In 2011, Viata romaneasca apare in 6 numere duble, o data la doua luni, cu pretul de 5 lei exemplarul.
Costul abonamentului anual este de 42 de lei (30 de lei pretul exemplarelor, plus 12 lei taxe de expeditie).
Abonamentele contractate la pretul de 7 lei per exemplar dublu, vor fi prelungite pana la epuizarea sumei achitate.
Banii de abonament se vireaza la Uniunea Scriitorilor din Romania, in contul RO65 RNCB 0082 0005 0872 0001 BCR Unirea, CUI 2786991.
Viata Romaneasca se difuzeaza prin:
- librariile Humanitas,
- librariile Carturesti,
- chioscul de la Muzeul National al Literaturii Romane,
- reteaua Calliope SRL.
Telefon:
021 212 79 93
Eseuri
REPERE PENTRU O ISTORIE A POEZIEI ROMÂNEŞTI - ION POP Mai întâi în 1972, când revista Tribuna lansase o reflecţie pe tema istoriei literare, apoi în 1977, într-un număr din Echinox, încercam să răspund unor întrebări privind posibilitatea unei istorii a poeziei, construită din perspectiva contemporaneităţii noastre. Era, în ce priveşte contextul românesc al dialogului de idei, un moment important, fiindcă avusese loc în linii mari dezbaterea despre aşa-numita „reconsiderare a moştenirii culturale” după anii de „realism socialist” dogmatic ai „obsedantului deceniu” al şaselea şi, pe de altă parte, avuseseră deja timp să pătrundă şi la noi şi să fie asimilate parţial metodele de derivaţie structuralistă. Atenţia la „imanenţa textului”, în consecinţa teoriei unui Roman Jakobson despre poeticitate, cu ştiuta deplasare a accentului de pe axa paradigmatică pe axa sintagmatică, de pe comunicarea obişnuită, prozaică, noţional-conţinutistică, pe substanţa „concretă” a cuvântului prins în reţele de relaţii proprii, într-o ars combinatoria polivalent expresivă, devenise deja acută şi în spaţiul reflecţiei critice româneşti. Ea corespundea unei căutări recuperatoare a specificului limbajului poetic prea frecvent şi puternic afectat de injoncţiunile ideologiei, interpretat inadecvat şi retrograd prin determinisme superficiale şi mecanice ale mediului social-istoric, selectate şi dirijate ideologic, de unde şi reacţia de respingere, din ce în ce mai evidentă în practica creaţiei, a mai tot ceea ce putea trimite la realităţile contextuale. Aşa-zisul „evazionism” condamnat de activiştii culturali ai momentului numea tocmai acest fenomen de distanţare de o „realitate” concretă, dar de fapt mereu inabordabilă în chip... realist, nemediat şi neviciat de marca ideologică. ”Sociologismul vulgar” lăsase amintiri prea triste pentru a mai putea admite referinţe mai mult sau mai puţin directe la istoria adevărată, interzisă, de altfel, şi de cenzura mereu „vigilentă”, a cărei stereotipă formulă de respingere a textelor prea „curajoase”, dar şi a celor relativ mai cuminţi, care păreau a face aluzie la date ale vieţii imediate, era că „asta se poate interpreta şi altfel”. Principiul fundamental al poeticităţii, substanţa simbolică a limbajului, polisemia lui, erau astfel atacate la rădăcină, chiar şi în scurtele răgazuri de fragilă liberalizare a regimului comunist. În replică, se cădea, iată, în cealaltă extremă, a retragerii din istorie, într-un teritoriu al esteticului considerat salvator şi pur, cu deschidere spre realitatea imediată ce transpăreau, abia, în „camuflaje” estetice ale contestării.
De ce amintesc aceste lucruri elementare se va vedea imediat. Căci, dacă vrem să reflectăm cât de cât adecvat asupra posibilităţii unei istorii a literaturii sau numai a poeziei româneşti, erorile de raportare, fie la cadrul istoric-cultural, fie la poeticitate, la calitatea intrinsecă a discursului poetic, asupra cărora atrag atenţia atitudini precum cele semnalate, trebuie evitate şi corectate. Mai întâi, dacă despre o istorie este vorba, apare limpede faptul că o cercetare de acest tip nu poate fi concepută ca simplă succesiune cronologică de monografii ale autorilor selectaţi după criterii axiologice. A spus-o, de exemplu, încă René Wellek, în Conceptele criticii, au repetat-o apoi şi alţii. Oricât de puternice, marile individualităţi creatoare fac parte dintr-un ansamblu mai larg al vieţii culturale, literare, participă la un timp anume care le condiţionează scrisul, direct sau – mai ales – prin varii medieri, iar ceea ce numim operă sau, mai modest, text e departe de a fi un simplu depozit de ecouri ale istoriei externe, ci este, cum s-a spus, iarăşi de atâtea ori, şi reacţie, interogaţie, contestare, replică, răspuns specific la provocările timpului. H.R. Jauss a vorbit, între alţii, pe larg despre acest raport, amendând tocmai determinismul marxist şi schematica „teorie a oglindirii”, care ţinea prea aproape şi prea mecanic legate realitatea economică şi socială de cea a literaturii, neglijând ori plasând în plan secundar specificitatea acesteia din urmă. Chiar în forme mai rafinate, ca la Georg Lukács sau Lucien Goldmann, această poziţionare secundară nu dispărea. Drept care, citându-l pe Karel Kosik, esteticianul german notează, în Istoria literaturii ca provocare, că: „orice operă de artă posedă o pereche de caractere indisociabile: ea exprimă o realitate, dar şi constituie o realitate care nu există înaintea operei şi alături de ea, ci tocmai în operă şi numai în ea”. Sau, mai încolo: „Căci realul, atunci când include omul, nu e numai ceea ce este el ci şi tot ceea ce îi lipseşte, tot ceea ce el mai are să devină”. (v. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 1978, p. 38).
