In 2011, Viata romaneasca apare in 6 numere duble, o data la doua luni, cu pretul de 5 lei exemplarul.
Costul abonamentului anual este de 42 de lei (30 de lei pretul exemplarelor, plus 12 lei taxe de expeditie).
Abonamentele contractate la pretul de 7 lei per exemplar dublu, vor fi prelungite pana la epuizarea sumei achitate.
Banii de abonament se vireaza la Uniunea Scriitorilor din Romania, in contul RO65 RNCB 0082 0005 0872 0001 BCR Unirea, CUI 2786991.
Viata Romaneasca se difuzeaza prin:
- librariile Humanitas,
- librariile Carturesti,
- chioscul de la Muzeul National al Literaturii Romane,
- reteaua Calliope SRL.
Telefon:
021 212 79 93
Cronica literară
REALITATE, FICŢIUNE, EXPERIMENT ROMANESC - RODICA GRIGORE Considerat de autor drept un reper esenţial pentru înţelegerea şi interpretarea coerentă a întregii sale creaţii în proză, discutat – şi disputat – din cele mai diferite puncte de vedere şi supus, nu o dată, unor grile de interpretare de-a dreptul fanteziste, respins cu vehemenţă de unii critici pe temeiul că ar include în mod nepermis politicul în domeniul esteticului, ultimul roman al lui Julio Cortázar, Cartea lui Manuel (1973), reprezintă, fără doar şi poate, nu doar o carte neobişnuită din perspectiva canonului consacrat, ci şi, mai ales, încercarea scriitorului argentinian de a aduce în centrul atenţiei unul dintre paradoxurile centrale ale esteticii postmoderne: cum să creezi literatură adevărată (şi implicată!) într-un context socio-cultural marcat de relativism. (Cu atât mai demnă de luat în seamă se dovedeşte a fi recenta apariţie în limba română a acestui roman în traducerea inspirată a Laviniei Similaru, care face faţă cu brio provocărilor pe care le include la tot pasul textul Cărţii lui Manuel, mai cu seamă în condiţiile în care, adesea, contextul, fie el politic sau social tind să guverneze, şi la noi, totul – iar dacă nu, aproape totul.) Căci, asemenea altor autori latino-americani importanţi ai anilor ‘60 – ‘70, Cortázar abordează, în acest roman, problemele delicate ale situaţiei intelectualului într-o lume marcată de permanente schimbări politice şi de un scepticism filosofic din ce în ce mai evident. La o lectură atentă la nuanţe, se va observa că, în fond, Cortázar încearcă să ofere un soi de inedită alternativă la tendinţele dominante ale gândirii contemporane lui, păstrând mereu echilibrul între estetic şi politic printr-un soi de neobişnuită strategie: pe de o parte, ştiind cum să evite tendinţa literaturii pe teme politice de a cădea în realismul frust, iar pe de altă parte, depăşind cu brio narcisismul ce caracteriza mai toate orientările declarat antirealiste din proza deceniului al şaselea al secolului trecut. De altfel, tendinţa de a prezenta istoria oficială drept un simulacru, un soi de artificiu cultural creat pe baza unor nevoi sociale sau sub presiunea politică exista încă din scrierile anterioare ale autorului care, pus în faţa unor imagini „monolitice” ale realităţii, creează o replică adecvată, şi anume o epistemologie alternativă, caracterizată de pluralitate şi fexibilitatea formelor sale discursive. Căci, deşi nu neagă niciodată trecutul, Cortázar sugerează la tot pasul că accesul cititorului la trecut poate avea loc doar prin intermediul unor texte care sunt, prin însăşi natura lor, incomplete şi / sau limitate ca viziune. Astfel că, axându-se pe evidenţierea asemănărilor de structură dintre operele istorice şi cele romaneşti, scriitorul sugerează mereu, la nivelul propriei sale ficţiuni, postulatele prezente în filosofia istoriei cu privire la natura şi funcţiile domeniului metaistoric. Iar Cartea lui Manuel poate fi încadrată perfect în categoria „metaficţiunii istoriografice”, ca să folosim terminologia Lindei Hutcheon, câtă vreme includerea în text a unor personaje sau întâmplări cât se poate de reale este dublată de un impuls contrar, şi anume subminarea metodică a chiar pretenţiilor de obiectivitate înţeleasă în sens tradiţional presupuse de istoriografia convenţională. Cortázar demonstrează, astfel, în felul său, metamorfozele permanente ale înţelegerii istoriei, privită, aici, drept incapabilă să se elibereze de limitările tuturor contextelor culturale care par a o determina la un moment dat.
