eseu
Victor Ivanovici

Apele, visul și traversarea (de la Gellu Naum la Virgil Mazilescu)*

Articol publicat în ediția 4 / 2017

1. Retorica visului, adică Poezia
În pofida amplificărilor mai vechi și mai noi ale registrului ei semantic și epistemologic, Retorica nu a încetat nici o clipă să fie o artă a persuasiunii, a cărei utilitate e un adevăr axiomatic în ordinea generală a limbajului. Pe de altă parte, nu există un limbaj particular care să aibă atâta nevoie de resursele ei persuasive, ca limbajul visului. Pentru a înțelege natura – biunivocă – a acestui raport trebuie să vedem cum cele două concepte își ies unul altuia în întâmpinare, configurând astfel un teritoriu comun, un fundamentum comparationis.
Retorica, se zice, posedă o anumită afinitate cu minciuna. Dar și nuanțe modulate în chip distinct: în vreme ce ultima este fără doar și poate imorală (deși există și minciuni inocente, involuntare sau cu bună intenție), cealaltă se poate pune cu egal succes atât în serviciul unor scopuri înalte cât și al altora, de-a dreptul ignobile. „Tehnic” vorbind, ea este deci a-morală (ceea ce, desigur, o face suspectă în ochii moraliștilor de toate soiurile). O asemenea „iresponsabilă” autonomie îi este recunoscută doar Poeziei, și nu e de mirare că Platon – și/sau alter ego-ul său, Socrate – au început prin a-i înfiera pe retorii sofiști (a se vedea Gorgias, Cratil, Fedru…) și au sfârșit prin a-i izgoni pe poeți din Cetate, punând astfel bazele celei dintâi utopii (sau mai degrabă distopii) totalitare din istoria ideilor.
La rândul său visul se proiectează pe un fundal psihic inconștient, aflat dincoace de Bine și de Rău. Rațiunea constă în faptul că fundalul respectiv este, pe de-o parte, anterior dihotomiei în cauză(1), iar pe de alta, de o radicală alteritate în atingere nemijlocită cu sacrul, pe care o voce autorizată îl definește tocmai drept „cu totul altul” – das ganz anderes (Otto 1929: 46 sq.) Pentru a putea însă da glas indicibilului și neasemănătorului (să-i zicem) „divin”(2), visul nu are altă soluție decât să-l exprime în termenii „profani” ai similarului. Astfel, se aseamănă și el — e drept că prin simetrie inversă — verbului poetic, care nicicând nu vorbește de lucruri mai diferite ca atunci când vorbește despre familiarele aceasta și aceea (cf. Paz 1973: 190 sq.) În acest scop, visul trebuie să devină retoricește convingător: fie din nevoia vitală de a oculta insuportabilul mysterium tremendum, fie, dimpotivă, din aceea de a dezvălui (ca în coșmaruri) pulsiunile auto-punitive ale inconștientului.
Ba mai mult: „travaliul visului” (Traumarbeit), așa cum îl descrie Freud(3), e de natură propriu-zis retorică, dat fiind că trei din cele patru operațiuni ce îl alcătuiesc (se) proiectează (în) tot atâtea figuri de limbaj: metafora pentru „condensare” (Verdichtung), metonimia și/sau sinecdoca – formă miniaturizată a metonimiei – pentru „deplasare” (Verschiebung) și prosopopeea sau personificarea pentru „reprezentabilitate” (Darstellbarkeit), numită și „dramatizare”. Luate împreună, cele trei operațiuni onirice participă la procesul inconștient prin care energia psihică e stimulată să aleagă drumuri ocolitoare, eschivând piedicile ori rezistențele ivite în calea ei. Freud numește procedura cu pricina Bahnung (rom. „facilitare”); noțiune pentru care psihanaliștii francezi preferă termenul frayage, de la verbul (se) frayer – spre ex. son chemin -, provenit la rândul său din latinescul (ef)fringere. Or, privită în perspectivă retorică, deci ca un soi de efracție semantică, procedura în cauză nu e decât arta de a vorbi „pe ocolite” (circumlocuțiunea, eufemismul, aluzia sau eludarea) la care Poezia a recurs dintotdeauna, de câte ori și-a propus a pune în rezervă, a amâna, a devia expresia directă, configurând astfel, în inima limbajului, un domeniu rezervat travaliului de Scriitură.
Pornind de la aversiunea lor comună față de orice gen de instrumentalizare utilitară, onirismul și Retorica își dau întâlnire pe terenul Poeziei: aceasta fiind baza de comparație a ambelor, pe care o căutam încă de la începutul paginilor de față. Dar, ca așa ceva să se justifice întru totul, mai e nevoie ca principiul respectiv să fie demonstrat și din punctul de vedere al Poeziei.
În primul rând trebuie spus că poemul în sine, ca obiect al scriiturii/lecturii, este rezultatul unui proces de „elaborare secundară” (sekundäre Bearbeitung). Corpul textual – ca și cel al visului – poartă înscrise vizibil „urmele” (die Spuren) celei de-a patra operațiuni a travaliului oniric, prin care materialul inconștient, deja prelucrat prin con­densare, deplasare și dramatizare (adică, retoric vorbind, prin metaforă, metonimie și prosopopee), este supus unei ultime reorganizări în urma căreia se constituie ca o structură manifestă relativ coerentă. În al doilea rând, poemul se naște în sânul unui cod retoric (colectiv) – numit de Roland Barthes chiar Écriture (1953: passim). Exercitând asupra ei o subtilă subversiune, discursul poetic se va diferenția de aceasta din urmă, ca stil (individual). În acest scop, poezia modernă — mai ales în etapele ei de culme, care sunt Romantismul și Suprarealismul — va apela cu bună știință la resursele onirismului și ale psihismului extra-rațional, în genere.
Din tabloul schițat mai sus lipsește imaginea verigii intermediare ce conciliază tensiunea (totuși) existentă între caracterul inconștient al retoricii visului și raționalitatea travaliului scriptural și/sau a demersului stilistic. Aici, activitatea onirică dobândește o nouă formă și materie, devenind reverie „elementară” (adică centrată pe cele patru „stihii” ale Universului). Într-o topică psihologică alta decât cea freudiană, reveria se situează „într-o zonă mai puțin profundă decât aceea unde se desfășoară instinctele primitive”, ocupând, după Gaston Bachelard (1967: 26), palierul imaginarului. Tot la acest nivel are loc integrarea datelor raționale ale Psihei cu cele iraționale, care primește diverse denumiri în diversele școli psihanalitice(4).
Ținând deci seama de toți acești parametri și de interacțiunea lor, aș zice că poemul se constituie într-o stratificare dinamică de tip transformațional-generativ(5). În cadrul ei, conținuturile latente de natură onirică joacă rolul unui genotext (al unei „structuri de adâncime”), iar reveria imaginară în jurul lumii elementare ori a unui element predilect furnizează regulile de transformare cu ajutorul cărora, prin elaborare secundară, este generat fenotextul („structura de suprafață”), ca produs provizoriu-finit al travaliului de textualizare poetică(6).

În continuare voi încerca să-mi supun ipotezele teoretice de mai sus la proba aplicativă a lecturii paralele (și uneori încrucișate) a poemelor Caron de Gellu Naum și alexandria (cântecul poetului) de Virgil Mazilescu.
Încep prin a-mi situa alegerea în cadrele istorico-literare românești.