Observaţia e cu atât mai valabilă pentru poezie, unde natura funciar metaforic-simbolică a limbajului opacizează în foarte mare măsură raporturile cu exteriorul Istoriei, transparenţa relaţiilor cu contextul socio-cultural fiind mult redusă, atenţia autorului şi a cititorului focalizându-se asupra textului însuşi, cu substanţa lui sonoră individualizată, cu sintaxa şi codificările de sens descifrabile cu precădere în interioriul propriului sistem. O comparaţie cu scrierile în proză sau cele dramatice, în care semnele realităţii exterioare sunt mult mai evidente, aproape inevitabile, poate măsura distanţa la care ne referim. Remarcatul proces de „autonomizare” a literaturii şi îndeosebi a poeziei este frapant în ultimul secol şi jumătate. În cartea citată, René Wellek comentându-l pe Cleant Brooks, afirma că e de admis doar „valoarea auxiliară a informaţiei istorice”. „Studiile privind cadrul istoric – mai spune el, relativ la o opinie a lui William Empson – oricât de numeroase ar fi ele, nu pot soluţiona problema valorii poetice” (v. Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p. 10.). Fiindcă istoria literaturii este – cum apreciase şi G. Călinescu la noi – o istorie de valori, pentru că opera nu este simplu document ci monument, pentru că judecăţile contemporanilor scriitorului nu mai pot fi decât în parte – sau deloc – şi ale noastre.
La ce istorie raportăm, totuşi, dinamica literaturii, dacă dorim să-i surprindem modul specific de situare în timp şi în timpuri? Într-un studiu foarte recent privind literatura secolului XX, cuprins în cercetarea colectivă coordonată de Jean Yves Tadié în 2007 la Editura Gallimard, La littérature française. Dynamique et histoire, Antoine Compagnon constată încă o dată că evoluţia literaturii nu poate urma periodizarea istoricilor politici. Ceea ce aceştia consideră a fi, pentru Franţa, începutul veacului trecut, adică declanşarea războiului în 1914, nu concordă deloc cu situaţia din spaţiul literar şi artistic, foarte dinamic înaintea acestei date. Data, de pildă, a morţii lui Mallarmé apare ca mult mai semnificativă chiar pentru „angajarea” literaturii – pe de o parte –, iar pe de alta marchează sfârşitul simbolismului ca mişcare poetică. Un alt reper semnificativ, observat deja de Albert Thibaudet, ar ţine de domeniul instituţional, – e vorba de reforma şcolară din 1902, prin care limbile vechi şi formaţia umanistă erau trecute în plan secund.
Istoria, în înţelesul ei larg, se particularizează, aşadar, drept cadru al fenomenului literar, trecând spre domeniul ceva mai specific al cadrului cultural-instituţional. În afară de aceasta, e de notat coexistenţa „oamenilor şi a operelor care aparţin unor vârste diferite, ca şi alexandrinul ori versul liber, sau convenţia avangardei, sau „literatura de bulevard”, cum spunea Gide, şi „câmpul restrâns al literaturii autonome”, cum va spune Pierre Bourdieu” (Op.cit, II, p. 549). Thibaudet, citat din nou, evoca pentru posibila periodizare a istoriei literare, „epocile” – marcate de evenimente literare majore, „Tradiţia”, prin care s-ar realiza în timp o ”idee superioară”, precum cea a „spiritului francez”; în fine, „secolele” – criteriu al lui Gustave Lanson –, plus, adăugate de Thibaudet „generaţiile”. O istorie a literaturii făcută astăzi, spune Compagnon, ar trebui să aibă câteceva din toate acestea: secolul XX depinde decisiv de ”epoca Mallarmé”, ilustrează destinul sau aventurile ideii de literatură, „generaţiile” – cinci pentru Franţa – marchează şi ele momente mari. Dar nu avem de-a face, – precizează teoreticianul – cu „rupturi absolute”, angajările şi dezangajările coexistă, receptarea marilor scriitori e o lentă sedimentare şi cunoaşte evoluţii espectaculoase în timp. Înaint~nd spre o concluzie, Compagnon scrie că „e necesar să înţelegem operele deopotrivă în timpul lor şi într-al nostru, să reconstruim pe cât e cu putinţă întrebările la care operele au răspuns sau au încercat să răspundă”. Că, aşa cum sugerase iarăşi Thibaudet, „o istorie a literaturii trebuie să poată vorbi despre autori fără să se reducă la o istorie a autorilor, să fie un pic... povestirea unei vieţi care se schimbă, sau romanul istoric al literaturii” (Op. cit, p. 553).
Se va observa uşor că aceste consideraţii se întâlnesc cu multe dintre reflecţiile altor critici, istorici, teoreticieni literari, inclusiv cu ale unor români precum G. Călinescu, cu a sa lectură a literaturii din prezent până la origini şi cu istoria literaturii ca „sinteză epică”. Reevocarea lui Jauss, cu a sa „estetică a receptării” nu poate lipsi, şi ea fost evidenţiată şi în spaţiul nostru de Nicolae Manolescu, cu a sa „istorie critică”.
După teoreticianul german citat mai sus, „provocarea” istorei literare ţinea esenţialmente de introducerea în circuitul viu al mişcării literaturii a cititorului, cu „orizontul său de aşteptare”, care este unul al epocii, dar şi al suitei de lecturi critice specializate efectuate de-a lungul timpului, al unei „istorii a receptărilor succesive”, de natură să contureze numitele „orizonturi de aşteptare” în interiorul fiecărei epoci. Aproximarea lor ar constitui, după Jauss, un element de inserţie specifică în istorie a literaturii, scoasă din relaţia unilaterală cu producătorul ei şi extinsă spre receptori.(v. H.R. Jauss, Istoria literaturii ca provocare, în vol. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978, p. 44-46). Este vorba, de fapt, aici – cum atrage atenţia Jean Starobinski, în prefaţa traducerii franceze, de preluarea şi dezvoltarea formulei lui H. G. Gadamer, de „fuziune a orizonturilor”, adică de confruntare fertilă între receptarea operei în timpul producerii sale şi vremea noastră, cu aşteptările ei specifice. Nu e deloc uşor, desigur, să fie aproximat un asemenea „orizont”. Jauss vede conturarea lui prin studierea situaţiei genurilor, formelor, stilurilor într-o anumită epocă în care se iveşte opera nouă, confruntându-se cu situaţia dată. Şi, desigur, mai ales prin înregistrarea opiniilor criticii specializate care s-a exprimat în epocă despre respectivele texte. Sintagma lui Nicolae Manolescu – „istoria critică a literaturii” – este, de fapt, în mod mărturisit, echivalentă cu această „istorie a receptărilor succesive”, bazată, evident, pe cele specializate, fiindcă celelalte sunt cu mult mai greu de evidenţiat. Ar fi nevoie de investigarea categoriilor de cititori dintr-o epocă dată, cu gusturile şi interesele lor de lectură, cum observă tot Starobinski, referindu-se la dubiile lui Albert Thibaudet în această privinţă. Răspunsul lui Jauss este, rezumat de prefaţatorul său, că „figura destinatarului şi a receptării este, în mare parte, înscrisă în opera însăşi, în raporturile ei cu operele antecedente, care au fost reţinute ca exemple şi norme” (Op. cit., p. 13).
