Mioriţa constituie un punct nodal al specificului etnic românesc. Oferind un răspuns la problematica morţii, creatorul anonim al poeziei se situează la o altitudine superioară, deopotrivă existenţială şi estetică, dată fiind perspectiva vizionară a stihurilor sale, desprinsă de cutumele utilitare ori rituale ale ambianţei, aşa cum încearcă a demonstra Petru Ursache, într-un amplu studiu consacrat subiectului. Fără doar şi poate Mioriţa e o temă “deschisă”. Pînă acum ea a făcut obiectul a numeroase cercetări şi comentarii, unele de acribie reconstitutivă folcloristică şi etnografică, altele de evaluare literară ori cu miză speculativă, ultimele încununate de Lucian Blaga, cel ce-a instituit faimosul concept al “spaţiului mioritic”. Dar, după toate probabilităţile, nu li s-a pus punct. Trecînd în revistă interpretările precedente, savantul ieşean se arată atras de “elementele ermetizante, greu decriptabile” ale textului, încastrate într-o mitologie funerară, care îl pun în relaţie cu o reţea universală a tradiţiilor culturale. Înfăţişarea “simplă” e iluzorie. După cum puţin relevantă e şi înţelegerea poemei sub unghiul unui conflict economic între nişte ciobani mînaţi de rivalitate, dintre care unul, mai slab de înger, fuge de frica altora doi. Nu e deloc nepotrivit, în conformitate cu tendinţa unor exegeze mai recente (guénonianul Vasile Lovinescu, care s-a ocupat în această manieră de Creangă, e la noi un pionier), să vedem în spatele aparenţelor pastorale şi rituale un scenariu ocult. Fără a merge prea departe în direcţia posibilelor arborescenţe criptate, care, e foarte cu putinţă să apară, în ameţitoarea lor frenezie barocă, şi în analiza Mioriţei, Petru Ursache se referă la cîteva elemente mitologice bine cunoscute precum aventura tragică a zeiţei Iştar, călătoriile pe “celălalt tărîm” săvîrşite de Ghilgameş, de Orfeu, dar şi de protagonistul basmului nostru, Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte. Aici apare îndeobşte un rezultat negativ (călătoriile în cauză nu-şi ating ţinta), dar nu şi inutil, precizează autorul. Deoarece viaţa şi moartea, cele două realităţi antagonice care fundamentează destinul uman, se văd asociate într-o perspectivă a misterului ce le potenţează în egală măsură: “În logica paradoxului, opoziţia nu exclude asociere pe un plan mai înalt, de complementaritate şi universalizare, ca în matematici, unde plus şi minus infinit intră în coerenţa aceluiaşi dialog al numerelor; cum în gîndirea speculativă afirmaţia se asociază cu negaţia, adesea una substituind-o pe cealaltă, cum în fonetică vocalele nu au înţeles deplin fără consoane, la fel şi «celălalt tărîm» începe să capete chip prin raportare inversă la lumea «văzută»”. E vorba de o disciplină sui generis care capătă numele factorului celui mai obscur din numita dualitate, disciplină inepuizabilă din timpuri imemoriale pînă azi, care, în pofida acestui fapt (sau poate că tocmai graţie lui), a căpătat contururile celor mai diverse reprezentări ale conştiinţei noastre: “Cele două tărîmuri se unesc printr-o călătorie. Ea se face cu ştiinţă, iar numele asupra căruia s-a convenit după multe încercări (de mit, de basm, de religie) nu este altul decît «ştiinţa morţii». Lumea contemporană, cu tot instrumentarul ei de gîndire, bine echipată în plan tehnico-ştiinţific, nu a găsit o replică, pe cont propriu, la ştiinţa morţii. Întrebarea a rămas la fel de frisonantă ca pe vremea lui Ghilgameş, a lui Orfeu şi a păstorului mioritic”.
