|
| Eseuri |
MIJLOACE PROZODICE DE CONSTRUIRE A SENSULUI PRIN SUNET; DESPRE CÂTEVA FORME POETICE ROMÂNEŞTI - CHRIS TăNăSESCU
Adam Kirsch, poate cel mai important critic tânăr de poezie din America spunea undeva în cartea care i-a apărut anul trecut, The Modern Element. Essays on Contemporary Poetry: „Comunicarea semnificaţiei este, odată cu manipularea formei, un dat natural al poeziei. Prin negocierea acestor două cerinţe, semnificaţie şi formă, sens şi ritm, se creează frumuseţea poetică”, exprimând succint şi algebric ceea ce încercam să susţin şi eu în pledoaria mea pentru resurecţia prozodiei publicată acum câteva luni într-o altă revistă de cultură, şi la care adaug acum şi un mic studiu de caz.
Dintre poeţii noştri moderni cei mai valoroşi, Gheorghe Pituţ este un remarcabil exemplu de stăpânire matură a prozodiei şi de supunere a diverselor variante de metru diverselor linii de forţă care generează sensul. Dacă e să vorbim de metri standard şi forme tradiţionale, el este remarcabilul autor de sonete care ştie şi poate să înlocuiască obligativitatea pentametrului iambic cu versul mai sprinten, cantabil şi apropiat de sunetul popular, al tetrametrului iambic (deşi există şi excepţii – sonete hexametrice sau, ca acela găsit de soţia poetului pe masa de lucru, după moartea sa, un minunat imn mariologic, în trimetri), obţinând în acelaşi timp o fluenţă augmentată de schema rimei definitorie – ABBABAABCDCDCD. Este vorba de o schemă foarte rară, căreia îi putem spune „românească”, ea fiind folosită de Eminescu şi Bacovia (iar mai încoace de George Virgil Stoenescu în „Ascensiunile” lui din ciclul Solstiţii), având o octavă (primele opt versuri) cu rimă atipică în sonetul italian, dar preluată de Milton (şi la noi de Mihai Codreanu, în afară de deja citaţii Eminescu şi Bacovia), şi un sestet (următoarele şase versuri) a cărui schemă de rimă ca parte în sonet a fost introdusă de Eminescu, structura în ansamblul ei – pe care o numesc deci a sonetului românesc – mai apărând apoi şi la poetul rus simbolist Viaceslav I. Ivanov sau dintre contemporani, la olandezul Simon Vinkenoog, liderul grupului Vijftigers – poeţii generaţiei ’50. Iată o asemenea bijuterie de-a poetului beiuşean, în care recurenta temă a morţii reuşeşte să evoce prin dinamismul metrului atât creştinismul cosmic din folclorul nostru (conjugate cu preocupările mistic-teologice ale poetului) cât şi tonul meditativ elegiac şi delicatele distorsiuni de ascendenţă expresionistă tipice acestui univers poetic – „Culoarea morţi-i frumuseţea/ frunzelor galbene ce cad/ de mii de ani pe-acelaşi vad/ dar fără ură, cu tandreţea/ timpului – gâdele nomad/ care ne-nvaţă ce-i nobleţea/ de a te pierde cu supleţea/ şi pacea unui trunchi de brad./ La fel de anonimi sunt sorii/ ca fiecare frunză-n parte/ noi singuri însă vestitorii,/ prin care spiritu-şi desparte/ vasele vii de cele moarte,/ cântăm luminile erorii”. („Nobleţe” din Când îngerii adorm pe crengi, 2003) Mult mai des, însă, schema rimelor este ABBAABBACDCDCD, o altă formă rar întâlnită şi exigentă, numită sonet spaniol. Poetul însă nu se teme de exigenţe, ba chiar şi le amplifică şi le complică singur, urmând deviza lui Valéry conform căreia nu e poet acela căruia nu-i dau de gândit dificultăţile inerente artei sale. Uneori poetul român reduce numărul de rime la două, probă de mare virtuozitate în sprijinul expresivităţii, cum ar fi în sonetul „Logos” care are octava miltoniană pomenită mai sus şi un sestet cu o structură în care intervin tot rimele din octavă, în configuraţia ABBAAB, o schemă împrumutată din forma rondelului, mai puţin refrenele (deşi Pituţ a scris şi sonete în care a folosit şi refrene, dar zăbovirea şi asupra acelora ar întârzia prea mult discuţia noastră).
