In 2011, Viata romaneasca apare in 6 numere duble, o data la doua luni, cu pretul de 5 lei exemplarul.
Costul abonamentului anual este de 42 de lei (30 de lei pretul exemplarelor, plus 12 lei taxe de expeditie).
Abonamentele contractate la pretul de 7 lei per exemplar dublu, vor fi prelungite pana la epuizarea sumei achitate.
Banii de abonament se vireaza la Uniunea Scriitorilor din Romania, in contul RO65 RNCB 0082 0005 0872 0001 BCR Unirea, CUI 2786991.
Viata Romaneasca se difuzeaza prin:
- librariile Humanitas,
- librariile Carturesti,
- chioscul de la Muzeul National al Literaturii Romane,
- reteaua Calliope SRL.
Telefon:
021 212 79 93
Eseuri
ÎMPOTRIVA MITULUI - CăLIN-ANDREI MIHăILESCU o domnie a nimănui pârjoleşte pământul
pentru a-l înfăţişa cu lipsuri pline de viclenie
Legăturile complicate ale mitului cu adevărul au fost de departe înlocuite de mai îndelungata sa relaţie cu naraţiunea. De când s-a cristalizat epuizarea paradigmei iluministe, speranţa că adevărul – fie el factual, analitic sau istoric – ne poate elibera de asaltul insidios al mitului s-a potolit. Mai vechile expresii ale adevărului au fost copleşite de cealaltă operaţiune epistemică a principiului realităţii: probabilitatea. Probabilitatea reprezintă apărarea postiluministă a adevărului împotriva perversiunilor mitice: în epoca postmodernă, adevărul se prezintă pe sine drept fundamental diferit de mit. Dar, cum adevărul s-a eliberat din convieţuirea tenebroasă cu mitul-sperietoare, funcţia eliberatoare a adevărului-ca-diferit-de-mit a suferit o involuţie către simplele niveluri instrumentale, unde faptul de a fi eliberat de sub o anumită dominaţie a rămas unica expresie a libertăţii. Probabilistica eliberare a cuiva de ceva este oglindită deloc mitic pe tărâmul posibilităţilor abstracte, acolo unde libertatea de a întreprinde ceva se traduce esenţial drept libertate de abstragere. Pe măsură ce epoca postmodernă exacerbează ispitirea realului prin posibil, adevărul ajunge să conteze din ce în ce mai puţin. Această stranie pierdere de teren a adevărului, dusă mai departe de indecidabile nerelevante, rupe adevărul de legătura sa istorică cu mitul. Detaşându-se de mit, ideologia adevărului va forţa adevărul să intre într-un nou rol mitologic. Relaţia mitului cu naraţiunea este de natură diferită. După dezvoltarea scrisului şi, neprecizat, cu mult înainte de asta, mitul denumea, povestea şi explica aspectele semnificative ale existenţei.
Într-un fel, şi poate că pretutindeni, ajungem să credem, mitul reprezintă o poveste. Este povestea despre cum a apărut sau cum a luat fiinţă ceva anume în acel illo tempore, acel timp primordial care a precedat domnia haosului. Mircea Eliade a afirmat acest lucru adesea, iar el a fost, în fond, precedat şi urmat de o serie de voci care s-au declarat de acord cu o asemenea definiţie expeditivă. În acest sens, mitul este într-adevăr, în principal o povestire, iar povestirea este învestită cu o serie de forţe în stare de a strivi opoziţia şi diferenţa: mitul este o povestire asupra căreia trebuie să existe un acord. Pentru istoricii religiilor (Otto, Dumézil, Eliade), povestea originilor se transformă, imprudent, în origine a poveştii. Dar pentru acei gânditori care ajung la o mai mare profunzime (Kafka, Benjamin, Borges), remarca usturătoare a lui Karl Kraus se ridică asemenea unui sever avertisment împotriva futilităţii originilor: „Originea este ţelul.” Orice susţinător fervent al originilor este prins în această circularitate tautologică şi împins în procesul de susţinere a lucrurilor aşa cum sunt ele narate ca mit. Omul trăieşte printre mituri. Rareori poate scăpa.