O stînjenitoare supoziţie a plutit (poate pluteşte încă) asupra păstorului mioritic: cea a lipsei de bărbăţie, de laşitate. Desigur nu s-ar putea contesta postura sa contemplativă conducînd la o pasivitate de ordin spiritual, cu consecinţe în plan generalizat, a ceea ce Blaga a numit “boicotul istoriei” (termen ce i se pare lui Petru Ursache prea “dur”), însă ea e cu totul altceva decît spaima meschină, fuga de răspundere. Pentru a înţelege mai bine lucrurile, exegetul face trimitere la zeul-păstor Dumuzi, eroul unuia din miturile cu maximă vechime, care se bucura de o poziţie privilegiată în galeria zeităţilor sumeriene. La un moment dat, el primeşte o veste înfricoşătoare şi anume că ar urma să fie ucis, chiar la stîna sa, de către duhurile infernale Galla. Făptură de mare robusteţe şi posedînd o calificare divină, Dumuzi nu se gîndeşte la naturala apărare, ci începe să plîngă şi să bocească cerînd ajutor fiinţelor celor mai dragi. Nu spiritului uranian, exponent al virilităţii, ci spiritului chtonian, feminin, reprezentat de mama şi de sora sa. Aflat la o răscruce între supravieţuire şi extincţie, deci într-o situaţie-limită, Dumuzi îşi dă seama că nu se poate opune teribilei fatalităţi a morţii. La fel Ghilgameş. Viteaz în atîtea prilejuri, eroul e atît de afectat de moartea lui Enkidu încît se transformă “în altă fiinţă”, iar voiajul dificil pe care-l întreprinde nu are efectul scontat. Nu s-ar cuveni să apreciem comportarea păstorului carpatin în raport cu cea a personajelor menţionate? Neputînd fi anulată, ci doar amînată, moartea e privită cu o resignare ce alimentează cu seva sa elegiacă scenariul mitic. Unul transpus în mediul agro-pastoral românesc, relevînd episoade pragmatice sau de ceremonial, care însă joacă mai curînd un rol decorativ decît unul implicat în fondul enigmatic al poemului. Lipsa de reacţie viguroasă a eroului Mioriţei nu semnifică slăbiciune, ci, dimpotrivă, forţa morală de a putea să “revalorifice”, cum spune M. Eliade, negativitatea thanatosului, de a-l angaja în remontarea lăuntrică a fiinţei. Nu e o înfrîngere, ci o biruinţă extremă în circumstanţe extreme.
Dar nu toate analizele consacrate Mioriţei i se par lui Petru Ursache în măsură a evidenţia “esenţa” spirituală a capodoperei folclorice. Inadecvate ar fi acele exgeze care comit o confuzie între “esenţa” şi “geneza” misterioasei poveşti, prin aceea că pun pe primul plan mediul socio-profesional în care a luat naştere, acordîndu-i astfel “un caracter limitativ şi absolutizant”. Mai precis, direcţia de factură social-etnografică, ilustrată de C. Brăiloiu şi Ion Muşlea, care atribuie originea poemei unor ritualuri ale înmormîntării ca şi imaginii strigoilor, dată fiind tradiţia potrivit căreia mortului tînăr “nelumit” (necăsătorit) i se organizează o înmormîntare alegorică, avînd o accepţie nupţială. Asemenea elemente reflectate în poem n-ar putea fi contestate, însă ele provin, crede exegetul, “dintr-un domeniu marginal şi pragmatic”. Nu riturile şi superstiţiile se află în centrul său, ci “mioritismul”, probă a unei absconse comuniuni între viaţă şi moarte, purtînd sigiliul de unicat estetic al textului. Există producţii ale literaturii populare în care moartea e figurată la modul anxios ori terifiant, precum legendele privitoare la “strigoi” sau bocetele, un gen de forme ale “trecerii” eşuate. Mioriţa înfăţişează în schimb tabloul unei treceri împlinite, extatice: “Iluzia integrării în cosmicitate nu se poate concepe sub presiunea strivitoare a unui ecran sumbru. Este drept că momentul trecerii presupune un ritual complex, avînd multe etape în anterioritate, cu caracter iniţiatic, pregătitor, care să asigure transformarea liturgică a fiinţei, înseninarea finală. Cărţile morţilor cele mai cunoscute tibetană şi egipteană sînt axate tocmai pe această idee a eliberării neofitului de frică, a integrării voluntare, curajoase. Şi Mioriţa reprezintă o «carte jucată» a morţii, o punere în scenă; şi ea tratează moartea resurecţională prin asumare şi jertfă”.