2. Contexte la o dublă lectură
Răstimpul unei generații – aproximativ trei decenii – se întinde între data nașterii primului (1915) și a celui de-al doilea (1942), și unul de doar șaptesprezece ani (și, vai, cu reperele inversate!) desparte dispariția timpurie a lui Virgil Mazilescu (1984) de stingerea aureolată de o glorioasă senectute a celuilalt (2001).
Îndeobște, numele lui Gellu Naum este raportat la grupul suprarealist bucureștean, cunoscut și drept „a doua avangardă românească” (1944-1948), a cărei spectaculoasă și meteorică ecloziune stârnise în epocă entuziasmul lui André Breton(7). Cu trecerea anilor, poetul s-a îndepărtat, desigur, de premisele „ortodoxe” ale Suprarealismului în genere, și ale celui românesc în particular. Nu și-a renegat însă rădăcinile avangardiste ale atitudinii sale față de viață și de Poezie, ci le-a rămas credincios până la capătul traiectoriei sale creatoare.
Virgil Mazilescu, pe de altă parte, trece drept una din cele mai notabile voci poetice între Onirici, tipică și efemeră grupare de neo-avangardă (care e de fapt o post-avangardă), activă în România în a doua jumătate a anilor șaizeci(8).
Între cei doi nu e greu de stabilit o filiație. Pentru început la nivelul Scriiturii (sau al retoricii colective): în luările de poziție, manifestele și eseurile teoretice pe care Oniricii au apucat să le publice în jurul lui 1968, un termen constant de referință – fie și, uneori, polemic – a fost pentru ei Suprarelismul, în general, și suprarealismul românesc, în particular. Mai apoi, pe palierul stilistic (individual), în substanța și forma poeziei lui Mazilescu mulți au recunoscut, începând cu el însuși, lecția bine asimilată a lui Gellu Naum.
Dincolo însă de contextul istorico-literar schițat mai sus, opțiunea mea de a-i pune în paralel se sprijină și pe considerente tipologice, care merită un examen mai detaliat.
După părerea mea, în perioada postbelică a culturii românești – adică, să zicem, în a doua jumătate a secolului XX – se pot desluși numeroase simptome ale „situației postmoderne”. Îndeosebi în artă și literatură, diversele coduri retorice și modalități stilistice se succed unele altora cu o asemenea repeziciune încât schimbarea nu mai poate fi percepută și toate coexistă hic et nunc. Aceasta înseamnă, nici mai mult nici mai puțin, eclipsa întregii dinamici a istoriei moderne, proiectate spre viitor, iar în domeniul artistic centrate pe „tradiția rupturii” (cf. Paz 1974: passim).
În acest nou context, s-ar zice că înflorirea suprarealismului românesc incuba încă de atunci crepusculul avangardelor. Procesul se continuă și consumă însă abia în post-avangardismul explicit din unele texte teoretice ale Oniricilor, sincroni, din acest punct de vedere, cu estetica și ideologia de nuanță postmodernă a momentului soixantehuitard. În fine, paralelismul celor doi poeți, ba chiar și al poemelor de analizat, se justifică și punctual, într-un al treilea context, ținând de reveria elementară. În particular, este vorba de „complexul lui Caron” (cf. Bachelard 1974: 97-150), ce colonizează imaginarul amândurora și din al cărui tratament specific vom putea extrage (nădăjduiesc) o imagine cât de cât exactă a practicii textuale a fiecăruia.

3. „Caron” (Naum 1974: 157-158)

Eu îmi făceam datoria mea salutam și dădeam onorul
salutam blonda aceea încântătoare
nimeni nu știa toți visau frumos o răpeau și o salvau frumos
femeile erau ușor agitate îi luau locul
5| ceilalți le salvau pe rând le treceau în Antile cu bacul
eu le dădeam onorul le salutam le salvam

o doamnă cu șapcă îmi făcea semne cu șapca
să mă dezlipesc de perete să mă lipesc de scaunul ei

aș fi fumat o țigare un kirkegaard cu șapcă o răpea pe doamna aceea
10| el le răpea pe toate și le trecea în Antile (erau ușoare pe bacuri)
câțiva îi luau locul și le îmbrățișau pe bacuri
eu le dădeam onorul îmi făceam datoria mea îi salutam
erau prea multe faruri pentru o singură stradă pentru o singură femeie
ceilalți o împușcau pe o singură stradă
15| urlau de melancolie și le salvau pe toate

era o plictiseală imensă un refuz total
nimeni nu mai vroia toți vroiau toți treceau cu bacul
era loc și pentru unu și pentru toți
aș fi fumat o țigare fiecare ar fi murit
20| toți pentru blonda aceea toți pentru una una pentru toți
era un zgomot uriaș toți chiuiau
nimeni nu mai vroia și o liniște adâncă a umplut deodată apa
toți s-au retras în bacuri fiecare cu blonda aceea și au pornit
eu le dădeam onorul îi salutam le salvam

Datat în 1942, „Caron” aparține perioadei propriu-zis suprarealiste a autorului. De aceea, mi se pare potrivit ca, înainte de abordarea analitică a textului, să trec în revistă unele idei din zestrea teoretică a acestei „a doua avangarde” românești, îndeosebi concepțiile interesante și originale elaborate în cadrul ei pe tema visului.

3.1.- Deși publicate după 1944, sub semnătura unuia sau altuia din membrii grupului bucureștean, eseurile și manifestele lor sunt fără îndoială rodul unei gândiri colective anterioare, de descoperit în latența ei dedesubtul codului retoric în care — și uneori față de care — expresia individuală se străduia să-și proiecteze diferențele specifice.
Acest suprarealism târziu contemplă cu «exasperare» prăpastia ce separă realitatea exterioară de cea lăuntrică. În căutarea unui acord nemijlocit între cele două lumi, sunt propuse diverse soluții, de la așa numita connaissance par la méconnaissance (formulă aplaudată de Breton) și adoptarea unei posturi radical «non œdipiene», până la inventarea de «noi dorinți», la „erotizarea nelimitată a proletariatului” ș.a.m.d. Toate laolaltă sau una câte una, aceste idei sunt animate de sentimentul postmodern al pierderii încrederii în viitor, ca mit al modernității, și de aspirația ca din dinamica „rupturistă” a avangardei să ia naștere o realitate diferită în prezentul imediat.
În acest cadru, visul are un rol foarte important de jucat, cu condiția ca, în prealabil, să fie epurat de „rămășițele diurne (…) conservate prin memorie” (Luca & Trost 1983: 634). Această sarcină și-a asumat-o D. Trost (unul dintre semnatarii manifestului citat anterior), într-un scurt și intens eseu pe care doar momentul neprielnic al apariției și circulația sa restrânsă în epocă l-au împiedicat să dobândească audiența meritată.
Autorul supune onirologia freudiană unei critici fertile, începând prin a contesta la prétendue découverte d’un contenu latent à fonction erotique, auquel on advient par le rituel de l’association mnésique. Concepție profund eronată, căci, constituind un détour rationnel, ea ne ascunde caracterul integral erotic al tuturor imaginilor visului ca atare. Astfel, în chiar centrul travaliului de interpretare se instalează aceleași mecanisme ale represiunii care, la nivelul travaliului oniric, ne împiedică să percepem la véritable portée des images qui se dérou­lent (cf. Trost 1983 : 482-483).
Alternativ, teoreticianul român propune un model al visului care anulează dihotomia dintre conținutul latent și cel manifest, grație unui soi de aplatizare a suprafeței și adâncimii. Imaginea onirică devine astfel expresia directă a inconștientului, dar a unui inconștient ce tinde să atingă pragul conștientului, și astfel iese în întâmpinarea conștiinței care, la rândul ei, năzuiește să-și încorporeze inconștientul. Rezultatul acestei apropieri reciproce este o instanță psihică nouă și specifică: la surconscience (Trost loc. cit.: 487). Echivalent sui generis al Sinelui (das Selbst), ea nu este însă produsul vreunui proces de sinteză (ca de pildă „individuația” jungiană), ci – subliniază cu tărie autorul – al mecanismelor mai violente și virulente ale «negației reciproce» (sau „negării negației»). Teza mea e că totuși, în cazul de față, schema și terminologia hegeliano-marxistă sunt mai puțin pertinente decât raportarea Supraconștiinței la metaironie: un tipic proces postmodern care, după Octavio Paz, pune în comunicare opusele fără a le căuta coincidența, ci păstrându-le nealterată identitatea, prin suspendarea judecăților de valoare (cf. Paz 1974: passim).
Spre a atinge țelul respectiv, strategia psihanalitică decantează și separă straturile diferite ca origine și compoziție ale refulării și astfel, dacă nu o poate suprima întru totul, o deconstruiește. La capăt de drum subzistă prin urmare un ultim „rest diurn” – L’unité de l’activité mentale, foncièrement inexpugnable, ressent amèrement cette opposition arbi­traire de la vie et du rêve (Trost loc. cit.: 488) – ce proiectează cu urgență sporită «exasperata» necesitate a negării sale.
O asemenea logică dihotomică i se pare suspectă și sterilă lui Gellu Naum care, polemizând cu «non œdipienii» (Luca și Trost), îi califica undeva drept „inventatori de banderole” și „polițiști al visului” (cf. Naum 1945 : passim). Mai conse­cvent și mai radical în efortul de a depăși ortodoxia avangardistă, poetul avertiza încă din acea perioadă contra capcanei lui «pentru sau contra». Falsele alternative, precum aceea pe care se sprijină dezideratul unui onirism chimic pur, i se par niște „uniforme cretinizate”, ce „schilodesc” obiectul (adică realitatea) ; dimpotrivă, susține el (1983: 619), «A cunoaște obiectul nu însemnează a-l îngloba într-unul sau altul dintre aceste raporturi. A-l cunoaște înseamnă a-l elibera”. Pe această linie, Gellu Naum (cum se confesa pe la începutul anilor 80) pornise și el în căutarea unei Supraconștiințe, din perspectiva căreia atât domeniul oniric cât și cel diurn să poată comunica într-olaltă (de o manieră, am zice astăzi, „metaironică”). Terenul interacțiunii și al dialogului lor este misterul, în speță „obiectul mister”: acela căruia «i-am găsit un sens după dorința mea», punând astfel în evidență «egala forță a dorinței în această cursă nebună a cunoașterii» (ibid.: 620).
În pofida discre­panțelor – câtuși de puțin neglijabile – înregistrate mai sus, Gellu Naum coincide cu Trost în cel puțin un punct nevralgic. Pentru poet, obiectul-mister, eliberat de „puterea obiceiului”, devine „obiectul pur și simplu același” (ibid.), cu toate că – sau tocmai pentru că – el poate fi întâlnit în multiple ipostaze („prin locurile cele mai întunecoase, cele mai bătute de vânturi”). Din rațiuni similare, Trost prescrie o metodă (să-i zicem) tautologică de abordare a visului, în literalitatea lui identitară (le même du même !), adică „printr-o întoarcerea eternă asupra lui însuși, care să antreneze rând pe rând straturi tot mai vaste ale realității”. Concluzia finală a eseului trostian, la care va fi subscris fără doar și poate și Gellu Naum, este că: Pareille identification infinie, qui commence avec le cristal, étant propre au mode poétique, seule la considération poétique du rêve est objective et scientifique (Trost loc. cit.: 487).