Privit din acest punct de vedere, subiectul însuşi al cărţii nu pare a aduce nimic neobişnuit, fiind centrat în jurul acţiunilor unui grup de revoluţionari latino-americani expatriaţi care, aflându-se la Paris, decid să pună la cale un plan complicat, ce implică răpirea unui agent sub acoperire, iar în paralel, să păstreze amintirile anilor respectivi şi ale activităţilor membrilor săi pentru Manuel, bebeluşul unuia dintre revoluţionari. În acest scop, se încearcă realizarea unei cărţi alcătuite din fragmente extrase sau decupate din ziarele vremii, din mărturii ale unor pesonaje implicate în anumite evenimente, din chiar amintirile colective ale acestui grup. Desigur, ca şi în alte cazuri oarecum asemănătoare, pe parcurs, devine clar că romanul pe care Cortázar îl pune în faţa cititorilor este chiar „cartea lui Manuel” – mai precis, cartea scrisă pentru Manuel, o carte în care fragmentele narative alternează cu cele mai neaşteptate intruziuni din sfera documentelor istorice ori, dacă nu, măcar istoriografice. Pe de altă parte, o autoritate unică ori o voce auctorială dominantă nu poate fi descoperită la nivelul fragmentelor narative, Cortázar evitând până la sfârşit să stabilească o ierarhie stabilă, astfel încât impresia de colaj postmodern pe care decupajele din ziare o dau este păstrată şi, oarecum, permanentizată, de aici şi impresia de montaj, venită, desigur, pe filiera artei cinematografiei care l-a fascinat mereu pe scriitor, fapt evident, de altfel, şi în proza sa scurtă, fiind suficient să amintim, aici, strălucitul exemplu reprezentat de povestirea Funigei, ecranizată sub titlul – la fel de celebru, dacă nu cumva şi mai celebru – de Blow-Up. Prin urmare, romanul lui Cortázar necesită o lectură implicată, toate fragmentele trebuind puse laolată şi interpretate în conformitate cu viziunea integratoare nu a vreunei autorităţi critice, ci a cititorului, menit să se transforme, nu o dată, într-un spectator – dar nicidecum pasiv! – al unui veritabil spectacol cinematografic. Desigur, toate aceste experimente prezente la nivelul naraţiunii tind să dea o replică, în cheie literară, atitudinii artistic-ludice a cubismului, orientare de care Cortázar a fost apropiat, iar pe de altă parte să combine într-un mod neaşteptat permanenta preocupare a jurnalisticii pentru „aici şi acum” cu nevoia de profundă reflexie asupra relaţiei complicate dintre intelectualitatea latino-americană şi realitatea istorică a prezentului. Preocuparea pentru impunerea unei viziuni fragmentare şi a unei noi estetici a fost, de altfel, prezentă în proza lui Cortázar încă din celebra sa carte-colaj La vuelta al dia en ochenta mundos (1967), unde autorul combina diferite materiale vizuale (desene, fotografii) cu tehnicile implicate de mai multe genuri literare (poezie, eseu, proză scurtă), şi se va regăsi, apoi, în creaţii greu clasificabile precum Salvo el crepusculo (1984), o inedită culegere de versuri ilustrate, sau antologia artistică Territorios (1978), unde naraţiunea menţine un permanent dialog cu operele esenţiale ale câtorva artişti plastici latino-americani de prim rang, rezultatul fiind un melange caleidoscopic de forme artistice şi literare ce provoacă însăşi noţiunea de text literar văzut ca produs rigid şi definit o dată pentru totdeauna.