Şi totuşi, cum poate mitul să fie o poveste dincolo de limitele acestei teorii a originilor?
Figurile mitice trăiesc mai multe vieţi şi mor de mai multe ori – scrie Calasso – şi prin aceasta ele diferă de personajele pe care le întâlnim în romane, care nu pot niciodată merge mai departe de simplul gest. Dar în toate aceste vieţi şi morţi sunt prezenţi toţi ceilalţi, şi le putem auzi ecoul. Numai atunci când devenim conştienţi de o bruscă legătură între realităţi sau fiinţe incompatibile putem spune că am ajuns pe tărâmul mitului. Abandonată în Naxos, Ariadna e lovită mortal de săgeata lui Artemis; Dionysos a fost cel care-a ordonat uciderea şi a stat apoi să privească impasibil. Sau: Ariadna se spânzură în Naxos, după ce e părăsită de Tezeu. Sau: însărcinată cu Tezeu şi naufragiată în Cipru, va muri acolo, la naştere. Sau: Dionysos vine la Ariadna în Naxos, împreună cu ceata lui de prieteni; se celebrează o căsătorie divină, după care ea se ridică la ceruri, unde o putem vedea şi astăzi printre constelaţiile nordului. Sau: Dionysos a venit la Ariadna în Naxos, după care ea l-a urmat în aventurile sale, împărţind aşternutul cu el şi luptând alături de soldaţii lui; când Dionysos l-a atacat pe Perseu în ţinuturile din apropiere de Argos, Ariadna i-a fost alături, înarmată pentru luptă în mijlocul bacantelor dezlănţuite, până când Perseu a scuturat capul mort al Meduzei în faţa ei, iar Ariadna s-a transformat în stană de piatră. Şi a rămas acolo, o stâncă într-un câmp deschis.
Nici o altă femeie sau zeiţă nu a avut parte de atâtea morţi ca Ariadna. Acea stâncă din Argos, constelaţia de pe cer, acel trup spânzurat, acea moarte la naştere, fata cu pieptul străpuns de o săgeată: Ariadna a reprezentat toate acestea.
Ariadna a reprezentat ceva din toate acestea, dar a fost astfel în calitate de nume însufleţit de o enciclopedie de-a dreptul circulara de poveşti. Aceste povestiri sunt mai degrabă contradictorii decât combinatorii; contradicţiile lor reprezintă atât suspendarea incredulităţii, cât şi întreaga regie a actului însuşi de a povesti care mimează un soi de mimesis scriitoricesc, în acelaşi sens în care Decameronul reprezintă oralitatea. Fie că sunt sau nu articulate în contexte şi colecţii complexe, povestirile se susţin pe ele însele, în sensul că orice povestire demnă de acest nume există în mod autonom. Tocmai deoarece povestirile au această calitate, mitul se foloseşte de ele în calitate de purtători şi reprezentanţi. Mitul plasează povestirea între originea pe care o aduce, pe de o parte, şi faima unică spre care această poveste poate conduce, pe de alta, aşa cum se întâmplă, de exemplu, în cazul Ariadnei. Mitul e capabil să transforme în tăcere ceea ce este povestit, dar şi să transforme tăcerea în limbă vorbită. Împotriva acestei stranii şi nefireşti reciprocităţi a celor două feţe ale vorbirii, povestirile reprezintă punctul culminant atât a ceea ce se spune, cât şi a ceea ce nu se spune.
Lipsa unei necesităţi a traducerii în cazul mitului – căci mitul, după cum se spune, este limbajul cel mai apropiat de muzică – e doar aparentă. Deoarece mitul nu reprezintă limba.