Dar nu reiese, în fond, de aici, că decisivă pentru situarea în timp a operei este, în fond, tot realitatea intrinsecă a textului pus în dialog cu scrierile printre care apare, cu genurile, formele şi stilurile lor, adică, ”intertextualitatea”? Şi că, în realitate, dincolo de prezumtiva şi greu aproximabila primă reacţie de lectură a cititorului obişnuit, cu aşteptările sale presupuse, dictate de contextul socio-literar, ponderea „receptărilor succesive” e tot a criticilor de meserie? Nicolae Manolescu pare a crede şi el că aceasta e situaţia. În ce priveşte „istoria critică”, ea a fost, în orice caz, practicată ceva mai devreme la noi, bunăoară de Mircea Scarlat în Istoria poeziei româneşti, unde citarea opiniilor unor interpreţi precedenţi e fapt firesc şi curent.
Desigur, dacă vorbim într-un sens mai larg, nu de operă şi text, ci de „fapt” sau „fenomen literar” – cum face, de pildă, Clément Moisan, în Qu’est-ce que l’histoire littéraire? (P.U.F., Paris,1987), carte plină de clasificări şi scheme cam fastidioase, lucrurile se complică, atrăgând în discuţie condiţiile în care apar, se produc, se editează şi difuzează textele, diversele instituţii şcolare etc. Toate acestea, pentru a surprinde o „funcţionare specifică”, într-un „sistem al textului” ş.am.d. Numitul fenomen literar ca „polisistem”, ar fi de situat atunci între o „viaţă textuală” şi o „viaţă antropo-socială”, unde omul ar apărea ca „cititor, producător, agent, iar societatea ca structură de regularizare, de control şi de sancţionare” (Op.cit., p. 195-196). De la condiţionarea mai mult sau mai puţin directă a faptului literar la medierile diverse care concură la producerea operelor şi receptarea lor, Istoria este, aşadar, prezentă ca realitate deloc neglijabilă pentru o istorie a literaturii, în comunicare cu o sociologie a ei.
Dacă ne limităm la poezia modernă, mai exact la cea europeană din ultimii cam o sută cincizeci de ani, post-romantică, de la Baudelaire şi Rimbaud, la simbolism, avangardă şi alte modernisme, putem observa, desigur, cu ochiul liber că mari evenimente ale timpului au lăsat urme, îndeosebi tematice, în poezie, au generat angajări cu consecinţe de grade diferite ale subordonării faţă de diversele Puteri şi stiluri ale Puterii, au încurajat sau descurajat anumite forme de expresie, au intervenit uneori drastic şi dramatic pentru soarta scrisului – cum s-a întâmplat, la noi, în anii ”dictaturii proletariatului”. Şi chiar în societăţi liberale, sensibilizate, precum cea franceză, prin Baudelaire, faţă de ”efemerul” şi „întâmplătorul” epocii trăite, nu prea departe de el, un Rimbaud putea scrie deja ironic ceea ce devenise un soi de slogan: „Il faut être absolument moderne!”, anunţând ambiguitatea ataşamentului avangardist faţă de „spiritul” sau „pulsul vremii”, care e şi entuziast, dar şi repulsiv faţă de conformismele generate de el. Privilegierea, în modernitate, a originalităţii scrisului ca argument axiologic nu poate fi desprinsă, desigur, de cultul burghezo-liberal pentru individ şi iniţiativa personală, după cum directiva colectivistă impusă în anii stalinismului a ilustrat un alt determinism, însă silnic şi agresiv, exterior evoluţiei fireşti a societăţii. Însă aceeaşi presiune nivelatoare a dus, ca reacţie de apărare, la opţiunea pentru esteticul exclusiv, la o dezideologizare, dificilă însă reală, a scrisului şi la compromiterea situării istorico-sociologice a operei în actul interpretării critice. Celălalt colectivism, al societăţii de consum, al culturii de masă, a „loisir”-ului şi divertismentului cvasigeneralizate în zilele noastre, nu poate trece, la rândul lui, neînregistrat ca factor major de influenţă în reconfigurarea peisajului cultural şi, în cadrul său, a scrisului poetic. Tot aşa cum, la vremea sa, avangarda istorică, începând cu futurismul entuziasmat de noile energii declanşate de simbioza om-maşină, apoi cu dadaismul inspirat stilistic, pe mari suprafeţe, de fenomenul în ascensiune al publicităţii comerciale, ori cu constructivismul catalizat de „faza activistă industrială” pe care o traversa atunci lumea, a înregistrat mai mult sau mai puţin direct ecouri ale „mediului” în care se desfăşura. Şi exemple ar fi mai multe.
În spaţiul poetic românesc, destule momente ale evoluţiei sunt de raportat la asemenea largi condiţionări. Mereu reluata dispută dintre „tradiţie” şi „modernitate”, dintre „europenism” şi „autohtonism”, cu urmări clare asupra configurării discursurilor poetice, este în mare măsură îndatorată condiţionărilor de ordin social-istoric, mai exact modernizării dificile a societăţii româneşti, în care ponderea ştiută a lumii rurale nu putea să nu afecteze dinamica scrisului, explicând paralelisme, coexistenţe ale unor formule poetice opuse, concurente. Exemplele s-ar putea înmulţi şi aici, chemate să ilustreze mişcarea de du-te-vino dintre datul istoric şi faptul literar. Este vorba, de altfel, de nişte lucruri aproape subînţelese, locuri comune ale interpretării, la care istoricul poeziei, de pildă, trebuie totuşi să rămână atent, pentru a evita schematizările şi perspectiva unilaterală asupra a ceea ce constituie dinamica mult mai complexă a unor asemenea condiţionări şi reacţii contextuale. O întreagă arie de ecouri, reverberaţii, interferenţe de unde poate fi investigată în proximitatea câmpului filosofic al acestui secol şi jumătate, al celui psihologic-psihanalitic, chiar ştiinţific, între repere ca Nietzsche, Bergson, Freud, Einstein...