Poetul nu se opreşte nici aici, însă, rafinând economia sonoră printr-o figură prozodică în mod special relevantă astăzi, când o întoarcere strictă la mijloace standard prezintă riscul unei despărţiri prea bruşte şi eventual chiar zăngănitoare de prozaicul versului liber. Iată în „Dintr-o imagine” (Sonete, 1995) cum o figură autoritar-apocaliptică, „profesorală”, în al cărui icon sec se întâlnesc tirania politică şi falsa autoritate ocult-spiritual-culturală, este pedepsită fără milă de personajul liric printr-un act radical şi o declaraţie de devoţiune poetico-mistică. „Profesorul universal/ dintr-o imagine vorbea/ de moartea lumii ca de-a sa/ şi-avea un bot enorm de cal;// Pământul va pieri cândva/ într-o secundă ca un val/ spunea escrocul masontal/ şi glasul său nu tremura.// Apoi eu am făcut memorii/ să-l hăzărim şsicţ spânzurătorii / cu noduri ţepene de in// şi de acolo să observe/ că timpul vieţii nu stă-n verbe/ ci-n substantivul cel divin”. Poemul construieşte o ameţitoare oglindă în care infailibilitatea „profesorului” este subminată prin nişte „memorii” aparent sicofante, de fapt tipice tocmai lumii stăpânului „universal”, totalitar, iar hieratismul aceluiaşi sinistru stăpân cobitor este demontat prin joc şi calambur (vorbe – verbe ale temporalului şi temporarului versus substantive aşezate şi ziditoare), calambur care paradoxal, însă, duce la afirmarea unui alt hieratism, autentic şi efectiv. Toate aceste zig-zaguri retorice trasează de fapt o ecuaţie de simetrie între tiranul-profesor şi personajul liric care îl atacă pe primul şi mai ales discursul acestuia (sugrumat în „noduri de in”), sugerând pe de o parte inevitabila doză de colaboraţionism prezentă în protestul care se exprimă strict artistic şi, pe palierul textual, ieşirea din paradigma post-structuralistă a textului ca singură realitate („viaţă” făcută „din verbe”) prin auto-pecetluirea unei realităţi sacre care, paradoxal din nou, dar inevitabil, e afirmată tot prin limbaj („substantivul”) şi devine semnificantă prin anatomia (prozodică) a aceluiaşi text (schema de rime în care se integrează calificativul „divin” al substantivului). Ar fi interesant de văzut, în faţa acestor complexe mecanisme textuale şi etajări de semnificaţie, cum mai putem opera cu evaluările de gen „tradiţional autentic” (Mircea Martin) sau „proto-tradiţie” (I. Negoiţescu) acordate acestui poet. În treacăt fie spus, acest ultim concept (ce-i drept referitor la poezia volumului Fum, doar,) s-ar referi la o tradiţie gen Blaga-Arghezi decantată de duhul teologal reminiscent al trecerii noastre nemediate de la medievalitate la epoca romantică, însă se vede aici şi vom vedea mai jos că tocmai adânci preocupări mistic-teologice în interacţie abrazivă cu o viziune apocaliptic-expresionistă trasează axele de referinţă ale unui asemenea univers poetic. Dar ceea ce e deosebit de relevant pentru subiectul nostru este că acele insidioase corespondenţe şi «vinovate» simetrii de semnificaţie sunt construite (şi) prin inovaţiile la nivelul formei poetice, prin figura prozodică a pararimei. Structura poate fi descrisă ca fiind ABBABAABB1B1CA1A1C, unde A1 este o rimă echivalentă prin aproximaţie cu A (aşadar o pararimă – e.g. în text, de la „cândva” la „observă”), iar B1 cu B („memorii” para-rimând cu „tremura”). Această ambivalenţă a unor rime prelungite înspre regiuni ale poemului unde ele nu apar în variantele standard ale respectivei forme dar şi, în acelaşi timp, faptul că respectivele prelungiri sunt făcute la rândul lor într-un mod subtil alterat, imperfect, non-standard, reprezintă modalităţi prin care un poet conştient de provocările propriei arte şi activ asupra propriilor mijloace construieşte anumite configuraţii ale semnificaţiei – în cadrul căreia, particularizând aici, ambivalenţa mai sus pomenită capătă un contur valabil în relaţia dintre personajul („eul”) liric şi personajul evocat, (de)construit prin arhitectura textului.