3.2.- O asemenea onirologie are numeroase consecințe de ordin retoric, atrăgând după sine modificări și mutații în activitatea textuală și în suportul psihologic al acesteia.
Mai concret, aplatizarea nivelelor visului din modelul lui Trost potențează dimensiunea metaforică a condensării (Verdichtung), din cel freudian, iar în poemul de care ne ocupăm aici face din ea principiul structurant al întregului text. Acesta este un proces metaironic, care exclude disjuncția („pentru sau contra”), implicând în schimb co-prezența contrariilor. Supraconștiința, bunăoară, instalată la nivelul imaginarului, găzduiește în sânul ei atât misterul cât și reveria, în chip (să zicem) de „oximoron funcțional”, căci primul nu e nici vis nici veghe, iar cealaltă e si vis și veghe. Tensiunea (neconflictuală) dintre cei doi poli are funcția de a șterge opoziția dintre diurn și nocturn, împrumutându-le geometria variabilă a dorinței. Pe de altă parte, aceeași aplatizare aduce pe un singur plan structura de adâncime și cea de suprafață, adică genotextul și fenotextul. Drept urmare, mecanismele transformațional-generative care, în limbaj, operau pe verticală, sunt transferate acum pe orizontala dintre mister și reverie. Astfel, procesul de textualizare (care, să nu uităm, e echivalentul elaborării secundare din travaliul visului), va deveni tranziția, tot orizontală, de la scriitura (colectivă) la stilul (individual) centrat pe sine însuși, precum mesajul poetic (după Jakobson) sau cel oniric (după Trost).
Specificând cele de mai sus, trebuie adăugat că decorul imaginar al scenariului respectiv este modelat în poemul de față de elementul acvatic. În continuare vom vedea că, în plan tematic, aceasta se traduce în motivul traversării, încadrat de un „complex de cultură” (cum ar zice Bachelard), și anume (repet) complexul lui Caron(9).
Privită din punctul respectiv de vedere, traversarea înseamnă transformarea (stilistică) a datelor (retorice) clasice ale mitului. Acestea constituie un genotext (sau structură de adâncime) ale cărui elemente componente într-o primă fază sunt dezagregate, iar apoi recompuse după legile dorinței, din aceasta rezultând – în chip de fenotext sau structură de suprafață – noul obiect-mister, adică obiectul „pur și simplu același”.
Procesul respectiv cuprinde o deplasare stricto sensu onirică a accentelor semantice și afective, combinată pe alocuri cu condensarea diverselor simptome într-un singur sindrom și, desigur, cu reprezentarea lor dramatizată. Uneori avem de-a face cu contrastul parodic la mitemele cunoscute: erau u ș o a r e pe bacuri (v. 10), de exemplu, e antifraza tradiției potrivit căreia sufletele necorporale păstrează greutatea trupurilor. Alteori dramatizarea onirică alterează scenariile mitologice. Astfel, în câteva dintre ele diverși Caronți recurg la șiretlicuri spre a face pe câte un trecător naiv să le ia locul și să preia funebra lor trudă. Aici însă, unde o doamnă cu șapcă îmi făcea semne cu șapca/să mă dezlipesc de perete să mă lipesc de scaunul ei (vv. 7-8), cel ispitit este Caron, iar ispititoarea, una din „ceilalți” (morții?). Deplasarea poate fi și metonimică: de la b l o n d a aceea încântătoare (v. 2) la o doamnă cu ș a p c ă (v. 7) și din nou la blonda aceea (vv. 20, 23), adică de la ‘părul’ (natural) la ‘acoperământul’ (artificial) – între care există totuși contiguitate fizică. În plus, în acest du-te-vino, condensarea aglutinează la complexul lui Caron pe acela „al Ofeliei”, bazat pe o reverie ce identifică apa cu podoaba capilară feminină (cf. Bachelard op. cit.: 109 sq.)
Efectul principal al retoricii onirice este însă deconstrucția semnificației letale a mitului. Desigur – ca să cităm aforismul unui folclorist francez din secolul al XIX-lea – Sans Caron, pas d’enfer possible (apud Bachelard 1974: 105). Dar nici cu el, pare a ne spune Gellu Naum. În poemul său, sinistrul luntraș nu e decât un subiect pasiv, executând un balet mecanic stereotip: Eu îmi făceam datoria mea salutam și dădeam onorul (vv. 1, 6, 12, 24), iar în rest, cedând inițiativa „celorlalți”. Ambarcațiunea funebră devine un banal «bac» (ba chiar mai multe), iar pe țărmul dimpotrivă se află nu întunecata împărăție a lui Pluton, ci însoritele „Antile”. În fine, navigația mortuară — constând din repetate „răpiri” și „salvări” — seamănă cu un zgomotos joc de-a hoții și vardiștii (vezi și erau prea multe faruri pentru o singură stradă pentru o singură femeie / ceilalți o împușcau pe o singură stradă: vv. 13-14).
Intenția transparentă a acestui trata­ment în răspăr este aceea de a persifla complexul cultural cu pricina. Căci nu numai conținuturile înalte și solemne fac parte din el, ci și „mitologia școlară” cu „elenismul [ei] de doi bani” (Bachelard op. cit.: 57, 58), al cărui sublim derizoriu îi trezește Carontelui anonim gânduri de licean plictisit – aș fi fumat o țigare (vv. 9, 19) –, când nu-l duce la constatarea explicită: era o plictiseală imensă, un refuz total (v. 17).
În cele din urmă, demi(s)tificarea mitului ne dezvăluie sensul fundamental al acestuia: eufemizarea faptului inacceptabil al extincției individuale. Chiar imaginea decesului ca voiaj țintea în direcția respectivă. Cu atât mai mult, jocul prin care și-l reprezintă suprarealistul român este o negație „voioasă” a morții și un da spus vieții.
Sintetizând cele de mai sus, aș zice că deplasarea (descompunerea mitului în părțile lui componente și reconstrucția acestuia «după dorința mea») și condensarea (semnificația metaforică atribuită noii structuri) confluează într-o operațiune de dramatizare lato sensu, adică remit com­plexul de cultură la un scenariu narativ reprezentabil (jocul), ce constituie modificarea/transformarea primului. Odată constituit scenariul respectiv, se pot identifica în el și efectele dramatizării într-un sens mai restrâns, în speță retoric (prosopopeea). Este vorba de anumite funcții – sau „roluri” – activate prin personificare (asta înseamnă pe românește termenul grecesc), rezultatul fiind apariția unor „actanți” individuali sau dramatis personæ. Într-o primă instanță, „distribuția” cu pricina se sprijină pe un raport care e o „articulație semică” (Greimas):

