ale discursului critic.
În momentul în care ajunge la Paris, în 1967, scena artistică franceză era dominată de arta optică şi cinetică. Printre primele lucrări pariziene ale lui Cădere se numără un fel de tablouri abstracte în relief, compuse din şipci de lemn cu profil rotunjit, diferit colorate şi lipite pe un suport de lemn. Formele în lemn se autonomizează într-o fază ulterioară, se transformă într-un fel de totemuri pe un soclu pentru a deveni tije lungi făcute din segmente cilindrice diferit colorate. Există încă în aceste obiecte un interes artizanal, care va dispărea atunci când se precizează sensul intervenţiilor sale artistice.
Din 1972 Cădere îşi precizează sfera activităţii, insistând asupra caracterului critic al intervenţiilor sale la adresa sistemului, în ocurenţă al instituţiilor care regizează viaţa artistică. Continuitatea de atitudine între anii petrecuţi în România şi etapa pariziană este evidentă, chiar dacă expresia plastică se modifică. Atenţia sa se deplasează de la obiect la atitudine. „Bara de lemn rotund”, o tijă, un baston de dimensiuni variabile, compusă din segmente cilindrice egale, diferit colorate, este instrumentalizată şi devine parte integrantă a activităţii sale, marcă distinctivă a personajului său. Tot din 1972 datează proiectul „Drumeţul de la Kassel” conceput pentru Dokumenta 5 de la Kassel, la invitaţia lui Harald Szeeman. Este momentul intrării lui Cădere pe scena artistică internaţională, prin polemica declanşată din cauza nerespectării datelor iniţiale ale proiectului care prevedea deplasarea artistului, pe jos, de la Paris la Kassel însoţit de „bara de lemn rotund”. Andrei Cădere, un ironist, preferă să ia trenul, aruncând în derizoriu derizoriul însuşi, sfidându-l pe Szeeman şi „sistemul”.
Deplasările de la un vernisaj la altul ale unor expoziţii unde nu fusese invitat sau era chiar indezirabil, însoţit de deja inevitabila „bară de lemn rotund”, purtată când cu ostentaţie, când cu naturaleţe, sunt la început doar o modalitate de a-şi prezenta propria lucrare în locuri inaccesibile unui artist necunoscut, de a contraria relaţiile de putere din lumea artistică. În 1972, Cădere este dat afară de la vernisajul lui Barnett Newman de la Grand Palais unde apăruse purtându-şi/expunându-şi „bara de lemn rotund”. Foarte repede însă „opera” trece pe planul doi şi demersul artistic propriu-zis se concentrează în atitudine, în comportament. Deşi Andrei Cădere expune chiar o teorie a „barei de lemn rotund” – juxtapunere de segmente de lemn diferit colorate, asamblate după un sistem de permutări care conţine de fiecare dată o eroare – opera propriu-zisă rămâne precară, într-adevăr săracă, un mijloc şi nu un scop în sine, ca în cazul celor mai mulţi dintre conceptualişti. Pe parcursul peregrinărilor sale dintr-o capitală artistică într-alta, munca lui Cădere, cum îi plăcea să o numească, se defineşte ca o „activitate strategică globală de ordin critic” la adresa instituţiilor, a „sistemului”. Implicaţiile ideologice ale muncii lui Cădere, caracterul provocator al intervenţiilor şi apariţiilor sale care au deranjat autorităţile lumii artistice au sfârşit prin a-i aduce, e drept post-mortem, recunoaşterea.
Strategia lui Cădere se precizează de-a lungul anului 1973. La vremea aceea reţeaua europeană a galeriilor de artă era un fel de circuit, cam de felul campionatelor de tenis de astăzi, comentează Bernard Marcelis, unul dintre exegeţii lui Cădere. În fiecare oraş exista câte o galerie de avangardă care expunea artă minimală şi conceptuală. Cădere îşi propune să pătrundă în această reţea pentru a-şi vedea recunoscută activitatea de către reprezentanţii orientării din care avea convingerea că face parte. De la Londra la Napoli, Cădere a parcurs un traseu din care nu au lipsit Milano, Bruxelles, Anvers, Amsterdam, Basel, Düsseldorf, Köln, Roma. Aceasta doar în 1973. Urmează Torino, New York şi prima expoziţie personală la Paris la galeria Yvon Lambert. Tehnica de spargere a reţelei de galerii pusă la punct de Cădere, dovedind o bună intuiţie a mecanismelor pieţii de artă, a fost definită (Marcelis) drept parazitaj, cu referire probabil la un model biologic: ”Cădere s-a impus în această reţea ca un parazit, cel puţin la început, până şi-a atins obiectivul”.
În acest context devin importante relaţiile şi prieteniile pe care Cădere şi le face cu artişti din generaţia sa cu preocupări similare. Pentru a asista la vernisajele lui Gibert/George, care se înscriu în acelaşi tip de artă comportamentală, Cădere a făcut turul Europei însoţit de bara sa de lemn rotund.
Cădere readuce în actualitate şi redimensionează conceptul de boemă artistică, utilizând din plin experienţa marginalităţii din perioada sa românească, adaptând-o cu succes unui context diferit. Aici se înscrie şi calchierea unor idei brâncuşiene pe care şi conceptualiştii americani le redescoperă şi utilizează în chip diferit la finele anilor 60. E imposibil să nu pui în legătură proiectul Drumeţului de la Kassel cu legendarul drum parcurs de Brâncuşi pe jos de la Bucureşti la Paris. După cum şi structura modulară a Barei de lemn rotund o reia pe cea a Coloanei fără sfârşit. Coloana a fost pentru Brâncuşi o temă ea însăşi „fără sfârşit”, din 1918, de când datează prima variantă până în ultimul an de viaţă când discuta posibilitatea plasării unei Coloane cu arhitecţii palatului UNESCO din Paris. Chiar dacă singura Coloană existentă azi e cea de la Târgu-Jiu, Brâncuşi visa numeroase altele, identice ca proiect, diferite doar ca dimensiuni, pentru Paris, Philadelphia, New York, Chicago, comenzi eşuate din diverse motive. Regândind radical proiectul brâncuşian, Cădere a făcut la propriu corp comun cu Bara sa de lemn rotund, coloană sui-generis cu care a făcut înconjurul lumii.
Ioana Vlasiu
1. Un articol substanţial a publicat Sanda Agalidi, Din mers: despre Andrei Cădere, în Observatorul cultural, nr.144, 13-19 decembrie 2007.
2. Andrei Cădere. Peinture sans fin, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Musée d Art Moderne de la Ville de Paris, Bonnefanten Museum, Maastricht. 2007-2008.
3. Relatare a Sandei Agalidi din 1999.
4. Toate informaţiile furnizate de Caius Ovidiu Pascu provin dintr-un material documentar în manuscris, redactat de Ioana Ruxandra Patrichi. Autorii decoraţiilor murale au fost, în afară de Andrei Cădere şi C.O. Pascu, Titu Doctor, Eugen Calmac şi Octav Grigorescu. Singura care mai există este cea a lui Octav Grigorescu, din fosta sa locuinţă.
5. François Pamfil, Andrei Cădere. Hărţi, nisip, preşuri de cârpă, Arta, 1993, nr.1-2.
6. Bernard Marcelis, La Stratégie du Deplacement, în Andrei Cădere. All Walks of Life, Institute for Contemporary Art, P.S.1 Museum, New York 1989.
|
|
|
|
|
|
|
