In 2011, Viata romaneasca apare in 6 numere duble, o data la doua luni, cu pretul de 5 lei exemplarul.
Costul abonamentului anual este de 42 de lei (30 de lei pretul exemplarelor, plus 12 lei taxe de expeditie).
Abonamentele contractate la pretul de 7 lei per exemplar dublu, vor fi prelungite pana la epuizarea sumei achitate.
Banii de abonament se vireaza la Uniunea Scriitorilor din Romania, in contul RO65 RNCB 0082 0005 0872 0001 BCR Unirea, CUI 2786991.
Viata Romaneasca se difuzeaza prin:
- librariile Humanitas,
- librariile Carturesti,
- chioscul de la Muzeul National al Literaturii Romane,
- reteaua Calliope SRL.
Telefon:
021 212 79 93
Eseuri
HAROLD PINTER, MAESTRUL TEATRULUI DESCHIS ŞI AL... CONTROVERSELOR - DUMITRU RADU POPA Cum se întîmplă adesea cu marii scriitori, aceia care marchează cu adevărat o epocă, despre Harold Pinter se pot spune o mulţime de lucruri, nu întotdeauna consonante, ci mai degrabă disonante, aşa cum personalitatea lui, cu atîtea feţe în cei mai bine de 50 de ani de operă şi viaţă publică, ni l-a lăsat pentru posteritate.
Exact cu 53 de ani în urmă, Pinter, care avea pe atunci 27 de ani, debuta gălăgios cu piesa The Room, căreia i-au urmat la scurt interval o serie de texte ce îl plasau neîndoios sub aripa lui Osborne, ca unul dintre acei tineri furioşi ce aveau să schimbe faţa teatrului londonez şi nu numai! Însă era destul de greu de găsit un calificativ exact, fără să fie restrictiv, unui dramaturg care era în acelaşi timp actor, şi nu numai în piesele sale, scenarist de film, poet. Era în Harold Pinter un spirit neobosit care căuta deschideri, drumuri şi soluţii noi în tot ceea ce practica. N-a întîrziat multă vreme ca prezenţa lui să devină remarcată şi comentată în asemenea măsură încît să fie considerat de către mulţi drept cel mai mare dramaturg britanic contemporan.
Este vorba, în special, de seria de patru piese, The Birthday, The Caretaker, The Homecoming şi The Betrayal care, chiar dacă nu au avut mare succes de la început în Anglia (probabil din pricina subiectelor dificile şi a modului de desfăşurare teatrală), l-au umplut de elogii pe Pinter în Europa şi în întreaga lume de unde, printr-un straniu efect de re-evaluare, s-au întors ca să se impună drept capodopere şi acasă. Sînt acestea lucrări care, pe lîngă că au stîrnit comparaţii la răscrucea dintre Cehov, Kafka şi Beckett – prin profunzimea cu care autorul lor ştie să citească prin coaja transparentă ori translucidă a vieţii sensul misterului şi viceversa ! – reprezintă repere importante în tendinţa constantă a lui Harold Pinter de a se opune ordinii sociale impuse, acelui establishment. Observăm aici deja, şi anticipăm, acea ambivalenţă nu întotdeauna perfect balansată între artistic şi politic care îi va da nu puţine dureri de cap lui Pinter ca şi exegeţilor săi.