Eu versus «ceilalți»
— activ +

Dar, la un examen mai atent, vedem că la fiecare pol actanțial au loc diferen­țieri funcționale mai rafinate, generând variante specifice ale rolurilor respective.
În primul, un subiect actanțial la persoana întâi, care execută o sucesiune de gesturi fără vreo legătură aparentă cu scenariul ludic: Eu îmi făceam datoria mea salutam și dădeam onorul (v. 1) — adoptă, tot aparent, postura pasivă a «spectatorului». Totuși, a-l limita la acest rol este o interpretare reducționistă care (în termenii lui Trost) ne ascunde „adevărata rază de acțiune” a imaginii. Pentru a corecta o atare raționalizare falacioasă, vom porni de la un calambur, tipic oniric și perfect verosimil în context: spectatorul e de fapt un ‘ec – s p e c t a – tor’, iar expectativa lui introduce în text parametrul dorință, ce reprezintă principala funcție modificatoare (transformatoare și generatoare) activă în procesul textualizării. În noua variantă, Eul va juca, deci, rolul unui subiect ‘d o r i – tor’. Contextul ne furnizează și o primă idee despre obiectul dorinței: blonda aceea încântătoare (v. 2). Mai departe însă adevărata „rază de acțiune” a motivului dorinței ni se dezvăluie în cadrul complexului de cultură, ca sistem de referință al poemului. În mitul carontic, luntrașul Infernului cere pasagerilor săi defuncți câte un obol drept plată pentru serviciile prestate; dimpotrivă, în poem, subiectul se proclamă în repetate rânduri dezinteresat: Eu îmi făceam datoria mea. Ce expectative are atunci și ce dorește cu adevărat acest alt Caron? El își așteaptă recompensa implicită în propriu-i act, dorește chiar dorința, vrea să devină din subiect obiectul acesteia. Ceea ce se și întâmplă cu prilejul ispitirii: o doamnă cu șapcă îmi făcea semne cu șapca (v.7). Odată cu această ultimă deplasare, calea rămâne deschisă pentru o nouă și radicală răsturnare de situație(10), grație căreia se transcende dihotomia ± activ și asistăm la manifestarea explicită a unui subiect în acțiune: să-l numim ‘f ă p t u i – tor’. Astfel, ca efect al implicării directe a dorinței în „cursa nebuună a cunoașterii”, la nivelul de jos al raportului inițial alternativa activ / pasiv este înlocuită de o progresie (am zice) metaironică:

ec – s p e c t a – tor > d o r i – tor > f ă p t u i – tor.

În principiu, transformarea în cauză ar trebui să repercuteze și pe palierul superior al raportului, anulând opoziția între eu și ceilalți. Aceasta e ușor de demonstrat din punctul de vedere al lui eu care, funcționând ca actant (agent făptuitor) al acțiunii le salvam, se apropie sensibil de polul celorlalți, făptuitori ai răpirilor și salvărilor. Mai ales însă, aici avem de-a face cu o metonimie generalizată, deplasare ce dislocă metaforele condensării, deși și una și cealaltă sunt înrudite.
Dovadă și faptul că, adesea, aceeași deplasare adoptă aspectul „condensat” al unui oximoron. O face cu ajutorul unei sintaxe tautologice, care multiplică verigile intermediare între opuse, mediatizează și de-realizează opozițiile, juxtapune in præsentia termenii antinomici sau alătură tot timpul elemente eterogene în contexte echivalente. Am văzut de altfel un exemplu de asemenea deplasare prin contiguitate, ce ne duce de la blonda aceea la o doamnă cu șapcă, ultimul termen devenind trambulina unui salt și mai îndrăzneț, la capătul căruia descoperim pe un kirkegaard cu șapcă. El e acela care o răpea pe doamna aceea, îndeplinind – prin antifrază – dezideratul manifestat de ea față de Eu; ceea ce, de altfel, răspunde expectativei subiectului doritor (adică tot Eu). Se creează astfel o primă verigă funcțională menită să atenueze opoziția dintre polii actanțiali, prin expansiunea dorinței Eului în câmpul celorlalți. Faptul se vede și mai bine în aș fi fumat o țigare un kirkegaard cu șapcă o răpea pe doamna aceea (v. 9), unde, paradoxal, in­congruența dintre cauză și efect consolidează structura dorință-realizare, pe care se sprijină echivalența elementelor juxtapuse: le même du même!
La capătul opus al articulației semice, actantul ceilalți beneficiază — ca și Eu — de o diferențiere funcțională, bazată pe opozițiile ’masculin versus feminin’ și ’singular versus plural’. Prima constă în «distribuția» rolurilor: ei («toți», «ceilalți», «un kirkegaard», «el», «câțiva») răpesc și salvează; ele («blonda aceea», «femeile», «o doamnă», «doamna aceea», «toate», «o singură femeie», «una») sunt răpite și salvate. A doua necesită același cadru sintactic «tautologic», unde are loc acum o deplasare sub formă de sinecdocă (totus pro parte), tematizată ca o substituție: femeile [plural] îi luau locul [«blondei aceleia», singular] și câțiva [plural] îi luau locul [«kirkegaard-ului cu șapcă», singular], sau, și mai explicit: toți pentru una una pentru toți (v. 20)(11). În consecință, actantul respectiv adoptă și el forma unui raport:

– masculin +
+ singular –

Am lăsat intenționat la o parte, până în momentul de față, termenul fiecare și corelativul său negativ nimeni. Ei par a fi de tip mixt (singulari ca formă, dar plurali ca sens : nimeni nu mai vroia toți vroiau (…) era loc și pentru unu și pentru toți (vv. 17-18). Alt motiv ar fi că termenii respectivi formează, am impresia, veriga intermediară care de-realizează opoziția actanțială. Dacă ipoteza mea e corectă, atunci fiecare / nimeni se implică, alături de eu în expansiunea dorinței către un același obiect: aș fi fumat o țigare fiecare ar fi murit / toți pentru blonda aceea (vv. 19-20). În această perspectivă, fiecare se traduce tautologic drept și eu, iar nimeni, desigur, drept nici eu. Astfel, la nivelul de sus al raportului se constituie o progresie complex mediatizată, ce s-ar putea reprezenta după cum urmează:

(fiecare) — masculin +
eu > > > = ceilalți
(nimeni) + singular —

3.3.- Pun capăt aici comentariului meu la poemul Caron de Gellu Naum, nu înainte de a semnala că aceasta este o decizie oarecum arbitrară și că, în mod logic, ideile de mai sus ar trebui să se continue cu un examen al efectelor produse de structura actanțială în domeniul acțiunilor propriu-zise. Dar cum așa ceva ne-ar duce prea departe, mă voi mulțumi să trec pe scurt în revistă două dintre consecințele posibile ale respectivei configurații structurale.
3.3.1.- Ocurențele tipice ale lui „eu” (vv, 1, 6, 12 și 24) delimitează înăuntrul textului trei secvențe cu un conținut aproape identic (scenariul dramatico-narativ), repetate «tautologic». Cu toate acestea, la fel ca «întoarcerea eternă asupra lui însuși» (Trost loc. cit.: 493) care definește caracterul poetic al visului, fiecare revenire a scenariului în cauză aduce în spațiul poemului straturi noi și din ce în ce mai ample ale realității. În concret, activează de fiecare dată câte un factor fun­cțional care determină un anumit context al dramatizării:

(a) Prima secvență o situează — împreună cu ingredientele ei de bază — într-unul onirico-inconștient, explicit menționat : nimeni n u ș t i a toți v i s a u frumos o răpeau și o salvau frumos (v. 3).