În Cartea lui Manuel, elementele paratextuale constau, în principal, în fragmente extrase din presa vremii, nu o dată incluse în text în maniera tipografică a unor veritabile fotocopii, cu formatul şi grafia specifice ziarelor respective. Acestea acoperă mai cu seamă trei domenii care l-au preocupat profund pe Julio Cortázar şi care sunt de natură a defini, din punct de vedere ideologic romanul de faţă: documente care reflectă represiunile organizate de regimurile politice latino-americane, acte ce atestă rezistenţa – nu o dată, armată – împotriva represiunii şi, cele din urmă, dar nicidecum în ultimul rând, ştiri voit excentrice, amuzante sau absurde, ori chiar reclame, menite a destinde atmosfera romanului, dar, mai cu seamă, a pune în discuţie, cu ironie şi chiar cu sarcasm, mentalitatea unei societăţi de consum, dominate de mesajele comerciale ce marchează nu doar lumea televiziunii, ci şi multe din paginile ziarelor vremii. Numeroase dintre documentele incluse în textul cărţii lui Cortázar oferă informaţii detaliate despre o serie de încălcări ale drepturilor omului în ţări din America Centrală, dar şi în Argentina sau Brazilia, precum şi despre anii cunoscuţi, în Argentina, drept ai „Revoluţiei” (1966 – 1973), autorul neuitând să menţioneze lovitura de stat a generalului Ongania sau impunerea regulilor militare asupra societăţii civile, ca şi numeroasele revolte populare care au marcat acea perioadă. Scriitorul nu uită, însă, să sublinieze în repetate rânduri rolul adesea negativ pe care guvernul Statelor Unite ale Americii l-a avut asupra lumii latino-americane şi nici atitudinea servilă pe care nu puţine guverne sud-americane au adoptat-o faţă de superputerea din Nord. Nu o dată, Cortázar îşi organizează textul – mai exact, paratextul axat pe aceste aspecte – pe două coloane alăturate, pe una plasând, de exemplu, mărturii ale unor deţinuţi politici torturaţi în închisorile argentiniene, iar pe cealaltă mărturii ale unor soldaţi americani implicaţi în torturarea prizonierilor din Vietnam. În acest fel, scriitorul reuşeşte să dărâme multe din consacratele mituri ale lumii latino-americane contemporane lui (şi nu numai!), având nu doar marele curaj de a afirma cu hotărâre că violenţa de orice fel naşte un şir de nenumărate alte acte de violenţă, ci şi deţinând marea artă de a-şi fundamenta estetic acest demers. În contrast accentuat cu acest gen de fragmente publicistice incluse în textul romanului, Cortázar utilizează, însă, spuneam deja, şi alte tehnici, ce prezintă aspecte fundamental diferite ale aceloraşi ani: o sordidă crimă din mediile homosexuale, un meci de box relatat într-un limbaj greu inteligibil, revolta şi fuga câtorva fete de la internatul şcolii unde învăţau, toate, condimentate cu diverse reclame, cunoscute, de altfel, în Argentina vremii. Astfel, Cortázar se dovedeşte stăpânul perfect al unei voit imperfecte tehnici a juxtapunerii faptelor şi evenimentelor, care nu doar că distrug, adesea – dar, surpriză, nu întotdeauna! – cronologia, ci impun şi un nou mod de interpretare a semnificaţiilor. Căci, spre deosebire de, să spunem, tehnicile moderniste ale colajului, Cartea lui Manuel recontextualizează, deodată, absolut toate contextele. Astfel, fragmentele extrase din presa vremii au darul de a se comenta reciproc, fără vreo participare directă a naratorului şi cu atât mai puţin a personajelor. Sau, alteori, mai cu seamă în cazul reclamelor, scriitorul trage un semnal de alarmă cu privire la manipularea populaţiei prin intermediul mass-media, păstrându-se, practic, doar iluzia alegerii libere într-o societate care nu mai e de mult decât una a consumului.