Ocolind, cum am văzut, interpretarea etnografică sau utilitaristă a Mioriţei, Petru Ursache optează pentru cea “literar-estetică şi, în prelungire, filosofică”, accesibilă meditaţiei ontologice, legată de numele unor V. Alecsandri, Dan Botta, Lucian Blaga, M. Eliade. Întrebarea preliminară care se poate pune din acest punct de vedere: Mioriţa este oare o baladă? Dacă nu, cărei specii îi aparţine? Sadoveanu a apreciat Mioriţa drept “o imposibilă îmbinare de genuri”. Cu adevărat, socoteşte Petru Ursache, în această compoziţie găsim un melanj de trăsături formale, fiecare din ele refuzînd integrarea într-o altă categorie unică. Calitatea epică nu are “suficient avînt narativ” pentru a se impune în chip singular, cea lirică, deşi susţinută de intonaţii similare cu cele ale doinelor, bocetelor sau colindelor, este blocată de “îngrădirile baladeşti”. Dacă recunoaştem organicitatea îmbinării, n-am putea-o atribui decît unui creator de geniu, apt de un produs “exemplar” în sensul kantian, după cum socoteşte, entuziast, Petru Ursache: “Nicăieri în folclorul românesc (dacă nu şi în cel universal), nu mai întîlnim o situaţie asemănătoare. Şi nu este singura surpriză destinată să contureze liniile capodoperei. (…) Oriunde, în compartimentele oralităţii, ne întîmpină alegoria moartea-nuntă, portretul idealizat, portretul alegorizat al unui chip uman, dipticul de metafore-catareze, recunoaştem probabila lor provenienţă: cea mioritică”.
Nedorind însă pesemne a fi exclusivist, autorul revine asupra unor reticenţe pe care le-a consemnat la un moment dat. După ce argumentase inoportunitatea cercetării socio-etnologice, afirmă, mai concesiv, că “mai fiecare direcţie din cercetarea tradiţională şi-a dovedit utilitatea pînă la o margine a adevărului”. Sînt pomeniţi aici folcloriştii în frunte cu D. Caracostea, care susţinuse că, datorită numărului mare de variante (peste 1500!), de motive şi tipuri conţinute, Mioriţa alcătuieşte un “complex” (“complexul Mioriţa”), analog cuvintelor limbii române din lexicul principal, de vechime imemorială şi răspîndit pe întreg arealul său, precum casă, familie, mamă, frate, pîine, ţară, cer, soare. Mioriţa constituie rodul unei acumulări de texte “integrate şi transparente”, corespunzînd unor procese evolutive ale formării sale. Nu e posibilă “radiografierea matematică” a textului celui mai vechi, aşa cum s-a încercat, şi nici n-ar fi utilă o asemenea operaţie, drept argument fiind menţionată legea “mutaţiei ontologice” a lui Eliade. Conform acesteia, ori de cîte ori se produce o revoluţie în cultura tradiţională (cum ar fi apariţia agriculturii, prelucrarea metalelor, exploatarea plantelor în scopuri terapeutice), mitologia mai nouă cooperează cu cea anterioară, reevaluîndu-şi tehnicile şi limbajele. Factorii componenţi ai culturii obşteşti se resorb într-un proces al contemporaneizării. Şi mai mult decît atît, răspund în timpurile moderne. Aşa bunăoară cuplul emoţional eminescian “aproapele-departele”, din Mai am un singur dor, ar putea fi identificat în Mioriţa (dorinţa protagonistului de-a fi înhumat “în dosul stînii”): “Integrarea în topografia mitică şi intelectualizată de data aceasta are un cuprins ambivalent: insul se închipuie departe şi totuşi aproape, datorită condiţiei sale ubicue. Nu poate fi vorba în niciun caz de o gîndire simplistă şi obiectuală, de vreme ce departele este în acelaşi timp echivalent cu aproapele. Obiectele şi-au pierdut fizicalitatea şi-şi reclamă prezenţa în transfenomenalitate”. Fiind Mioriţa o capodoperă cu un substrat “destinal”, ea nu se poate restrînge la aspecte incidentale, de exemplu “la un asasinat aventurier, cum şi-a închipuit G. Călinescu, deşi i se găseşte locul printre «miturile fundamentale». Mediul agro-păstoresc reprezintă doar cadrul «fizic» al unei problematici complexe, după cum Shakespeare a avut nevoie, pentru Hamlet, de ceaţa daneză”. Şi alte aprecieri trădează elanul interpretativ al lui Petru Ursache, răbufnind de sub ţesătura propoziţiilor analitice ori chiar alcătuindu-se din firele electrizate ale acesteia. Seninătatea morţii ciobanului mioritic se transpune astfel în seninătatea admirativă (contemplaţie critică) a exegetului său.
Petru Ursache, Mioriţa. Dosarul mitologic al unei capodopere,
cu ilustraţii şi postfaţă de Ştefan Arteni, Ed. Opera Magna, 2013, 328 p.