(b) A doua conotează contextul ludic, cu ajutorul inserției intertextuale a unei scene, ai zice, de film polițist: erau prea multe f a r u r i pentru o singură stradă pentru o singură femeie /ceilalți o î m p u ș c a u pe o singură stradă (vv. 143-14) – motivată de sus-amintitul joc „de-a hoții și vardiștii”.

(c) Ultima secvență numește contextul imaginar (acvatic) în cadrul căruia procesul de textualizare ia, tematic vorbind, forma traversării: nimeri nu mai vroia și o liniște adâncă a umplut deodată a p a / toți s-au retras pe b a c u r i (…) și a u p o r n i t (vv. 22-23).

3.3.2.- Principiul omogenității și coerenței la care e de dorit să se plieze orice model (iar cel al „tautologiei” cu atât mai mult) ne sugerează că „răpirile” și „salvările” sunt pe deplin echivalente în cadrul scenariului ludic al dramatizării. „Adevărata rază de acțiune” a imaginii (întrevăzută încă în scena ispitirii) dobândește acum o elocvență aproape literală și își pune pecetea pe conținutul manifest al poemului: călătoria ultimă și jocul repetat coincid într-o traversare erotică: un kirkegaard cu șapcă o răpea pe doamna aceea / el le răpea pe toate și le trecea în Antile (…) câțiva îi luau locul și l e î m b r ă ț i ș a u pe bacuri (vv. 9-11). Pe această cale, ca și pe altele, visul poetului român confirmă mesajul mitului clasic: o afirmare viguroasă a vieții, care nu dă crezare morții.
Echivalența înseamnă însă și ambivalență: aceeași afirmație poate fi formulată și din punctul de vedere al morții. Avem de-a face – am mai spus-o – cu un mysterium tremendum, în radicală alteritate față de orice gen de logică duală. La capătul traversării, de «partea cealaltă» – fie în tenebrosul Hades fie în „galeșele” Antile – Eros și Thanatos trimit unul la altul, într-o rotire vertiginoasă unde orice sfârșit cheamă un nou început, până ce, în final, contrariile se confundă în le même du même.
Ca în riturile crude și dialectice ale aztecilor, acesta e un joc a cărui miză nu poate fi alta decât moartea, adică renașterea.

4. „alexandria – cântecul poetului” (Mazilescu 1983: 5)
m-am visat azi-noapte în oraşul alexandria
grecii de la periferie demni urmaşi ai vechilor greci
îmi datorau recunoştinţă şi multe drahme
grecii toţi ar fi trecut pentru mine mediterana
5| m-am visat într-o clădire albă şi dărăpănată – orb la o masă
în cafeneaua prin care au îmbătrânit fără să prindă de veste
şi câinii brutarului ianni şi orgoliul lui konstantinos
p kavafis (poet cu faimă)
şi toate câte mai pot să îmbătrânească într-un mare oraş
10| ca alexandria într-o clădire albă şi dărăpănată

proprietarul

unui milion de cheiţe ruginite

părul mi-l mângâiai printre lacrimi
cu ochii mei albaştri ai început să te joci
15| fără grabă şi fără prea multă cruzime
la noapte la noapte în oraşul alexandria

Poemul aparține ultimei perioade de creație a lui Virgil Mazilescu și a fost editat în volum la aproape cincisprezece ani de la dispersarea/desființarea grupului „oniric” (cf. supra: 2) și la numai unul înainte de moartea poetului. Acesta însă, cum sublinia în epocă un sagace critic român, își descoperise de timpuriu, aproape de la începuturi, formula „potrivită (…) pentru afectivitatea lui reticentă” (Manolescu 1984) și nu a părăsit-o până la sfârșitul prematur al vieții și carierei sale.
De aceea, în acest punct mi se pare oportun să întreprind, ca în cazul anterior (cf. supra: 3.1), o rapidă explorare a Scriiturii (retoricii) colective pornind de la – sau față de – care și-a diferențiat Mazilescu stilul individual.

4.1.- Vocația și producția teoretică a Oniricilor sunt mai puțin pregnante, cantitativ și calitativ, ca acelea ale suprarealiștilor români. În principal, datorită faptului că au avut la dispoziție o perioadă la fel de scurtă, dar infinit mai dificilă, de militanță explicită. În cazul lor s-a dat și mai puțin timp timpului, iar purtătorii de cuvânt ai grupului (îndeosebi Țepeneag și Dimov) au trebuit în tot momentul să desfășoare abile, obositoare și nu întotdeauna eficace strategii de ocolire a capcanelor cenzurii.
Nu e mai puțin adevărat, totuși, că în genotipul mișcărilor de avangardă și/sau de postavangardă se află înscrise atât brevitatea cât și pulsiunile centrifugale. Onirismul românesc nu face excepție. Astfel, un Daniel Turcea, bunăoară, va rupe radical cu maniera onirico-ermetică din Entropia (1970) și, cu cel de-al doilea și ultim volum al său, Epifania (1978), va evolua spre un vizionarism creștin care îl consacră drept unul dintre cei mai autentici și profunzi poeți mistici români. Pe de altă parte Leonid Dimov, cândva autor al multor texte programatice ale Onirismului, comite după 1980 acte de crasă obediență oficialistă, citând din Ceaușescu și renegând „Romantismul și dicteul automat”.(12)
Documentele doctrinare din vremea când Onirismul se putea manifesta la lumina zilei au rămas îngropate în publicații mai mult sau mai puțin de underground, în anii aceia(13), iar astăzi de negăsit. Astfel încât cercetătorul actual se confruntă cu profilul schimbător al unei legende, iar pe cel real se vede obligat să-l abstragă din scrierile ulterioare ale membrilor grupului rămași activi, sau – cu ample margini de eroare – să reconstituie climatul acelui moment din memorie, dacă s-a întâmplat să-i fie martor(14).
A mea păstrează îndeosebi imaginea unui discurs de nuanță soixantehuitarde, dar fără intensa politizare pe care ar fi avut-o pe alte meridiane(15). Traducând în termeni expliciți ceea ce pe atunci se putea spune doar în „limbaj esopic”, aș zice că radicalitatea discursului respectiv era una estetică (desigur cu miză și politică, dar nu în primul rând) și că exprima o criză de identitate generațională. Oniricii au fost și sunt considerați – și probabil se considerau ei înșiși – drept a doua promoție a „generației 60”: cea care întorsese spatele Realismului socialist de inspirație sovietică, din primul deceniu al regimului, reînnodând tacit cu canonul marelui Modernism (high Modernism) din Interbelic. Or, o asemene restaurație lină li se părea Oniricilor doar „călduță”. Ei ar fi dorit o ruptură deschisă cu Social-realismul, adică înmormântarea lui definitivă. Altminteri, în țara lui Dracula, el putea oricând reveni, în chip de vampir sangvinar(16).
Alternativ, deci, mai tinerii „șaizeciști” se revendicau de la Apocalipsă și de la apocrifele Vechiului și Noului Testament, de la vizionarismul esoteric din toate timpurile (inclusiv un anumit folclor cu reminiscențe magice și eretice), de la Romantism și – termen obligatoriu de referință – de la Suprarealismul internațional și local. Spre deosebire, totuși, de acesta din urmă, și paradoxal pentru o mișcare literară ce se intitula cum se intitula, Oniricii nu au dezvoltat o hermeneutică originală a visului, nici o „filosofie” proprie pornind de la vis. Ei n-au consimțit ca scriitura să se dizolve în fluxul hipnagogic, ci au căutat să canalizeze curgerea acestuia în albia Scriiturii; n-au opus visul «literaturii», ci au resemnificat materialul oniric ca formă literară. Creativitatea lor, deci, n-a fost de tip curat avangardist, apropiindu-se mai degrabă de „experimentaliștii” italieni contemporani lor (Gruppo 63) care făceau profesiune de credință formalistă. Românii ar fi subscris, probabil, la teza explicit exprimată de unul dintre teoreticienii acestuia: „în raport cu avangarda care, așa cum s-a configurat istoric, tinde în general să creeze o nouă retorică a conținuturilor, noul experimentalism este dominat de un interes esențial pentru formă (…) orice căutare de conținuturi nu poate fi decât o căutare de nivele expresive” (Angelo Guglielmi, apud Ionescu 1967: 165)(17).
În afara acestui unic dar fundamental punct de divergență, onirologia elaborată de „a doua avangardă românească” constituie totuși pragul de la care pornește – depășindu-l sau nu – demersul poetic al cel puțin unora dintre Onirici.
Între ei, Virgil Mazilescu încarnează tipul creatorului care, în scris ca și în viață, practică Poezia mai degrabă decât a o teoretiza. Atitudine întru totul analogă aceleia a lui Gellu Naum, între suprarealiști, căruia Maziulescu i-a fost un discipol fidel și deloc servil. Poemul de care ne vom ocupa în continuare o dovedește cu prisosință.
4.2.- În „alexandria”, condensarea și deplasarea – metafora oximoronică și metonimia tautologică – participă deopotrivă la a crea o imagine „plană” a visului propus explicit drept context al dramatizării: m-am visat azi-noapte (v. 1).
Poetul ironizează (ai zice) pretenția de a separa conținutul manifest de cel latent, de a induce imaginii onirice o „interioritate” și o „adâncime” artificiale. În acest sens, a se vedea: p r o p r i e t a r u l / unui milion de cheițe ruginite(18) (vv. 11-12) — unde epitetul „ruginite” denotă inutilitatea „chei(țe)lor” interpretative, pe deasupra atât de numeroase încât nu mai pot fi de folos nici măcar „proprietarului” lor. Și a se vedea, mai cu seamă, chiar construcția poemului, care juxtapune două scene, presupuse a fi în raport reciproc explicativ (precum conținutul latent și cel manifest, travaliul visului și cel al interpretării), dar care, de fapt, își obnubilează una alteia semnificațiile.