Dar istoricul literar (al poeziei, în ocurenţă), ar fi obligat să ţină cont, de orizontul istoric intern al textelor, adică, mai exact, de raporturile implicite cu o anume tradiţie a tipului de care aparţine, în sensul continuităţii, fie şi aproximative, ori al replicii contestatare şi novatoare, iar acest fapt obligă de asemenea la raportări intertextuale, aşadar dar tot la o istorie, însă la una a discursurilor, limbajelor, metamorfozelor generice, stilurilor. S-a remarcat nu o dată faptul că formaliştii ruşi au accentuat de mult asupra acestui aspect al dinamicii literaturii, admiţând, în cadrul perspectivei lor interpretative, centrate pe forme şi pe aportul lor novator, şi asupra unei evoluţii, a unei dialectici interioare, concretizate în succesiunea şcolilor literare creatoare de forme inedite care decad apoi şi se cer înlocuite cu altele. Reprezentanţi de marcă precum Tînianov, Şklovski, Bahtin, apoi poeticieni ca Roman Jakobson, Roman Ingarden sunt frecvent citaţi tocmai pentru a accentua asupra acestui aspect al istoricităţii scrisului frumos, care e, evident, cel mai important, fiindcă este specific literar şi poetic.
Faţeta de teoretician literar a istoricului literaturii intră, deci, obligatoriu în joc în acest moment, începând cu faptul cumva cel mai la îndemână, adică cu componenta reflexivă a discursului care acompaniază naşterea operelor, meditaţia înscrisă între repere doctrinare, ale unui curent sau direcţii literare, cum sunt manifestele şi alte texte programatice. Or, asemenea texte autoreflexive cheamă evocarea unor grupări, publicaţii promotoare, generaţii biologice, dar mai ales „generaţii de creaţie”, cum le-a numit deja Tudor Vianu şi cum le-a reactualizat apoi Mircea Martin, ca „ficţiuni necesare” pentru structurarea viziunii critice şi istorico-literare. Asemenea formaţiuni, mai mult sau mai puţin aliniate unei ideologii literare, poetice, comune, prinse adesea în dispute de idei, polemici, angajări militante, în numele unui set de idei comune despre poezie pot constitui argumente esenţiale pentru descifrarea acelei dialectici interne a fenomenului literar (poetic) îndeosebi în epocile în care modernitatea – cu manifestarea ei ideologic-militantă care este modernismul – s-a definit şi prin dimensiunea reflexivă, fie ca „poezie a poeziei”, fie ca suită de „arte poetice” prin care dinamica intrinsecă a scrisului e situată de poeţii înşişi într-o istorie specifică, confruntată cu prezentul scrierii şi deschisă spre un viitor mai mult sau mai puţin previzibil.
Pe scurt, o istorie a poeziei ar trebui să fie şi una a teoriilor despre poezie, o istorie a poeticităţii revizitate, reinterpretate mereu, dintr-o poziţie de pe care, cum spune formula fericită a lui T.S. Eliot din Tradiţie şi talent individual (1917) „întreaga literatură are o ordine simultană şi formează o ordine simultană”, adică în care tradiţia şi contemporaneitatea literară se află într-o permenentă comunicare – şi nu cum crede Wellek, comentând-o ca „sentiment al atemporalităţii literaturii”, şi arătându-se contrariat de faptul că poetul englez vorbeşte astfel despre un „sentiment istoric” (cf. Op. cit. p. 49). Teoreticienii literari, poeticienii proveniţi din aria structuralistă a cercetării literare sau din împrejurimi, au mizat, desigur, mai ales pe această latură teoretică a unei posibile istorii a literaturii. Adică pe o evoluţie, în interiorul „sistemului”, a modurilor specifice de articulare a discursului literar în diferite epoci şi depăşindu-le. Un Michael Rifaterre, vorbeşte, de pildă în Producerea textului, despre o „abordare formală a istoriei literare”, atentă la „raporturile cuvintelor între ele”, „raporturile dintre texte, dintre texte şi genuri, dintre texte şi mişcări literare” conchizând că „istoria literară nu are validitate decât dacă se face o istorie a cuvintelor” (v. La production du texte, Ed. du Seuil, Paris, 1979, p. 89-109). În Figures III, Gérard Genette scrie că „Istoria, în măsura în care depăşeşte nivelul cronicii, nu e o ştiinţă a succesiunilor, ci o ştiinţă a transformărilor: ea nu poate avea ca obiect decât nişte realităţi răspunzând unei duble exigenţe de permanenţă şi de variaţie. (...) Mi se pare, aşadar, că în literatură obiectul istoric, adică în acelaşi timp durabil şi variabil, nu este opera: sunt elementele transcendente operelor şi constitutive ale jocului literar, pe care le vom numi, la repezeală, forme: de exemplu codurile retorice, tehnicile narative, structurile pooetice etc.”. şi concluzia: „nu există o adevărată istorie decât structurală”. (v. G. Genette, Figures III, Ed. du Seuil, Paris, pp. 17-18). Într-un interviu pe care i l-am luat personal lui Roland Barthes, mărturisea că, dacă ar scrie o istorie a literaturii, aceasta ar fi esenţialmente o istorie a discursului, în cea mai vastă generalitate a sa, depăşind frontierele de gen şi specie către o sistematică a rostirii, a enunţării. (v. Ore franceze, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, p. ). Tzvetan Todorov nu gândise altfel în 1972, când apărea Dicţionarul enciclopedic al ştiinţelor limbajului, scris împreună cu Oswald Ducrot: şi pentru el, „istorie literară trebuie să studieze discursul literar şi nu operele, şi prin aceasta ea se defineşte ca parte a poeticii”, distingându-se şi de istoria socială şi de studiul imanent şi sincronic al textelor, ea trebuind să „se lege de trecerea de la un sistem la altul, adică de