Mai interesant, poate, pentru posibilele învăţăminte de tras în folosul practicii actuale, este însă modul în care Gheorghe Pituţ a administrat variantele sale de vers (aparent) non-formal. Sub masca versului liber el amplasează un metru variabil şi ritm iambic iregular în care preferă nişte dimetri sau trimetri ca introduceri sau modalităţi de punctare, apoi o bază generală tetrametrică uzuală, în rest, ca unitate arhitecturală şi vehicul uşor, ramificată uneori în pentametri (tot iambici) cu funcţii de concluzii sau sentinţe. Iată un excelent exemplu „De ce-ai orânduit / atât de încurcate lucrurile?/ Între bolnavi şi sănătoşi/ puteai să faci un zid puternic/ să nu se întâlnească niciodată” („Boala”, în Noaptea luminată, 1982) în care datorită metrului variabil, cititorul neatent poate lua piesa ca fiind scrisă în vers liber. În realitate este vorba despre o magistrală dozare retorică a măsurilor versurilor într-un context ritmic standard iambic care realizează un deziderat postmodern tipic – descoperirea unei forme „de unică folosinţă” (care poate fi varianta heterodoxă a unei sau unor forme poetice tradiţionale şi) care reprezintă trupul irepetabil al unei semnificaţii specifice. Primul vers e un trimetru iambic, al cărui început de întrebare oglindeşte prin prozodia sa trinitatea persoanelor divine, apoi întrebarea întreită e-ntregită de un pentametru iambic, mediu bun de comunicare (sau chestionare) a celor ale lumii, în care pentada ritmică este icoana duhului mişcând cele patru elemente (paradigmă prezentă în Evanghelia după Ioan, III, 5-8, dar şi în tiparele lui Aleister Crowley sau pe veşmintele ezoteric-sacerdotale ale ghitaristului Jimmy Page), iar accentul slab al ultimului picior – a treia silabă din „lucrurile” – ca şi finalul numit în prozodie „feminin” al versului, i.e. cu o silabă în plus, neaccentuată, exprimă în mod fericit tonul dubitativ şi bâjbâind după repere, al vocii poetice.
Bâjbâiala respectivă, de fapt circumlocuţiune studiată, se continuă, căci în versurile imediat următoare avem la prima vedere din nou o succesiune aparent neregulată – „Sudoarea cântecului/ unui corb/ îmi rugineşte fruntea/ şi abia mai apuc să clipesc/ de câteva ori/ ş…ţ”. În primul vers de aici ultimele trei silabe neaccentuate în limba vorbită pot da această senzaţie de vers nemetric; citit însă în fluenţă cu versul care îl succede, el va aşeza un accent prozodic peste penultima sa silabă (unde oricum exista un accent slab colocvial) şi înglobează versul următor în cadrul unui pentametru iambic, din nou standard, divizat acolo unde intervenea prin natură un accent slab. O asemenea topologie prozodică încarnează o poetică în cadrul căreia, cum am văzut deja, trimetrii evocă treimea (ortodoxă sau nu) iar desprinderea lor din, sau dimpotrivă, curgerea în pentametri conturează lucrarea, iconomoia acelei treimi în lume, prin articulaţii care slăbesc (asemenea accentelor metrice) dinspre transcendent spre (artistic) mundan. Efectul acestei scoborâri din (sau a) transcendent(ului) este perplexitatea, întârzierea şi letargia celor lumeşti – următoarele două versuri fiind de fapt un nou pentametru rupt în două, însă în care iambul s-a lungit, lenevos şi derutat, în anapeştii care redau atât de bine greutatea cu care personajul liric clipeşte buimac.