4.2.1.- Prima reprezintă sau dramatizează un context imaginar care, ca la Gellu Naum, e complexul lui Caron. Urma sa tematică este, și aici, schema traversării : grecii toţi ar fi trecut pentru mine mediterana (v. 4), în legătură cu care e de observat același tip de inversare a rolurilor: subiectul se află într-o postură pasivă, cea activă revenind „grecilor”. În scenariul respectiv, chiar întors, poate fi recunoscut mitul eroului civilizator (Moise, Zaratustra, Eneas, Zalmoxis al tracilor, Quetzalcóatl al aztecilor ș.a.m.d.) care, în străvechi tradiții, sosește de peste ape – din «partea cealaltă» a morții -, pentru «a funda cetăți, a mântui popoare, a reclădi o lume» (Bachelard op. cit.: 102). Așa se face că, în conformitate cu același scenariu, comunitatea beneficiară îi datorează recunoștință și (adaugă ironic poetul, creând astfel un micro-intertext, în contrapunct cu dezinteresul – și acela ironic – al Carοntelui naumian) multe drahme (v. 3). Asemenea eroi participă la natura ambi­valentă a sacrului și adesea poartă sau primesc, la naștere, semne rău prevestitoare. De aceea, ei sunt „expuși”, adică părăsiți pe țărmuri, în pustietate etc., augurii potrivnici ștergându-se numai la eventuala lor reîntoarcere. Astfel, traversarea potențială a mediteranei pe care ar efectua-o grecii de la periferie (v. 2) constituie reparația datorată eroului pentru prejudiciul suferit altădată. De altfel nu e prima oară când Virgil Mazilescu face uz de tema respectivă. În același volum, spre exemplu, „al doilea vis al poetului” vorbește tot de o traversare — dar în context hidrico-aerian — ce vine să se îmbuce cu cea din „alexandria” ca două jumătăți ale unui symbolon (obiect de recunoaștere) : apoi ridicându-se și pierind în văzduh ca un fum de jertfă / sufletul meu ar poposi pentru totdeauna / la celălalt țărm la grecii gălăgioși (Mazilescu 1983: 16, vv. 8-10).
Complexul cultural al lui Caron, motivul traversării și imaginarul acvatic – pe care Mazilescu le împarte cu Gellu Naum – reprezintă ingredientele retorice cu a căror modificare începe diferențierea stilului individual de Scriitura colectivă (sau măcar trans-personală). Noutatea în cazul de față constă în faptul că mișcarea scripturală și procesul de textualizare corelativ ei – ca elaborare se­cundară – implică și un „limbaj instrument”: o instanță livrescă specifică, provenind de la Cavafis(19). Prezența acestui nou „complex” – literalmente „cultural” – este sugerată la diverse nivele, începând cu decorul generic al poemului: în orașul alexandria (vv. 1 și 16), într-un mare oraș / ca alexandria (vv. 9-10) și cu ambientul grecesc, privit în maniera alexandrinului, cu tandrețe și ironie totodată, și sfârșind cu referința nominală la „bătrânul poet al Cetății” (cum îl numea Lawrence Durrell). Mai concret, poemul lui Mazilescu se deschide intertextual către unul cavafian, intitulat „Un bătrân”, unde o persona lirică la vârsta senectuții evocă tinerețea sa, nu doar trecută ci și irosită: În fund, în colț, în cafeneaua zgomotoasă / stă gârbov un bătrân așezat la o masă / cu o gazetă-n față și nimeni lângă el. // Și cu obida bătrâneților mizere / își plânge anii când era încă-n putere: / cum i-a lăsat să treacă fără folos defel (Cavafis 1980: I, 98; traducerea îmi aparține).
Românul tratează această apariție în conformitate cu travaliul și retorica visului. Mai întâi deplasează metonimic tema cavafiană a ‘îmbătrânirii’, adică o parafrazează prin amplificare: într-o clădire albă și dărăpănată – orb l a o m a s ă / î n c a f e n- e a u a prin care au î m b ă t r â n i t fără să prindă de veste etc. (vv. 5-6; cu caractere spațiate elementele preluate textual din Cavafis). Apoi o condensează metaforic, aglutinând într-însa date de proveniență și natură diversă, inclusiv reprezentarea personificată (dramatizată) a sursei livrești, dar cu nivelarea „tautologică” (și-și) a oricărei ierarhii între acestea: ș i câinii brutarului ianni ș i orgoliul lui k o n s t a n t i n o s / p k a v a f i s (poet cu faimă) / ș i toate câte mai pot să îmbătrânească într-un mare oraș / ca alexandria într-o clădire albă și dărăpănată (vv. 7-10). În sfârșit, Mazilescu face din Cavafis un termen de referință în cadrul așa numitei „metode mitice”, care pune în paralel (și în contrast explicit) figuri și simboluri ale gloriei și ale mizeriei, la scară individuală și/sau societală(20). Aici, în speță, viața ratată a personajului cavafian servește drept fond ce scoate în relief destinul de excepție rezervat eroului civilizator în cadrul complexului lui Caron.
La capătul acestei sumare interpretări subzistă totuși o întrebare (sau chiar două): de ce recurge Mazilescu la Cavafis și de ce din el extrage tocmai o emblemă a umilinței Eului? Despre temeiurile unor asemenea opțiuni va fi însă vorba ceva mai încolo (cf. infra: 5).

4.2.2.- În conformitate cu „tautologismul” modelului onirologic trostian (pe care m-am sprijinit în acest eseu), partea a doua a poemului trebuie să conțină „întoarcerea eternă [a visului] asupra lui însuși”, cu reeditarea scenariului inițial. În acest sens poate fi interpretată chiar contrapunerea primei părți relativ clare, celei de-a doua, mult mai obscure, precum și aluzia la un raport reciproc explicativ între ambele, cu ajutorul cheițe[lor] ruginite (deși, cum am sugerat mai sus, acest raport nu poate fi raționalizat).
Să nu uităm însă că „întoarcerea” nu este o simplă repetiție, ci «antrenează succesiv nivele din ce în ce mai vaste de realitate» (Trost loc. cit.: 493). Textul mazilescian ne furnizează în acest sens anumite repere ale unui du-te-vino între cele două părți ale poemului. În primul rând l a c r i m i l e (v. 13) pot fi considerate o sinecdocă a m e d i t e r a n e i (v. 4): picături de ‘apă sărată’ ca parte a masei de ‘apă sărată’ care e marea. Apoi, prin deplasări metonimice (din aproape în aproape), tot de la „lacrimi” ajungem la o c h i (v. 4), iar de la aceștia la o r b (v. 5). Termenii de mai sus sunt efectiv prezenți în text, dar ultimii doi se pretează și la asocieri metaforice (condensate) cu alți doi, neexplicit formulați, dar sugerați destul de transparent: „orb” cu Marele Orb, adică Homer(21), iar „ochii”, cu care ai început să te joci / fără grabă și fără prea multă cruzime (vv. 14-15), cu Orfeu sfâșiat de bacante (cu un posibil feed back către „orbire”, ce poate rezulta aici din ‘mutilare’). În ideea de a da travaliului oniric un aspect logic(22), propun în continuare următoarea serie, cu bifurcațiile ei:

mare < lacrimi > ocularitate > cecitate

Homer > Orfeu

Această schemă exprimă, desigur, o libido mortis, dar care – ca în poemul lui Gellu Naum – nu e univocă: exprimă în aceeași măsură dezideratul vital al expansiunii Sinelui. Înainte de explicația pe care el însuși o reclamă, parametrul respectiv ne explică existența unui contrapunct între începutul şi finalul poemului mazilescian: primul ne oferă ima­ginea poetului drept călăuză a tribului, celălalt exhibă disjecta membra ale liderului spiritual imolat de adepţii săi – cum se întâmplă în diverse mituri ale eroului civilizator -, în semn de „recunoştinţă” şi ca preţ fatal al condiţiei eroice. Și ne explică de asemenea opoziţia temporală pe care se articulează întreg poemul: a- z i – n o a p t e în orașul alexandria (v. 1) față de l a n o a p t e la noapte în orașul alexandria (v. 6). Trecutul nu prea îndepărtat al visului dobândeşte aura unui illud tempus mitic şi se proiectează în viitorul ime­diat şi imperativ al dorinţei.

5. Addendum: despre „angoasa de influență” (Mazilescu, Suprarealismul și Cavafis)
În paginile anterioare m-am referit nu o dată la relația lui Virgil Mazilescu cu Suprarealismul, și în particular cu Gellu Naum. Relație evidentă dar deloc simplă, căci implică nu numai influențe – complet asimilate, până a deveni confluențe, cum ar fi spus Octavio Paz – ci și o intensă angoasă de influență.
După ilustrul critic american căruia îi aparțin termenul și conceptul respectiv, the anxiety of influence face ca orice „urmaș” să se teamă, mai presus de orice, de urmele vizibile lăsate în scrisul său de „înaintașul” căruia îi este dator și, dacă nu le poate elimina, să caute cu orice preț să le ascundă (cf. Bloom 1989: passim). Anxietatea respectivă e cea care, după părerea mea, marchează vizibil atitudinea ambivalentă a Oniricilor români față de onirologia suprarealistă(23), constituind impulsul prim al eforturilor lor de a se delimita de aceasta din urmă (cf. supra: 4.1). În textul de față, spre exemplu, Mazilescu neagă orice utilitate „milionului de cheițe ruginite”, a căror valoare de întrebuințare s-a deteriorat atât funcțional cât și prin inflație. Cu alte cuvinte, pistele interpretative moștenite, fie și ținând de un legat atât de prețios ca acela al dicteului automat și „întâlnirilor fortuite” (cf. vv. 3 și 7-8), sunt inoperante în visul său; de aceea poetul procedează, alternativ, la structurarea visului fără automatism(24).
O altă modalitate de a conjura angoasa cauzată de strămoșul literar constă în substituția lui cu un altul, „de schimb”. Teza mea este că rolul cu pricina îl joacă în poemul mazilescian invocarea lui Cavafis. El apare (să zicem) în locul lui Gellu Naum, drept figură a unui precursor la fel de admirat și respectat, însă distanța spațio-temporală înlesnește „deconstrucția” acestuia de către descendent. De aceea, în scenariul montat de poet prin „metoda mitică” (cf. supra: 4.2.1), Cavafis reprezintă polul „mizeriei”, în contraponderea căreia are loc proiecția „glorioasă” a Eului, ca Homer și ca Orfeu.
În semantismul angoasei de influență schema respectivă denotă aspirația discipolului de a-și „fagocita” cu totul dascălul, adică de a-l depăși încorporându-și-l. Dar asemenea procese paricide sunt întotdeauna ambivalente. E drept că alexandrinul e pentru Mazilescu o efigie a decadenței, însă a unei decadențe ilustre (așa cum pentru Cavafis însuși fusese epoca elenistică). De aceea, el supune poemul cavafian unei misreading, unei „lecturi deformante” care e, eo ipso, una creatoare (cf. Bloom op. cit.: 18 sq.). În timp ce la Cavafis în melancolia spiritului răsună tristețea cărnii, la român declinul biologic umilește „orgoliul” poetului, dar îi lasă intactă „faima”. Pe aceste căi întortocheate, strămoșul se contopește cu urmașul, devenind persona acestuia. Mai mult: îi deschide accesul la o nouă identificare, cu alți poeți „cu faimă” din Olimpul poeziei. Valoarea consolatoare a acesteia este descrisă în psihanaliza jungiană sub denumirea de „personalitate mana”, drept un paleativ imaginar la mizeria efectivă a personalității actuale: there may arise, as compensatory to the belittled self, the figure of a hero-self, or m a n a personality (Bodkin 1963: 19).
Voi formula concluziile mele în cheie alegorico-politică, ceea ce implică și o experienţă personală – istorică şi de trăire – comună cu a autorului.
Locuitor al socialismului real („realmente inexistent”, îl numeam în epocă), cu „orgoliul” tocit şi fără altă perspectivă decât un sfârşit ce nu avea să-l lase să „îmbătrânească”, Mazilescu se consolează de mediocritatea socială şi existenţială a condiţiei sale cu reverii aproape infantile de evaziune către mitica Alexandrie, unde el ar fi Cavafis şi ar fi Homer și Orfeu, şi unde trecerea timpului n-ar face decât să-i sporească patina şi caratele gloriei.
Un asemenea scenariu se salvează de un trivial bovarism printr-o modulare ironică, ce dă socoteală despre îndrăzneala lucidă cu care şi-au asumat propria dramă Oniricii români.


Referințe bibliografice:

Mazilescu, Virgil (1983): Guillaume poetul și administratorul. Cartea Românească, București.
Naum, Gellu (1974): Poeme alese, Cartea Românească, Bucureşti.

*

Bachelard, Gaston (1967 [1938]): Psychanalyse du feu. NRF Gallimard / « Idées», Paris.
– » – (1974 [1942]): L’eau et les rêves: essai sur l’imagination de la matière. Librairie José Corti, Paris.
Barthes, Roland (1953): Le degré zéro de l’écriture, Seuil / « Pierres vives », Paris.
Bloom, Harold (1989 [1973]): Angoasa de influență (trad. greacă). Agra, Atena.
Bodkin, Maud (1963 [1938]): Archetypal Patterns in Poetry. Oxford University Press, Oxford, New York.
Cavafis, C. P. (1980): Poeme (în lb. greacă), 2 vol. G. P. Savvides ed., ed. XIII. Ikaros, Atena.
Freud, Sigmund (1963): Textes choisis. Presses Universitaires de France, Paris.
Ionescu, Cornel Mihai (1967): Generația lui Neptun (Grupul 63). Editura pentru Literatură Universală, București.
Kristeva, Julia (1968): « Problèmes de la structuration du texte », în Tel Quel ed., Théorie d’ensemble. Seuil, Paris.
Laplanche, Jean & Pontalis, J.-B. (1994 [1990]): Vocabularul psihanalizei (trad. rom.) Humanitas, București.
Luca, Gherasim & Trost, D. (1983 [1945]): Dialéctique de la dialéctique, (text orig. și trad. rom.) în Marin Mincu ed.: Avangarda literară românească (antologie). Minerva, București (625-648).
Manolescu, Nicolae (1984): „Poetul în țara minunilor”, în România literară, Nº. 10 (8 martie), București.
Naum, Gellu (1945): „Inventatorii banderolei”, în Teribilul interzis, Colecţia Suprarealistă, Bucureşti.
– » – (1983 [1945]): Medium, în Marin Mincu ed. : Avangarda literară românească, Minerva, București (619-621).
Otto, Rudolf (1929 [1917]): Le sacré (trad. fr.) Payot, Paris.
Paz, Octavio (1974): Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Seix-Barral S.A., Barcelona.
Seferis, Yorgos (1981-2002): Eseuri (în lb. greacă), 3 vol. Ikaros, Atena.
Trost, Dolfi (1983 [1947]): „Le même du même / Sinele sinelui” (text orig. și trad. rom.), în Marin Mincu ed.: Avangarda literară românească, Minerva, București (482-494).
___________________

Note

  • Acest text, scris pe la începutul anilor 80, a fost publicat, în acea primă versiune, acum aproape 20 de ani, tot în Viața Românească. Versiunea de față, complet revăzută și adăugită – de fapt regândită – păstrează foarte puțin din cealaltă.