Numele Ariadnei este însufleţit de istorisirile în care apare, dacă nu cumva tocmai acest nume este alegoria constantă din toate acestea, iar atunci el poate fi dezmembrat din punct de vedere mitic. Iar ceea ce rămâne după distrugerea unei entităţi diferă de ceea ce a precedat constituirea sa – aceasta ar fi dovada existenţei oricărei entităţi cunoscute. Mitul devorează povestea pentru a extrage din ea numele personajului. Ceea ce rămâne este un nume mitic a cărui poveste nu poate fi spusă mai departe. Numele mitic al Ariadnei ne duce înapoi în timp, exact la originile sale prenarative. Firul său vine din labirintul acelor poveşti greu de pus în acord, mergând până la nivelul preverbal. Puterea de a denumi a mitului e la fel de exclusivistă pe cât e de absolută, iar viclenia ei acoperă tocmai constituirea propriului obiect. Căci ce înseamnă, la urma urmei, „mitul Ariadnei”? Ce oferă, în afara unei evidente ocultări, ambiguitatea acestui genitiv? Mitul denumeşte tocmai pentru a nu se lăsa el însuşi numit. Această capacitate de denumire este una cu totul aparte: mitul se oferă drept regulă a excepţiei, supraveghind atent lumea din perspectiva unei Legi Îndepărtate.
Distanţa dintre lumea poveştii şi mit este evidentă într-un mod de-a dreptul impresionant în scurtul şi densul text al lui Kafka, Prometeu, unde soarta primului inginer este relatată de patru ori.
Prima variantă este legenda standard: „zeii” îl pedepsesc pe Prometeu pentru că le-a furat secretul focului, îl leagă de o stâncă din Munţii Caucaz, unde ficatul îi va fi mâncat – zilnic şi pentru totdeauna – de vulturi.
În cea de-a doua variantă, păsările îl torturează atât de îngrozitor, încât Prometeu se lipeşte de stâncă „până când devine una cu ea.” Ceea ce rămâne, o masa de piatră, este substanţa pură, Grud, ce oferă o rezistenţă nemaivăzută în faţa ştiinţei şi schimbării.
A treia variantă prezintă un Prometeu care a uitat – asemenea tuturor actorilor (el însuşi, zeii, păsările) care vor uita şi ei totul, astfel încât, la sfârşitul veacurilor, va fi eliberat de pedeapsă. „Nonidentitatea ca autoamnezie este o pură reprezentare a stării de a fi dincolo de orice persecuţie”, comentează Blumenberg.
În cele din urmă, cea de-a patra variantă înlocuieşte uitarea cu oboseala. „Zeii sunt din ce în ce mai obosiţi, vulturul la fel, rana se închide cu greutate”, scrie Kafka.
Acest Prometeu parabolic şi cvadruplu al lui Kafka încearcă să-şi ia zborul către o epocă ce nu e sufocată de mit (şi Borges a urmat astfel de căi „geologice” pentru a găsi eonul acolo unde mitul trecutului este abandonat din cauza lipsei de fundament).
Pentru a înţelege că mitul se dăruieşte fiecărei epoci, că nu e doar o poveste veche, naivă şi gata să se lase depăşită de marşul plin de mândrie al raţiunii, şi totuşi cumva refractar în faţa privirii umaniste ostenite şi scrutătoare, trebuie să avem în vedere o concepţie mai complexă asupra istoriei. Aceasta ar implica o componentă spirituală a istoriei ale cărei ere şi eoni doar cu greu pot fi puse în legătură cu periodizările care au transformat cronologia în şantaj, un soi de regină chioară a timpului. În vreme ce mitul este plasat, din punct de vedere cronologic, „înainte” – după cum afirmă întreaga istoriografie a Occidentului inspirată, desigur, din Aristotel – intrarea sa în timp poate înşela erele şi eonii. Privind retrospectiv, cronologia mitului apare ca un nonsens. Kafka a încercat să găsească acea epocă parabolică unde mitul să nu-şi poată descoperi nici o fundamentare reala. Scriitura sa a separat mitul de povestirile propriu-zise, aşa cum vor proceda mai târziu suprarealismul şi absurdul în ceea ce priveşte rezistenţa în faţa iluminismului şi romantismului, sfârşind prin a da naştere totalitarismului secolului XX.
Acel întreg al timpului perfect e o imagine la fel de ieftină precum o baie separată de nămol oferită gândirii. Astfel de utopii, hrănite de plictiseală, a lui Carl Gustav Jung, de exemplu, au oprit accesul gândirii la esenţa timpului în numele unui vetust, presqu’éternel ésprit. Acest Zeitgeist a determinat spiritul şi timpul să se oglindească reciproc în dispariţia lor tainică.