Atingem aici o altă trăsătură a acestei forme poetice fluctuante a lui Gheorghe Pituţ – sub aparenţa de vers liber şi cu măsuri variabile (dar variabile în sensul că pot exista în principal doar anumite măsuri ca variante, de la un vers la altul, mai precis trimetri şi pentametri, oscilând în jurul scheletului tetrametric) sau descompus în versuri consecutive se află un ritm consecvent, cel iambic, care însă acomodează din când în când alte ritmuri (anapestul de mai sus şi, mai tipic, amfibrahul) de cele mai multe ori pe spaţii omogene, adică în versuri autonome şi standard prozodice în termenii respectivului ritm. E o „definiţie” sau mai bine zis o definire, căci forma aceasta se (auto/re)defineşte în cadrul unui proces dinamic şi se definitivează prin elemente interschimbabile, prin factori pivot şi prin mişcări local şi specific asignate (dintr-un set fix) care pot acoperi suprafeţe şi alternanţe variabile – o definire, aşadar, ce poate face toate consecvenţele identificate aici să treacă (aproape) neobservate. Aşa cum scriam şi cu altă ocazie referitor la perspectivele prozodiei în poezia noastră, că I. Negoiţescu, în ciuda fineţii şi erudiţiei sale a putut confunda alternanţele de măsuri ale lui Ioan Alexandru cu versul liber, tot aşa, subtilul, rigurosul şi informatul Gheorghe Grigurcu a catalogat aceste dezvoltări ale lui Gheorghe Pituţ tot drept vers liber. Asemenea inadvertenţe de diagnostic îşi au originile în alternativele obtuze la care literatura noastră atât de des şi de inechitabil se limitează – ori e învechitul vers metric păcănind ca metronomul şi sunând din coadă, ori e modernul şi vetero-revoluţionarul vers liber fără cap sau coadă şi sunând a proză; în condiţiile astea, cititorul, fie el şi critic valoros, bate puţin la început (eventual) din picior şi dacă vede că nu „prea” există vreun ritm standard identificabil deduce că tot ce urmează (eventual toate paginile şi cărţile acelui poet) sunt în vers liber – şi asta dacă vrem noi să zicem că ar verifica vreo careva ritmul, deşi suspiciunea mea e că pentru mulţi când nu există rimă e deja clară treaba, e ceva „modern”. Gheorghe Grigurcu nu e în niciun caz unul dintre aceia, şi oricum impresionanta sa operă critică nu are nevoie de apărarea mea sau a se teme de o contestare venind de la mine, dar chiar printre citatele date în volumele sale de Poezie română contemporană se găsesc excelente ilustrări ale rolului jucat de alternanţele ritmice în poezia lui Gheorghe Pituţ, şi mai ales ale rolului de tampon şi de stabilizare jucat de versurile amfibrahice printre cele iambice, anapeste sau (uneori chiar) neregulate. Iată doar un exemplu din „Singur” (Stelele fixe, citată în Grigurcu): „Buha te sperie dintre crengi/ cărările fug pe sub ţipete stranii,/ rădăcinile fagilor ard/ pe oase bătrâne şi cranii”. Primul vers e voit descentrat pentru necesităţi de sugestie (descentrare ce s-ar fi putut evita uşor prin înlocuirea lui „dintre” cu „prin”, dar Pituţ ştia mai mult decât să facă asemenea fente foarte la îndemână), al doilea vine cu amfibrahii care pot concentra efectul primului vers şi în acelaşi timp reda simultaneitatea impulsului de a fugi cu încremenirea ineluctabilă, conjugate în starea de panică, al treilea vers e anapestic, venind cu un debuşeu febril al respectivei stări, iar al patrulea e iarăşi amfibrah, fixând imaginea şi consolidând punctul de convergenţă spre care pornise procesul poetic încă din primul vers. Iar măsura tuturor celor patru versuri este aceeaşi – sunt toţi patru tetrametri. Toate acestea se „petrec” în contextul ritmic mai amplu al poemului în întregime, ritm consecvent urcător, în principal iambic sau prin substituţii locale anapest, cu versuri intercalate amfibrahe, ce intervin de multe ori asemenea unor punctări cu efect tărăgănat (chiar dacă sunt adeseori scurte, ca şi în multe alte poeme, dimetri ce se aciuează pe lângă trimetri, după un mecanism pe care l-am descris ceva mai sus şi cu un formidabil efect retoric), cumva ca în unele cântece şi dansuri din Mărginime. Aceasta e forma.
Sigur că putem întâlni, la atâţia alţi poeţi, vers liber în care câte-o secvenţă introductivă sau de schimbare de ton e mai scurtă, aproximând eventual un anumit metru restrâns şi fiind urmată de versuri mai lungi ce se apropie de măsuri standard mai ample – e normal, stă în natura de intonaţie şi în mişcările retorice inerente limbii şi mai ales în natura sintactică a ritmurilor din versul liber. Dar ceea ce vedem la un poet ca Gheorghe Pituţ în cadrul unor asemenea alternanţe, tipice (şi) versului liber, este o remarcabilă consecvenţă în respectarea anumitor măsuri şi ritmuri, de (cele mai) multe ori în variante standard, şi odată cu ele şi a unui anume scenariu al mişcărilor retorice – lucruri care definesc o formă poetică – dar şi o eficientă adecvare a acestor elemente formale în sensul construirii de sensuri prin sunet şi al traducerii relaţiilor inter-alteritate prin trup textual – lucruri care adeveresc o viziune poetică.