(1) Aceasta fiind de resortul Supraeului, adică al conștiinței.
(2) A se avea însă în vedere că, în original, conceptul respectiv este denumit de către autor das Heilige (ceea ce s-ar traduce mai degrabă prin ‘sanctitate’ sau ‘sfințenie’) și – mai specific – das Numinös, adică ‘numinosul’ < lat. numen (= ‘divinul’).
(3) „aceste diverse idei [= conținutul latent] sunt condensate, accentele lor afective sunt deplasate, ansamblul lor este apoi transformat în imagini vizuale, adică dramatizat, și în final este completat prin elaborare secundară, devenind astfel incomprehensibil [pentru conștiință]” (Freud 1963: 101; traducerea și adaosurile între croșete îmi aparțin). În afara acestui citat strict necesar, voi căuta să evit trimiterile prea dese și fastidioase la diversele scrieri freudiene. Drept care apelez la cel mai autorizat Vocabular al psihanalizei (Laplanche & Pontalis 1994: passim), de unde extrag terminologia utilizată aici.
(4) De exemplu Jung o numește „procesul de individuație” (Individuationsprozess).
(5) Luându-mi, desigur, destule libertăți față de modelul lingvistic, care nu poate și nici nu trebuie să fie decât o unealtă sau un punct de pornire „metaforic” pentru discursul critic și hermeneutic.
(6) Conceptele de „structură de adâncime” (deep structure) și „de suprafață” (low structure) provin din teoria chomskiană; „genotextul” (génotexte) și „fenotextul” (phénotexte) aparțin Juliei Kristeva (1968: passim).
(7) În Devant le rideau (1947), un bilanț al Suprarealismului la sfârșitul Războiului Mondial.
(8) Constituit pe la 1964 și animat de prozatorul Dumitru Țepeneag (n. 1937) și poetul Leonid Dimov (1926-1987), „Onirismul estetic” a aglutinat în jurul nucleului inițial poeți precum, desigur, Dimov și Mazilescu, alături de Emil Brumaru (n. 1938), Vintilă Ivănceanu (1940-2008), Daniel Turcea (1945-1979) ori Sebastian Reichman (n. 1947), dar și naratori, începând cu Țepeneag și continuând cu Sorin Titel (1935-1985), Florin Gabrea (n. 1943), Virgil Tănase (n. 1945) și, din nou, Ivănceanu (ca autor a trei romane). Activitatea acestora a atins apogeul în jurul lui 1968, dar tot atunci a început și declinul mișcării, datorat nu atât tendinței spre dispersiune proprie unor asemenea grupuscule, cât brutalei intruziuni a factorului politic totalitar. „Onirismul” a fost dur atacat de oficialitate, mai întâi în cadrul campaniei de intimidare a tineretului intelectual după agitațiile studențești din București, în ajunul Crăciunului 1968, și apoi definitiv lichidat cu prilejul turnurii neo-staliniste inițiate de regim cu „Tezele din iulie” 1971. Odată risipit grupul ca atare, mulți dintre membrii săi au fost nevoiți să emigreze, iar alții, rămași în țară, au ales „exilul interior”. Între aceștia și Virgil Mazilescu care, la numai 42 de ani, a sucombat unei boeme autodestructive. El o numea „sinucidere lentă”.
(9) Tema în cauză nu este o prezență fortuită la Gellu Naum. Începând cu „Caron” (1942), ea apare tot mai frecvent, în diverse variante, și în etapele ulterioare ale poeziei naumiene. Iată, de pildă, în poemul „Partea cealaltă”, din volumul cu același titlu (PC: 47), contextul e unul sapiențial, iar ținta „traversării” pare a fi entitatea spirituală numită în filosofia budistă Prajña pārāmitā: «Suprema înțelepciune de pe celălalt mal».
(10) Cu referire la arta dramatică, Aristotel ar numi-o „peripeție”.
(11) Deși substituțiile se operează doar înăuntrul aceleiași categorii de sex.
(12) Gesturi, desigur, de circumstanță, la care poetul s-a văzut obligat pentru a putea să-și publice în continuare poezia onirico-barocă, la care nu renunțase.
(13) Ca de pildă Povestea vorbei, a lui Miron Radu Paraschivescu, care i-a fost pe atunci o tribună și o rampă de lansare.
(14) În ultima categorie mă includ și pe mine însumi, care, tânăr student la Litere pe atunci, mă mişcăm pe arii vecine şi afine grupării şi înnodasem legături de prietenie personală cu câţiva dintre membrii ei (Mazilescu, Turcea, Reichmann, Gabrea, Tănase). Cât privește posibilitățile de documentare punctuală, situația descrisă mai sus este cea din anii 80, când a fost schițat eseul de față, și ea nu se shimbase simțitor în decada următoare, când l-am revizuit și publicat pentru prima oară (în Viața Românească). Între timp textele teoretice semnate de Țepeneag și Dimov au fost strânse și editate în volum, prin grija lui Corin Braga (Momentul oniric, 1997) și a lui Marian Victor Buciu (Onirismul estetic, 2007). Al meu nefiind totuși un studiu de istorie literară, am rezistat tentației de a-l aduce la zi, în ideea că această interpretare, tocmai pentru că se bazează pe un puzzle incomplet, consemnează un moment din istoria receptării Onirismului.
(15) E adevărat că Dimov îl cita undeva pe Lenin, cu ideea sa despre  nevoia și chiar necesitatea revoluționarului de a visa, dar trimiterea cu pricina mi se pare mai degrabă un alibi.
(16) Ceea ce s-a și întâmplat după 1971, când Ceauşescu a început să-l menţioneze din nou; ce-i drept, în locul variantei jdanoviste el a promovat, prin scribi în serviciu comandat, o reţetă «originală», așa numitul Protocronism românesc, bazat pe un naţionalism tribal şi un cult fascizant al Conducătorului (cf. infra: „Prolog la Circ”, 1.3).
(17)  Cu douăzeci de ani mai înainte, Luca și Trost, spre exemplu, ar fi amendat sever asemenea tendințe, drept déviations artistiques, idéologiquement rattachées au mouvement surréaliste (loc. cit. : 626 sq.) Deși, pe de altă parte, rezervele anti-conținutiste ale „experimentaliștilor” ar face casă bună cu cele ale lui Trost, față de prioritatea atribuită de freudiști conținutului (latent) în interpretarea visului.
(18) Grafia primului cuvânt aparține autorului; celelalte intervenții emfatice în corpul citatelor (cursive, spațieri, paranteze rotunde sau drepte) sunt peste tot ale mele.
(19) Existența ei este semnalată și subliniată apăsat de Nicolae Manolescu (loc. cit.)
(20)  Recursul sistematic la strategia respectivă a fost semnalat de către T.S. Eliot, la Yeats; de la el, conceptul a fost preluat de Seferis, într-unul din Eseurile sale, și transformat într-un instrument analitic aplicabil și aplicat chiar alexandrinului (cf. Seferis 1981-2002: I, 340 sq.)
(21) La care poetul ajunge (și) prin Cavafis, semnalează Manolescu (loc. cit.)
(22) Un trostian ortodox m-ar acuza, poate, că supun visul la un détour rationnel.
(23) O probă indirectă ar fi, spre exemplu, iritarea cu care întâmpina Țepeneag o primă versiune a acestui eseu, considerându-l „teoretic vorbind destul de confuz şi injust”, sub cuvânt că ar prezenta Onirismul ca „dependent de Suprarealism”.
(24) În acest sens, e de obser­vat izotopia ‘orb – lacrimi –  ochi’ etc., care tra­versează textul pe verticală (cf. supra: 4.2.2).