Totuşi, o dată cu Kafka, am ajuns să înţelegem că poveştile sunt spuse tocmai pentru a amâna ceea ce ne va ucide, în cele din urmă, şi că acel escapism vehiculat de mit pe baza traseului ritualic cu două direcţii către origini nu va reuşi să facă altceva decât să ne determine să uităm necesitatea acestei amânări.
*
Dacă nici povestea şi nici adevărul nu sunt vagi, atunci ce este mitul?
Vastitatea acestei probleme reclamă o multitudine de instantanee – şi puţine pot fi discutate într-un spaţiu atât de restrâns.
Răspunsul la întrebarea „Ce este mitul?” urmează cursul însuşi al vicleniei deja amintite a mitului. Un cinic, care s-ar afla în posesia tuturor răspunsurilor dar a nici unei întrebări, ar răspunde „Mitul este ce.” Căci esenţială este tocmai problema lui „ce”, a unui telos vid şi totuşi utopic al fiecărui sens, ceea ce implică însăşi nevoia de a-l înţelege.
O gândire stând sub semnul epuizării ar privi mitul ca pe cel mai mare dintr-o infinită serie de peşti care se înghit pe rând unul pe celălalt – şi dintre care cel care a adăpostit spaimele lui Iona e destul de mic. Kafka s-a oprit strict asupra anxietăţii provocate de o asemenea imagine, numind ierarhia justiţiei „infinită” (în Procesul). După ce Pasteur a anunţat solemn că omul nu poate fotografia universul din simplul motiv că e deja situat în interiorul acestuia, Russell şi Whitehead au numit peştele cel mai mare “cheia oricărei ordini” şi au descoperit că este golit de sens (în Principia mathematica). Kafka era preocupat de mit şi de problemele pe care acesta le poate ridica – el era, în fond, asemenea singurului trecător de la graniţa dintre cultură şi mit, ştiind bine că zeii fuseseră izgoniţi pe un tărâm transcendent pentru a lăsa omul să respire în voie pe pământ. Acea incapacitate de a respira înţeleasă drept fundament însuşi al respiraţiei îi era necunoscută lui Bertrand Russell. Şi totuşi, în ambele cazuri, răspunsul la întrebarea „Ce este mitul?” rămâne neprecizat.
În studiul său esenţial, Work on Myth, Hans Blumenberg defineşte funcţia de bază a mitului drept „raţionalizarea acelei spaime lipsite de o cauză precisă, Angst” şi transformare a acesteia în teama în faţa unor agenţi numiţi ca atare. Raţionalitatea mitului şi puterile sale protectoare s-ar găsi, după părerea cercetătorului, tocmai în abilitatea sa de a da un nume ameninţării şi de a o îmblânzi în cadrul unei poveşti etiologice sau nu. Deşi interesantă şi inteligentă, teoria lui Blumenberg ne spune doar jumătate din povestea mitului. Mitul aduce natura la graniţa culturii. Probabil că trebuie să presupunem că teama precede anxietatea în evoluţia omenirii. Anxietatea corespunde unui stadiu ulterior de dezvoltare, în care trebuie să poată exista supoziţia unei profunzimi interioare, astfel încât teama asociată cu simplul instinct să fie complicată de imaginaţia cu privire la sursa acelei ameninţări. Într-o primă etapă, mitul transformă teama în anxietate – să spunem, teama de foc în anxietate provocată de stăpânirea perfectă a acestuia. Dacă aşa stau lucrurile, mitul face însăşi cultura posibilă – drept mediu predilect al anxietăţii. Numeroasele chipuri ale monstruozităţii stau mărturie în sensul acesta pentru acest moment, cum se întâmplă în cazul ideii de „natură umană”. Cel de-al doilea moment coincide cu definiţia dată de Blumenberg mitului: transformarea anxietăţii în teamă. Ceea ce pare a fi reversul primului moment în cazul celui de-al doilea – al unui Unheimlichkeit psihologic într-o sălbăticie narativă ţinută în frâu prin intermediul numelor şi subiectelor – este viclenia de bază a mitului. Mitul este primordial în cazul binomului simplu prin intermediul