Să urmărim însă ţesătura fină, adesea desăvîrşită a celor mai importante din piesele sale. Harold Pinter reuşea, într-un mod extrem de original, unde dialogul şi pauzele se succed într-o alchimie savantă, să exprime anxietăţile şi ambiguitatea vieţii în cea de-a doua jumătate a secolului XX. Ca şi opera contemporanului şi mentorului său Samuel Beckett, dramaturgia lui Pinter e caracterizată de o particulară sensibilitate ce lasă privitorul perplex prin sugestia unei spaime, a unei nenumite dar iminente violenţe. Peter Hall, cel care a montat cele mai multe din piesele sale, spunea că la Pinter cuvintele sînt arme pe care personajele le folosesc ca să se rănească sau distrugă unul pe celălalt. În plus, e întotdeauna vorba de emulaţia personajelor prin limbaj, astfel încît, ca într-o interminabilă partidă de şah, unul dintre jucători să obţină controlul asupra celuilalt. Dialogul şi tăcerile semnificative sînt punctele de forţă ale capodoperelor sale, cu atît mai mult cu cît acţiunea se petrece în camere izolate, unde se dezvoltă o ameninţătoare claustrofobie, şi numai continua conversaţie mută situaţiile de la un stagiu la altul iar cuvintele capătă, aşadar, o pondere atît de mare încît parcă nu mai există nimic în afara lor, nici măcar lucrurile sau realităţile pe care le numesc. Dar, în vreme ce agilitatea lingvistică a lui Pinter se rezumă la un, mai mult sau mai puţin, predictibil set de cuvinte şi expresii, uneori obscenităţi, alteori cuvinte sclipind în obscuritate ( Mel Gussow, Ben Brantley), cuvinte mîngîietoare sau mordante, întorsături poetice neaşteptate – cezura, tăcerile dintre ele capătă un rol covîrşitor în dramaturgia sa, care ar putea fi numită în acest sens o operă a pauzei semnificative. Într-o posibilă viziune muzicală, aş spune că la Pinter tăcerea e o notă care se încatenează în această desfăşurarea simfonică, dar e o notă ce se distinge prin aceea că nu e sonoră.
Pinter însuşi, în instrucţiunile pe care le dădea actorilor, insista asupra rolului pauzei şi cum ea trebuia nu numai respectată, dar chiar interpretată. E un spaţiu gol, un moment de respiraţie, spunea el, dar la fel de bine poate fi o ameninţare, ca un pumn ridicat care nu loveşte încă. Pinter scria o dată că numirea directă a pauzei în prima sa piesă a fost o „eroare fatală”. Era ca şi cum ai da cărţile pe faţă înainte de strigarea mizei. Această tehnică a cezurii semnificative bîntuie tot teatrul lui Pinter şi, în ciuda ironizărilor mai mult sau mai puţin prietenoase, constituie o paradigmă a gîndirii sale artistice. Într-adevăr, nu există dramaturg care să fi dat atît de mare importanţă pauzei, tăcerii dintre cuvinte şi fraze, ca el, şi să ajungă la perfecţiunea ce i-a permis utilizarea ei în varii registre, cu virtuozitate ritmică şi efect manipulativ excepţional.
Comparat adesea cu Beckett şi teatrul absurdului, Pinter ţinea să se distingă, totuşi, de ei prin aceea că ar fi fost în piesele lui întotdeauna concret şi particular, respingînd abstracţiunile şi alegînd mai degrabă să ajungă în absurd nu dintr-o premiză, ci printr-o deducţie, atunci cînd nu mai este alternativă. Dramaturgul, atît de cunoscut azi, Tom Stoppard remarca şi el faptul că, în premizele teatrului lui Harold Pinter există întotdeauna alternativa. Iar David Hare captează poate în cea mai reuşită formulă esenţa teatrului lui Pinter cînd spune „atracţia singulară este faptul că, la fiecare piesă sau film al său, vii şi stai jos, şi priveşti de fiecare dată, cu aşteptarea certă că vei vedea ceva cu totul neaşteptat!”
Cum e posibil ca acest artist atît de preocupat de expresie şi de cum e ea concepută şi interpretată nu numai pe scenă, dar şi la celălalt capăt al aventurii, în fiinţa spectatorului sau a cititorului, să treacă, în ultimele două decenii de viaţă, la o cu totul altă preocupare majoră, dar care avea să-l micşoreze ca artist, pînă la deriziune (piesele sale politice aduc mai degrabă aminte de tezismul proletcultist)? Ironia sorţii, tocmai această alunecare i-a adus în 2005 Premiul Nobel... pentru literatură. Dar noi ştim, din păcate, care sînt metehnele, idiosincraziile, inexplicabilele amnezii şi surprinzătoarele decizii ale Academiei Suedeze...
Seminţele revoltei sociale au existat întotdeauna la Harold Pinter şi ele au fertilizat scrisul său atîta vreme cît preocuparea lui pentru teatrul deschis şi revoluţionarea formelor de expresie reprezentau îndeletnicirea principală.