Te-ai aştepta, desigur, ca asemenea convergenţe la nivelul creaţiei poetice să se regăsească în publicistica literară a poetului. Din păcate, într-un spirit al epocii şi generaţiei – devenit emblematic probabil prin „eseurile”, „recitirile”, „cronicile” etc. lui Nichita Stănescu – poate nu întotdeauna fondul, dar mai mereu tonul şi atitudinea sunt ori diletant-voioase ori clişeizat-emfatice, cu retorici calchiate serial, cu rituale entuziasmări enumerative sau gata mitizate, cu inflamări de mironosiţă şi sentinţe previzibile. Dacă e să facem o paralelă cu un alt poet consacrat, cu 14 ani mai tânăr decât Gheorghe Pituţ şi încă foarte activ (şi care a fost iniţial văzut venind din aceeaşi zonă, ba chiar ca un ucenic ascultător al lui Nichita, câştigându-şi însă vocea autonomă apoi în cadrul următoarei generaţii) – Traian T. Coşovei – vedem în recenta carte a acestuia, Poeţii marilor oraşe, un cu totul alt fel de abordare a poeziei contemporane. Tonul lui Coşovei e unul care încearcă să fie cât mai riguros, terminologia se apropie de una specializată, se fac analize şi distincţii la nivel de categorii estetice şi tradiţii literare româneşti şi nu numai etc., într-un cuvânt este o carte a unui poet care face critică într-un mod mult mai credibil decât vedeam la Pituţ. Problema, însă, la Traian T. Coşovei este tocmai aceea că (atunci când nu expandează portretul literar în paralel cu sau chiar la concurenţa analizei, ca în savuroasele texte despre Florin Iaru) a scris, sau mai bine zis şi-a auto-antologat, o carte care este prea mult în spiritul criticii noastre specializate, cu bunele şi relele ei. Vor fi recenzenţi care vor reclama aici lipsa unor aduceri la zi sau măcar lipsa datării explicite a fiecărui text (sunt analize care se opresc la nivelul anului 1987 sau chiar 1980 şi altele care vin până în 2006), maladie la modă de altfel, cum s-a văzut, şi la casa marilor istorii recente. Dar din perspectiva subiectului nostru, altceva ar fi de reproşat: afişarea aceleiaşi cecităţi, tipice de obicei criticii şi istoriei noastre (cu excepţie la Eugen Negrici, connaisseur-ul stihului medieval, al celui involuntar expresiv, dar şi al celui modern), în ceea ce priveşte anatomia versului şi arta compoziţiei implicată, implicit sau nu, în aceasta, lipsa analizei riguros prozodice sau pur şi simplu investigarea modalităţilor arhitectonice ale textului. Ne-am fi putut aşteptat ca tocmai ăsta să fie punctul plus al criticii scrise de un poet – o mare ocazie de a ni se deschide ochii asupra vieţii unui fenomen văzut dinăuntru. Este aici o emasculare şi o pliere pe discursul exterior poeziei efective, care spune lucruri relevante despre însuşi modul de a scrie versul al unora dintre optzeciştii importanţi, căci nu văd cum altfel poate Coşovei să comenteze, de pildă, „pânzele expresioniste” şi modul cum „conştiinţa tragică” patinează pe „gheaţa subţire a memoriei” la Liviu Ioan Stoiciu fără să sufle o vorbă despre arta unică a acestuia în a reteza versul şi a exploata ingambamentele (cele care, cum spunea Mary Kinzie, joacă în versul liber rolul dinamizator şi incitant pe care îl joacă rimele în cel tradiţional), chestiuni care contribuie fundamental în obţinerea efectelor citate.
Spre diferenţă, la „bătrânul” (sau mai bine zis, cu cuvintele proprii în filigran eminescian, la poetul „ajuns un mort frumos”) şi ireproşabilul artist Gheorghe Pituţ, în însemnările sale critice, printre destule poşirci publicistice, găsim rânduri incitante şi provocatoare despre arta inventivă prozodic şi de o muzicalitate impecabilă a lui Coşbuc, de pildă, sau relevante analize despre cuvintele monosilabice dintr-un poem al lui Dan Laurenţiu, ce impun „un accent monoton”, relevant în privinţa vieţii poetului „conştient de travaliul său”.
|
|
|
|
|
|
|