diacronie” (Op. cit., Ed. du Seuil, 1972, p. 188-189). Exemplul formaliştilor ruşi revine, cu evidenţierea opiniilor lui Iuri Tînianov, care vorbea despre forme (în locul procedeelor propuse de Tomaşevski) şi funcţii, adică relaţii între forme, alcătuind sisteme care (este părerea lui Vinogradov) sunt înlocuite de-a lungul timpului. Fie „organiciste” – adică urmând legile unui organism viu care se naşte, se dezvoltă, îmbătrâneşte şi moare, fie „caleidoscopice”, adică recombinând mereu şi în chip diferit aceleaşi elemente, fie construite pe modelul triadei hegeliene a tezei, antitezei şi sintezei, pe opoziţia, adică dintre literatura prezentului şi cea a trecutului, tipurile de legi ale transformărilor urmărite de istoria literară sunt cele care dau cu adevărat seamă de dinamica în timp a literaturii. Todorov recunoaşte, însă, că aceste modele sunt încă insuficient elaborate. Astfel încât, citind ce scrie şi Jean-Marie Schaeffer în ediţia reluată a amintitului Dicţionar (scris acum fără colaborarea lui Todorov), ne dăm seama că nu – a găsit încă o soluţie ideală pentru articularea unei istorii a literaturii cu obiect propriu, bine definit. Este semnificativ că, urmându-l pe Antoine Compagnon, cu lucrarea sa din 1983, La Toisième République des lettres. De Flaubert a Proust, el constată că istoria literară „n-a reuşit niciodată să se doteze cu un obiect specific, limitându-se să facă naveta între o istorie instituţională a literaturii, o cronologie a operelor, o biografie a autorilor, o istorie a formelor şi o critică a operelor”. Dificultatea fundamentală ar rămâne tocmai „natura problematică a legăturii dintre istoria literaturii şi istorie” (v. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire des sciences du langage, Ed. du Seuil, Paris, 1995, p. 80).
Or, de ce i s-ar cere, în fond, altceva unei istorii a literaturii, în ocurenţă, a poeziei, decât să le caute istoricitatea, adică metamorfozele în timp, punându-le în relaţie tocmai cu Istoria exterioară, care e şi una a evenimentelor social-politice în succesiune, şi una a dinamicii culturale, instituţionale în sens mai larg, şi a scriitorului (poetului) cu experienţele sale de viaţă şi de lectură, dar care este mai ales una care încearcă să surprindă ceea ce am numit dialectica internă a limbajelor modelată în convenţii specifice de gen, de stil, de tipuri discursive cristalizate în timp, cunoscând creşteri şi ofiliri, reactualizări contextuale şi aşa mai departe. Adică tot ceea ce s-a numit chiar în referinţa rezumativă citată mai sus. În 1974, Paul Cornea ajungea, la noi, tot la o soluţie de compromis, recunoscând – ceea ce trebuie să recunoaştem şi astăzi, împreună cu majoritatea istoricilor literari – că „nu e posbilă folosirea unei singure metode de periodizare”. Desigur, teoreticianul român se expirma, de altfel, în acord cu alţi cercetători, scriind că „trebuie pornit de la dubla faţă a literaturii: cea de ‚univers imaginar’, funcţionând relativ autonom, potrivit unor legi imanente, şi cea de ‚produs’, de activitate umană instituţionalizată conform nevoilor şi exigenţelor ‚formaţiei sociale’ date. Fiind, în acelaşi timp, o ‚practică signifiantă particulară’ şi o ‚experienţă socializată’, literatura, (înţeleasă ca ‚totalitate a operelor’) implică o periodizare care să articuleze cele două perspective, cea care decurge din legile interne ale ‚sistemului’ şi cea care rezultă din integrarea ‚sistemului’ în contextul istoriei globale’ (v. Paul Cornea, Regula jocului, Ed. Eminescu, 1980, p. 126-129). Cum am văzut, însă, trecând în revistă un număr de opinii despre obiectul istoriei literare, niciuna nu consideră ca rezolvate dificultăţile întâmpinate de definirea limpede a acestui „obiect”.
Rămâne, totuşi, apelul la convergenţa, fie şi relativă, a criteriilor, dintre care nici cel „istoricist”, nici cel „imanentist” nu trebuie absolutizate. Dependenţe şi determinări foarte stricte din partea Istoriei cu majusculă, exterioare domeniului „ficţiunii” poetice nu prea există, după cum instalarea exclusivă în universul imaginar al textului, fără minime raportări la „cadrul” sau contextul socio-cultural în care a apărut sau e receptat astăzi ar sărăci imaginea şi ar limita grav, în orice caz, situarea operei în „istorie”. Pe de altă parte, dacă istoria, să spunem, a poeziei, comportă în mod necesar o aplecare asupra formelor, structurilor, funcţiilor etc. ţinând de o poetică, de o teoria a literaturii, lucrul elementar care se observă imediat este că o însemnată parte a istoricităţii operei s-ar pierde în absenţa componentei criticii pe care orice istorie literară trebuie să o conţină. Însăşi corporalitatea, carnaţia, prezenţa concretă şi vie a textului concret, interpretat sincronic, dar aşezat în seria dinamică a istoriei „formelor”, a „tiparelor”, care îl modelează, s-ar pierde, ca şi o bună parte din creativitatea perspectivei personale propuse cititorului specializat. Cu excepţia, şi ea relativă, a poeticienilor „formalişti”, toţi cei care s-au oprit asupra statutului istoricului literar sunt de acord că el trebuie să fie şi un critic, capabil să propună Călinescu spunea să „inventeze” – structuri şi să le situeze axiologic, certificându-le valoarea. O autentică istorie a literaturii e, totuşi, o istorie a valorilor, reţine opere de relief semnificativ, repere majore profilate pe masa mai amorfă a ceea ce constituie ”fenomenul literar” în toate articulaţiile lui socio-culturale.