Însă adevăratul sens al romanului lui Julio Cortázar nu poate fi înţeles dacă facem abstracţie de declaraţiile autorului însuşi, cel care, nu o dată, a vorbit despre această carte. Căci, spre deosebire de creaţiile anterioare ale autorului argentinian, Cartea lui Manuel reprezintă şi un răspuns dat realităţilor istorice imediate, dar şi încercarea scriitorului de a le interpreta dintr-un nou punct de vedere. Cortázar porneşte, practic, de la premisa că literatura trebuie să şi educe cititorul, tocmai pentru ca acesta să nu mai poată fi atât de uşor manevrat de mediile de informare şi de campaniile comerciale. Punctul de plecare pentru această atitudine este, desigur, reacţia presei internaţionale faţă de evenimentele tragice petrecute în timpul Jocurilor Olimpice de la Munchen, din 1972 dar, pe de altă parte, absoluta ignorare a altor evenimente, şi ele tragice, întâmplate în Argentina, la Trelew, atitudine de natură a-i confirma lui Cortázar convingerea anterioară, şi anume că presa internaţională se interesează de evenimentele din aşa-numita „Lume a Treia” doar în măsura în care acestea sunt de natură a servi scopurile marilor corporaţii de presă, rezultatul fiind, evident, mai degrabă dezinformarea publicului decât informarea lui. De aici şi atitudinea pe care scriitorul o are faţă de extrasele de presă introduse în propriul text, transformate, prin chiar acest demers, în părţi componente ale unui discurs literar, depăşind, practic, momentul în care şi pentru care au fost iniţial scrise. Tocmai aici au descoperit nu puţini critici punctul cel mai vulnerabil al romanului cortázarian care, pe de o parte, pune sub semnul întrebării demersul publicistic şi, adesea, ironizează stilul jurnalistic, iar pe de altă parte se serveşte exact de aceleaşi resurse pentru a-şi defini stilul. Numai că demersul lui Cortázar trebuie înţeles din perspectiva poziţiei contrahegemonice a postmodernismului, iar documentele folosite de autor trebuie privite tocmai ca modalităţi de subminare a discursului dominant din epocă, în acest fel subliniindu-se tocmai valoarea discursivă – şi, deci, mediată – a reprezentării. Deoarece, câtă vreme istoriografia tradiţională şi realismul în sens îngust se foloseau de documente pentru a susţine teoriile dezvoltării istorice, Cortazar le include în romanul său tocmai pentru a problematiza viziunea pe care atât nivelul istoriografic, cât şi cel literar realist le-au prezentat drept unice vreme îndelungată. Doar în acest fel reuşeşte scriitorul să păstreze atât caracterul legat de actualitatea politică a momentului în care cartea sa a fost scrisă, cât şi tendinţa ludică pe care, de altfel, o utilizase în numeroase din operele sale de până atunci.
Cartea lui Manuel este, pe de altă parte, un excelent exemplu în ceea ce priveşte funcţionarea şi intervenţia vocilor narative pe parcursul romanului. Adesea, fragmentele din care textul cărţii este compus sunt lăsate oarecum nedefinitivate, iar alteori, totul începe in medias res, fără ca cititorul să fie informat în prealabil cu privire la contextul în care o serie de evenimente se petrec, de aici şi sentimentul discontinuităţii pe care cartea aceasta îl poate lăsa, cel puţin la prima lectură. Cu toate acestea, există două personaje oarecum privilegiate din acest punct de vedere, care îşi împart – sau îşi dispută – întâietatea în ceea ce priveşte rolul principal din punct de vedere narativ: cel de care-ţi spuneam („el que te dije”) şi Andrés. „Cel de care