căruia grecii înţelegeau haosul şi cosmosul. Mitul are o funcţie formativă: dă formă haosului, pentru a aduna laolaltă materia brută. Dar mitul, straniu mediator, se află tocmai la întrepătrunderea dintre ceea ce numim „natură” şi „cultură”. Mitul reprezintă eroul civilizator de pe tărâmul pustiu al anxietăţii doar deoarece mitul însuşi a creat, anterior, acest tărâm pustiu. Al doilea moment, raţionalizarea anxietăţii şi transformarea ei în teamă poate fi întotdeauna dusă la îndeplinire de poveşti care tind să devină la fel de „universale” ca muzica. Cel de-al doilea moment al degradarii mitului poate fi plasat sub denumirea generală de „cultură”. Cultura nu înseamnă doar joc: este anxietate prinsă în joc. În felul acesta, a paria împotriva mitului implică o mişcare în doi timpi: primul este naiv (a se opune mitului nu stă în puterea omului), iar celălalt este sublim, şi, deci, asemănător unui basm (nu există vreun alt spaţiu mai potrivit decât cel al mitului unde omul să-şi poată consuma toate contradicţiile care-l sfâşie) sau quijotic, deşi povestea lui Don Quijote, aceea a unei lipse de esprit avant la lettre se opune aceleia a capetelor şi cozilor tăiate de Pascal pentru a paria pe Dumnezeu. În spatele faptelor de natură liniştitoare ale mitului se află pericolele pe care acesta le implică. Cum ar putea, oare, cineva să parieze împotriva mitului, dacă nu a abandonat deja lupta în favoarea credinţei, atunci când, de asemenea, este prea târziu?
Cunoaşterea este divizată de-a lungul unei graniţe care adesea filtrează şi întotdeauna separă conceptul general în faţa multitudinii de evenimente a particularului. Generalităţii conceptului îi corespund numeroase note particulare care sunt simple instanţe ale unor deducţii realizate cu succes: un mic homar verde există ca exemplu al unei deducţii ce rezultă din ideea generală bine determinată şi se îndreaptă către punctul unei diviziuni care nu poate merge mai departe, numită simplu „mic homar verde”. Cât despre existenţa reală a acestuia, micul homar verde, el o are asigurată în cadrul ordinii generale şi în contextul reprezentat de ordinea Cunoaşterii Generale. De partea cealaltă a acestei dihotomii epistemice, micul homar verde va exista, accidental şi rizomatic, capricios şi întâmplător, în acest fel descoperindu-şi universalitatea tocmai în mişcarea particularităţii.
Polemica este modul fundamental al cunoaşterii în acţiune: ea întreţine lupta nesfârşită dintre ordinea particularului şi cea a generalului. Depăşirea acestei graniţe este privită ca o profanare, o abandonare sau cel puţin ca un exerciţiu naiv în impuritatea sa. Ceea ce diferenţiază totul este mitul. Fructul interzis al tradiţiei iudeo-creştine nu reprezintă doar imaginea cunoaşterii carnale sau divine, ci este şi bariera care separă generalul de fructul particular. Vinovaţi ca nimeni alţii, Adam şi Eva au mâncat tocmai mitul.
Virusul mitului a făcut posibilă cultura şi a impus-o rapid şi sigur prin intermediul limbii. Încercările medicale de a vindeca sau de a purifica limba de acest virus sunt fie naive (neopozitiviştii vienezi asemenea lui Rudolf Carnap au dat acestei naivităţi o expresie paradigmatică în secolul XX) sau sublime (de exemplu, efortul lui Mallarmé de a da „un sens plus pur aux mots de la tribu”.) Această farmacopee devenită ideologie a făcut prea puţin pentru a împiedica mitul să-şi aducă pe tărâmul culturii gelozia, otrava şi farmecul. În condiţiile în care cultura nu se organizează ea însăşi într-un asemenea fel încât să reziste încercărilor mitului de a se infiltra pretutindeni, mitul va avansa, în forme
CăLIN-ANDREI MIHăILESCU
Traducere de Rodica Grigore