În controversata, dar plină de precizări notabile, a sa Nobel Lecture din 2005, el se autocitează cu o frază scrisă în 1958: Nu există distincţii precise între realitate şi ceea ce este ireal, nici între ceea ce e adevărat şi ceea ce e fals. Un lucru nu e în mod necesar ori adevărat ori fals; el poate fi în acelaşi timp şi adevărat şi fals. 47 de ani mai tîrziu, Miller reconfirmă validitatea, pentru el, a acestei aserţiuni. Însă adaugă că, dacă o asemenea propoziţie se potriveşte şi se aplică celui ce, cu mijloacele artei, scrutează realitatea, în calitate de cetăţean ea este inacceptabilă. Pentru că cetăţeanul, spune Miller, trebuie să se întrebe: Ce e adevărat? Ce e fals?
E interesant că dramaturgul îşi reţine aplicabil relativismul numai datorită faptului că adevărul în teatru (şi, în general în literatură, în artă) ar fi eluziv pentru totdeauna. Nu e de găsit vreodată, dar e mereu căutat cu fervoare. Căutarea lui e pînă la urmă motorul şi scopul ultim. Dar dacă, spune el, asta se potriveşte artei şi artei dramatice în general, unde limbajul rămîne mereu ambiguu şi se mişcă în varii direcţii, după cum dictează autonomia estetică, inspiraţia artistului, în schimb cînd e vorba de teatrul politic un alt set de exigenţe se impun. Practic, Harold Pinter cere teatrului politic obiectivitate, fără să definească însă ceea ce va fi fiind acea obiectivitate, în afară de conformitatea cu realul. Eludînd unghiul de vedere personal, el vede această formă corespunzînd mai degrabă atitudinii civice decît celei artistice. Singura diferenţă, după el, între discurs şi teatru politic este că teatrul politic obiectivează şi tinde să exprime adevărul, cîtă vreme discursul e utilizat de politicieni nu ca un mijloc de a exprima adevărul – de care politicienii nu sînt interesaţi – ci ca unul de a accede la, sau a păstra puterea.
Restul acelei Nobel Lecture nu mai e altceva decît o destul de confuză prezentare a teatrului său politic în legătură cu evenimentele reale ce l-au inspirat, pentru a cădea în critică politică pură şi a-şi atinge gradul... de incompetenţă!
Adevărul este că Harold Pinter s-a aruncat în politică mai mult cu o, poate inconştientă, dorinţă de a-şi exprima şi consuma într-un fel violenţa. Dar dacă teatrul şi literatura se dovediseră în cel mai înalt grad, pe de o parte curative pentru el, pe de alta benefice pentru umanitate, în politică Pinter venea cu totul nepregătit, astfel încît opiniile şi poziţiile lui sînt cîteodată de-a dreptul stupefiante. Într-un corosiv, dar şi adevărat în punctele esenţiale, articol publicat la moartea sa în Huffingtonpost, Johan Hari se întreabă cum de a putut primi Nobelul pentru literatură un autor care în ultimii ani se ocupa cu orice altceva decît literatura, iar cînd mai făcea literatură punea cap la cap doar pornografii, limbaj licenţios, lozinci politice. Tot el se întreabă cum a fost posibil ca acela ce crescuse ca un copil evreu sărac, bătîndu-se contra gangurilor Mosleyte fasciste de pe lîngă East End, să o sfîrşească drept membru marcant al Comitetului de apărare a lui Slobodan Miloşevici? „Tragedia lui Pinter, spune Hari, este că în politică s-a grupat întotdeauna cu opiniile cele mai dezirabile, aşa cum nu o făcuse în teatru: ura pentru războiul de orice fel, antiamericanismul sînt teme pe care le-a absolutizat, aproape fără nici un discernămînt”. În acest context, pasiunea pentru apărarea lui Miloşevici apare drept o aberaţie, totuşi nu cu totul de neaşteptat de la cel care te face să aştepţi... neaşteptatul.
Citez finalul articolului pentru că e o piesă de pinterianism şi expresie a pauzei:
„La revedere. Harold. Pinter. Nu trebuia. Să-l. Aperi pe. Miloşevici. (indicaţii de scenă: din spatele scenei se aud plînsete şi strigăte de ură. Nu ştim dacă sînt ale albanezilor exterminaţi de Miloşevici. Sau chiar ale lui Pinter)”.