Dacă ne-am limita, de pildă, la poezia românească de la Eminescu încoace, ne-am da seama , poate mai mult decât pentru alte epoci, apare ca fundamentală urmărirea evoluţiei în post-romantism a ceea ce s-a numit, de către Matei Călinescu, „conceptul modern de poezie”. Căci dacă Eminescu este într-adevăr un „etalon al poeticităţii” (cum spunea Ioana Em. Petrescu), această calificare e de motivat prin raportare la o anumită „stare a poeziei” pe care el o ilustrează în chip eminent, într-un moment de maturizare deplină a limbii poetice naţionale, care s-a întâmplat să coincidă la noi cu atingerea cotei maxime a vârstei romantice, cu depăşiri şi deschideri ce se cuvin studiate nuanţat, având în vedere că în marele poet se conjugă, se află în osmoză înaltul vizionarism ilustrat exemplar de romanticii germani şi cel, de vârstă oarecum mai „cuminte”, clasicizată, a romantismului târziu. Evoluţia de la „vedere” la „viziune” – urmărită de Ioana Em. Petrescu pe traseul de la poeţii paşoptişti la autorul Gemenilor –, miza pe expresivitate şi lirism, pe efectele muzicii versului etc. sunt, desigur, trăsături generale în romantism, ca şi importanţa acordată fanteziei şi imaginaţiei, stărilor de visare. Dar, tot ca la ansamblul poeţilor romantici, şi în poetica eminesciană rămâne importantă, de asemenea, miza pe „adevăr”, fie el unul puternic interiorizat, accentul major pe ideea sensibilizată hegelian, şi într-o articulare prozodică de o anume stricteţe, ce nu trădează fundamental firul „ideii” poetice, ordinea peisajului, a decorului exterior în care se confesează eul liric, şi în care „naturalul” nu este încă în mod semnificativ concurat de „artificial”. Muzica e murmur de izvoare şi freamăt de codru, fie el şi „bătut de gânduri”, parfumurile sunt ale teilor în floare, relaţia dintre trăire şi expresia ei se vrea organică, „masca” şi artificialul sunt repudiate, cuvintele „ce din coadă au să sune” apar sub accent negativ ş.a.m.d..
Mai mult decât atât, contemporanii şi urmaşii imediaţi ai poetului n-au avut acces decât la partea cumva „clasicizată” a producţiei lirice eminesciene, mult mai acomodată ambianţei junimiste şi – cum a observat de exemplu, Ioana Both – „exemplaritatea (estetică, dar şi naţională) a operei eminesciene” s-a întemeiat multă vreme pe antumele sale „statuare”, echilibrate, cristaline în expresia lor verbală. Astfel că ceea ce s-a numit, de către Mircea Scarlat, „convenţia poetică clasicizantă” este încă ilustrat precumpănitor de creaţia poetului, în ciuda mutaţiilor semnalate către un fel de „modernism”, sugerat de perspectiva neantului, nebuniei, şi de o anume – totuşi redusă – conştiinţă a devalorizării discursului poetic în lumea mai nouă.
Comutarea, ca să spunem aşa, de pe zisa convenţie clasicizantă pe cea a sugestiei, care va definit conceptul modern(ist) de poezie în ipostaza sa simbolistă, are loc cu adevărat prin Macedonski, care scrie propoziţia esenţială pentru această schimbare şi care distinge categoric „logica poeziei” de „logica prozei”, adăugând că „logica poeziei este nelogică într-un mod sublim”. Exerciţiile de „instrument(al)ism” ale aceluiaşi poet semnalează, la rândul lor, desprinderea de poetica tradiţională, deplasarea conştientă de pe funcţia referenţială a limbajului pe cea poetică, prin excelenţă sugestivă, muzicală, autonomă în raport cu comunicarea conceptuală. Cuvântul, semnificantul cu substanţa lui sonoră, devine obiect, realitate a poemului. Este, desigur, mult de nuanţat aici, fiindcă la autorul Nopţilor, cu ştiutul punct de plecare în paşoptism, coexistă formule vechi cu impulsuri novatoare, au loc întoarceri spre forme, de pildă, parnasiene, mai „clasice”, ca în Poema rondelurilor, şi chiar estetica simbolismului nu pare deplin asimilată în toate dimensiunile şi nuanţele ei, opera în ansamblul său prezentând evidente inegalităţi de relief estetic. Exemplul este însă dat, încât o primă formă de ”modernism”, cum a caracterizat E. Lovinescu simbolismul, e de-acum schiţată în acest simbolism incipient care va face apoi şcoală la primul Arghezi, la Bacovia, Petică şi ceilalţi, prinşi şi ei în aria de reverberaţie europeană a simbolismului şi în atmosfera mai generală de „fin de siècle”.
Dar nu este locul aici pentru dezvoltări ale unor asemenea consideraţii. Important este că întâiul declic „modernist” s-a produs şi că el va declanşa o bună parte din aventurile poeziei româneşti din secolul XX. Să spunem deocamdată că, pentru o bună parte a sa, adică până la forma sa „neo” din anii 60-70, acest veac va fi în esenţă „modernist”, adică conferind conştiinţei şi sentimentului de adeziune la sensibilitatea timpului prezent, la „pulsul epocii” şi „ritmul vremii”, un accent militant, doctrinar, programatic, definit, cum a arătat pe larg Adrian Marino în cunoscuta sa cercetare, Modern, modernism, modernitate, din 1969, pe negaţii şi contestări ale tradiţiei, clasicităţii, „academiei” etc. „Modernismul – scrie el – defineşte o noţiune globală, o etichetă generală, aplicată şi aplicabilă tuturor curentelor literare postromantice” şi: „prin extensiune, vor fi deci încorporate şi asimilate modernismului totalitatea curentelor literare de după 1880”, (Op. cit., p. 194).