ţi-am zis” este desemnat de la bun început drept cronicarul oficial al grupului şi îşi duce viaţa adunând documente peste documente, însă dovedindu-se incapabil să le dea şi o interpretare coerentă sau, dacă nu, cel puţin credibilă. Desigur, modul de acţiune şi metodele istoriografiei tradiţionale sunt puse, aici, în discuţie şi analizate cu toată ironia de care Cortázar e capabil, privind cu suspiciune neutralitatea de care bietul cronicar vrea să dea, mereu, dovadă. Sfârşitul romanului, ambiguu, ca şi alte creaţii cortázariene, presupune fie moartea acestui personaj, fie incapacitatea sa recunoscută, finalmente, ca atare, de a duce la bun sfârşit proiectul pe care îl începuse. Prin urmare, Andrés este cel ce rămâne pentru a pune în ordine hârtiile rămase de pe urma lui şi de a da, în cele din urmă, o interpretare coerentă tuturor acestora. Dar Andrés nu alege să rescrie totul, ci, adesea, lasă loc perspectivei „celui de care-ţi spuneam”, dând astfel ocazia chiar cititorului să interpreteze, el nedorind să se substituie acestuia nici o clipă. De aici şi tehnica punctului de vedere, evidentă mai cu seamă atunci când Francine sau Ludmilla îşi asumă rolul de povestitor – sau chiar de nou istoriograf al grupului. „Marea istorie” devine, astfel, mai degrabă o serie de istorii, creaţia colectivă şi asumată în sensul acesta a unui grup, nu înşiruirea cronologică a unor fapte şi întâmplări. În acest context, metafora cinematografului şi a visului pe care îl are de mai multe ori Andrés îşi dezvăluie multiplele sensuri. Căci, pe lângă aspectul evident de „punere în abis”, visul lui Andrés sintetizează întreaga estetică pe care Cortázar o aduce la nivelul discursului său narativ. Astfel, visând că se află la cinematograf, urmărind un film de Fritz Lang pe două ecrane perpendiculare, Andrés este chemat afară, unde un cubanez îi spune câteva cuvinte pe care, la trezire, nu şi le mai poate aminti, dar care au darul de a-l face să se simtă ca şi cum el însuşi ar fi fost, deopotrivă, o parte din filmul pe care-l urmărea, dar şi exterior acestuia. Visul simbolizează drumul complicat şi confuz la care se face trimitere încă din prolog, dar, în egală măsură, şi ambivalenţa lui Andrés ca personaj, mai exact vorbind despre ataşamentul artisului faţă de artă dar şi necesara sa implicare în istorie. Cuvintele cubanezului, dezvăluite abia în finalul cărţii, pentru ca valoarea speculară a textului lui Cortázar să fie pe deplin justificată, au, din acest punct de vedere, o extremă importanţă: „Trezeşte-te”. Visul lui Andrés oglindeşte, aşadar, calităţile estetice ale romanului, precum şi disponibilitatea autorului de a construi şi de a justifica toate principiile esenţiale ale tehnicii colajului, dar şi a celei a montajului cinematografic, ambele fiind, practic, drumul de căutare a sintezei artistice la care Cortázar a visat întreaga viaţă. Cititorul însuşi este, deci, invitat, să se implice în text şi să interpreteze, să dea întreaga semnificaţie faptelor prezentate, iar pornind de aici critica a vorbit, nu o dată, despre posibila apropiere a prozei lui Cortázar de mesajul teatrului epic al lui Brecht, atât în ceea ce priveşte „efectul de alienare” determinat de mecanismele sociale asupra individului, cât şi în ceea ce priveşte posibila transformare a realităţii istorice prin implicarea activă în producerea de sens. Nu întâmplător, Andrés însuşi se va simţi, la un moment dat, dublu, fază intermediară a procesului de asumare a adevăratei identităţi – fie ea artistică sau politică, mai cu seamă dacă ţinem seama de amănuntul că acelaşi Andrés nu se va limita a prelua rolul de cronicar al grupului, ci va dori un rol activ în acţiunile revoluţionare ale prietenilor săi. Sensul operei nu este, prin urmare, o esenţă scripturală, ci dimpotrivă, trimite la însuşi actul lecturii. În acest context, unul din marile adevăruri ale creaţiei scriitorului argentinian rămâne acela că şi noi, ca cititori, devenim, în faţa textelor sale, parte integrantă a propriei noastre lecturi, în fond, a fiecărei noi lecturi pe care o facem unei cărţi a lui Julio Cortázar, la fel cum, în sens literal, acest lucru este adevărat pentru toate personajele sale.
Julio Cortázar, Cartea lui Manuel
Traducere şi note de Lavinia Similaru, Editura Polirom, 2009