Pe teren românesc, această situaţie cere încă o anumită clarificare a însuşi conceptului de modernism, pornind, desigur de la interpretările lovinesciene puse în discuţie mai recent, de exemplu, de Ion Bogdan Lefter, o reluare a reflecţiilor despre poeticitate la critici ca Nicolae Manolescu şi Marin Mincu, cu situarea în contextul reflecţiei contemporane europene, şi nu numai,pe această temă. Însăşi componenta simbolistă a modernismului românesc este eteroclită, tendinţe puriste coexistă cu elemente ale decadentismului, estetismul prerafaelit anunţă trăsături de „art noveau” şi „secessionism”, iar prin ecou laforguian se deschide calea punerii în chestiune, ironic-ludice, a simbolismului însuşi, schiţând evoluţii avangardiste. Iar în perimetrul considerat „modernist”, după acea primă „formă de modernism” simbolistă, E. Lovinescu a glosat, cum se ştie, pe tema unui modernism mai acut intelectualizat, ajungând la ştiuta „algebră a senzaţiilor” barbiană, dar fără a omite varianta opusă a „poeziei de notaţie” a lui Camil Petrescu, culoarea expresionistă a „tradiţionalistului” Blaga şi incluzând avangarda printre „curentele extremiste”, însă tot moderniste. Lucrurile mai sunt încă de analizat, reluându-se lectura textelor programatice ale diverselor reviste şi grupări reprezentative, dar se poate deduce totuşi că autorului celor două Istorii ale literaturii române contemporane nu i-au scăpat câteva note importante pentru definirea evantaiului de formule „moderniste” care apăreau şi coexistau în epoca lui. Ezitări, contraziceri, reveniri, vor putea fi identificate mereu, aşa cum ni le dezvăluie sau reaminteşte foarte recentul dosar al modernismului românesc realizat cu mare acurateţe de Gabriela Omăt.
Problematica tradiţiei şi a tradiţionalismului nu poate face abstracţie de dezbaterile mereu reluate în secolul trecut, până astăzi, despre „autohtonism” şi europenism”, tradiţie şi modernitate, cu ecouri şi determinări diverse ale formulelor poetice. Ele sunt explicabile, desigur, prin realităţile sociale ale vremii şi prin tensiunile fireşti în etapa de trecere de la societatea tradiţională, rurală, la cea urbană, încât s-a putut vorbi aici despre o „critică romantică a capitalismului” (Z. Ornea). Determinarea fenomenului literar-cultural de către istoria mare e uşor identificabilă la acest nivel, iar un plus de atenţie acordat cadrului instituţional – de pildă şcolii cu reformele şi manualele sale, academiei cu reacţiile ei adesea conservatoare, eventual difuzării cărţii, deci intereselor de lectură ale publicului mai larg sau mai restrâns, ar da o mai mare consistenţă „cadrului” în care literatura se produce şi se comunică. În plan literar-cultural, coexistenţele ”tradiţionalului” cu ceea ce va fi tot mai mult programat ca „tradiţional”, adică „tradiţionalist” sunt, în orice caz, evidente. Numai că această „programare” intră în coliziune cu un concept de poezie evoluat deja în sens modernist, iar ceea ce mai rămâne efectiv „vechi” este conţinutul tematic, ce reînnoadă firul istoric cu până la „Dacia literară”. După epigonismul eminescian, poeţi precum Coşbuc, Goga, primul Voiculescu mai fac, desigur, poezie în fond clasic-tradiţională, în vreme ce „tradiţionalismul” de care s-a făcut atâta caz până târziu în secolul XX, adică cel practicat de gândirişti şi de alţii, nu pot să nu aibă conştiinţa convenţiei „tradiţiei”, reconstruind-o cu un alt limbaj, care e acela al modernităţii poetice, aşa cum, de altfel, s-a remarcat (de la N. Manolescu la I.B. Lefter) de când G. Călinescu a spus lucrul fundamental (în legătură cu Fundoianu) că „tradiţionalismul reprezintă, în fond, o formă de modernism”. Convertirile şi reconvertirile la „tradiţionalism” ale unor Adrian Maniu sau Ion Pillat, petrecute în mod semnificativ, după Marea Unire din 1918, sunt elocvente şi exemplare în acest sens. Însă e de reţinut că cele două tendinţe coexistă, iar despre antecedenţa simbolismului faţă de tradiţionalismul programatic s-a scris şi înainte ca I.B.Lefter să remarce cronologia eronată a lui E. Lovinescu. De fapt, lucrurile trebuie văzute altfel, cu referire nu în primul rând la curentele culturale numite sămănătorism şi poporanism, ci ţinând seama de semnele schimbării „conceptului de poezie”, ale convenţiei poetice, care trece de la forma sa „clasică” la cea modern-modernistă înainte ca aceste curente să se constituie şi să lanseze campanii organizate contra tendinţelor moderniste. Istoria internă a limbajului poetic îşi spune cuvântul, dependenţele de cea externă nu sunt, încă, o dată, strict detreminante, iar factorul contextual internaţional al evoluţiei concepţiei despre poezie contează şi el, conjugându-se cu realităţile locului. Instituţiile „oficiale” pot încuraja sau pune obstacole în calea afirmării unor formule poetice, dar numai atât.
O privire pe spaţii mari a hărţii poetice din secolul XX constată, oricum – şi lucrul n-a rămas neobservat de mai mulţi cercetători – că marele curent dominant (şi în poezie) e modernismul, ale cărei variante şi a cărui cronologie a fost, în linii mari stabilită (datele propuse, de exemplu, de Mircea Scarlat pentru calendarul simbolist pot fi acceptate fără rezerve serioase).
În ce mă priveşte, aş vedea, într-o primă schiţă de „periodizare”, care nu corespunde decât foarte parţial cu a Istoriei mari, ci e una mai curând tipologică, următoarea articulare a istoriei poeziei româneşti din secolul XX, nu fără a nota că în cadrul fiecărei „rame” peisajul nu e deplin unitar, că de fapt o „simultaneitate a non-contemporanilor”, după expresia preluată de Antoine Compagnon din gândirea germană interbelică. Am putea vorbi, aşadar, după o considerare sintetică a „reperului Eminescu” şi a deschiderilor propuse de opera marelui poet spre posteritatea imediată, de mai multe „modernisme”; precum: modernismul simbolist (de la Macedonski la D. Anghel, Ştefan Petică, Bacovia, Minulescu, cu prelungiri spre poeţi mai puţin însemnaţi şi coabitând cu forme parnasiene); modernismul „tradiţionalist” (de la V. Voiculescu, în speţă din Poeme cu îngeri şi următoarele volume, la Ion Pillat, poate Aron Cotruş), modernismul moderat sau eclectic (cu primul atribut propus cândva pentru Ion Vinea de Şerban Cioculescu, apoi preluat în clasificarea sa de către Mircea Scarlat), cu nume ca Arghezi, Blaga, Barbu, Philippide, B. Fundoianu, o mare parte a poeziei lui Ion Vinea şi Adrian Maniu); modernismul avangardist (cu premise imediat postsimboliste la A. Maniu, Tzara, primul Vinea, cu avangardiştii din anii ’30, de la Voronca şi Stephan Roll la Saşa Pană şi Geo Bogza, cu suprarealişti târzii din anii ‚’40); neoavangardismul „generaţiei războiului”, anunţat de manifestul antiermetist şi antiestetizant Poezia pe care vrem să o facem, din 1933 al lui Bogza şi camarazilor săi de la Viaţa imediată; modernismul Cercului Literar de la Sibiu... Sunt de adăugat şi de analizat, cum am notat, şi acele „simultaneităţi ale non-contemporanilor – de exemplu, la începutul secolului XX, cei care au ilustrat „curentul eminescian”, apoi mai ales, poezia „tradiţională” a unor autori ca George Coşbuc şi Octavian Goga.
Nu poate lipsi de pe această hartă ceea ce aş numi Paranteza „realismului socialist”, pe care argumentul strict estetic n-o poate eluda, fiindcă ilustrează o ruptură brutală, provocată artificial de „Istorie”, adică de dictatura comunistă. Neînregistrând-o şi neanalizând-o, în contextul dat, am greşi grav, căci întreg fenomenul numit „neomodernism” nu s-ar putea explica în ordine istorică, cu efortul imens de recuperare a modernităţii poetice maturizate înainte de 1947. Ar fi de înregistrat, la capitolul neomodernism”, mai întâi prelungirile sau supravieţuirile moderniste prin Şt. Aug. Doinaş, Emil Botta, Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Virgil Gheorghiu, Mihail Crama ş. a.; desprinderile de „realismul socialist” ale unor poeţi cu debuturi moderniste înainte sau imediat după război, ca Eugen Jebeleanu, Maria Banuş, Nina Cassian; despărţirea de aceleaşi consecinţe dogmatice prin gruparea de la „Steaua” – Baconsky, Rău, Felea, Gurghianu. Primele contururi ale „generaţiei 60”, neomoderniste, prin Nicolae Labiş, pe pragul dintre „realismul socialist” şi noua modernitate. În interiorul acestei vârste literare, am putea aproxima, cu mari relaxări, tendinţe precum: „neotradiţionaliştii” – Ion Gheorghe, Ion Alexandru; „bacovienii” ca Mircea Ivănescu, Constantin Abăluţă; blagienii: Ana Blandiana; lirica intelectualist-ermetizantă, pe urme „barbiene”: Cezar Baltag, Mircea Ciobanu, Sorin Mărculescu; neoexpresionismul – la Angela Marinescu; „grupul oniric” – Dimov, Ivănceanu, V. Mazilescu, Daniel Turcea; fantezişti şi ironici: manierişti, ludici, şi estetizanţi, livreşti, de la Florin Mugur, Petre Stoica, Gheorghe Grigurcu, la Marin Sorescu Dan Laurenţiu şi Mihai Ursachi, Emil Brumaru, Şerban Foarţă, primii „echinoxişti”. Un capitol special ar fi de consacrat lui Nichita Stănescu, cu exemplara sa înscenare a construcţiei poeziei, o „ars poetica” cvasigeneralizată, la limita dintre modernism şi postmodernism.... Dintre exemplele de coexistenţă ale formulelor mai „tradiţionale” sau neoclasice – Ion Horea, Tudor George... Dar, cum se vede, sunt doar schiţe de grupare tematico-stilistică, foarte permeabile.
Generaţia ‚’80, aş situa-o „între neoavangardă şi postmodernism”, însă nici aici nu avem de-a face cu o omogenitate deplină. Formula de „poezie experimentală” a lui Marin Mincu e, poate, mai potrivită. Viziunea de ansamblu s-ar rotunji prin cuprinderea tendinţelor anunţate şi în parte concretizate de aşa-numita „generaţie 2000”.
„Compromisul” este, iată, inevitabil: formule poetice de factură general-modernistă,, grupări, mari personalităţi-repere, se conjugă într-o viziune în fond caleidoscopică, cu continuităţi, rupturi, supravieţuiri... Esenţial îmi pare, însă, pentru fiecare etapă avută în vedere, o cât mai clară situare în contextul socio-cultural, în strânsă relaţie cu istoria internă a limbajelor poetice, care relativizează şi nuanţează anumite determinisme externe, dar nu le poate ignora, fiindcă adesea numita „dialectică internă” a poeziei e şi rezultatul unei condiţionări, fie mai directe, fie ca provocare la „replică” faţă de un context istoric dat.
În orice caz, cum s-a spus de atâtea ori, o autentică istorie a literaturii (aici, a poeziei) nu poate fi o simplă succesiune de portrete critice ale unor scriitori mai mult sau mai puţin valoroşi sub raport estetic. Valoarea estetică primează, evident, ca argument al selectării exigente a operelor şi scriitorilor semnificativi, dar aceştia şi opera lor au trăit şi trăiesc într-o lume concretă, în care Istoria cu majusculă, instituţiile literare, cu dezbaterile de idei corespondente, cu articulările în grupări, cu note stilistice evidenţiind afinităţi de sensibilitate şi de viziune, instituţiile de învăţământ şi editoriale etc. ilustrează sau răspund unui „orizont de aşteptare” anume, modelează gustul literar mai general, se confruntă cu diversele forme de inerţie ale receptării. Se înţelege că o asemenea sinteză istorico-critică e obligată să ţină seama şi de judecăţile critice precedente, verificându-le valabilitatea din nou contextual, în ambianţa epocii lor de emitere şi în actualitatea lecturii noastre. Ne-am apropia, poate, prin conjugarea unor astfel de unghiuri de vedere, de un fel de ideal al istoriei literare mereu vizat, foarte greu de atins...
