comentarii critice
Daniel Cristea-Enache

Dincolo de rampă

Articol publicat în ediția 1-2/2018

Înainte de a fi devenit o piesă și a fi fost jucată la Teatrul „Comedia” din București (premiera a avut loc pe 17 septembrie 1938), Jocul de-a vacanța a fost un proiect și un subiect care l-au preocupat pe Mihail Sebastian de-a lungul mai multor luni ale anului 1936. În volumul al II-lea din ediția de Opere cuprinzând teatrul și corespondența scriitorului, Petruș Costea, căruia i-au revenit alegerea și stabilirea textului de ediție critică, notele și comentariile pe marginea piesei, urmărește însemnările despre Jocul de-a vacanța (titlul nu era încă fixat) din Jurnalul lui Sebastian. Prima este din primăvara lui 1936, mai exact, din 20 martie și îl arată pe autor sigur pe actul I, încă nescris, dar „văzut” „uimitor de precis”, „până la replică de precis”. Fiind vorba de întâiul text dramatic al lui Sebastian, transa viitorului dramaturg ce se entuziasmează de propriul proiect pare un simptom al lipsei de experiență, al imaturității profesionale: „de unde acum jumătate de ceas nu vedeam decât primul act, acum le-am conturat pe toate trei”. Scriitorul crede că ar putea face „un lucru gingaș” și are impresia că a găsit „un lucru excelent”. Primul „lucru” nu e încă realizat, dar al doilea (răsturnând cronologia), și anume bruionul comico-dramatic al piesei, îi dă speranțe că va duce proiectul la bun sfârșit. Tonul entuziast al însemnării din 20 martie 1936 se ponderează însă chiar în cuprinsul ei: „Nu știu dacă nu este o aprindere de moment”.

Nu a fost așa; peste numai o zi, Sebastian revine în Jurnal asupra viitoarei lui piese, unde o vede deja jucând (în rolul Corinei) pe Leny Caler. Personajul feminin și actrița par să facă împreună un singur prototip, pe jumătate ficțional, pe jumătate real. Nu numai că Leny Caler ar putea-o „juca” bine pe Corina, punând în act însușiri actoricești. Ea este Corina; și Corina „este în realitate Leny, tot ce așteptam de la ea, tot ce în anume sens este”. Identificarea aceasta mai puțin obișnuită între sentimentul „privat” al lui Sebastian și felul în care el consideră și compune un personaj feminin (de care se vor amoreza, în piesă, trei bărbați din generații diferite) o proiectează în prim-plan pe Corina încă înainte de a fi fost scrisă prima replică. Pe 23 martie, în același Jurnal devenit prin asemenea ocurențe un laborator de creație dramatică, scriitorul se împarte între observații și judecăți analitice asupra textului pe care tocmai a început să-l scrie și efuziuni datorate suprapunerii Corinei cu Leny. Aici vedem un Sebastian lucid și metodic, analizând „la rece” materialul piesei și compoziția ei: „voi avea, probabil, dificultăți de a grupa și a face să se miște deodată mai multe personaje în scenă”; „nu știam până acum ce însemnează a vedea scenic o poveste. E cu totul alt proces de gestație decât pentru un roman”. Iar aici, un îndrăgostit ce nu se sfiește să-și recunoască implicarea afectivă și vibrația sentimentală: „emoția de a scrie pentru Leny! Gândul că va trăi lucruri gândite de mine, cuvinte scrise de mine!”.

În aprilie, al doilea Sebastian, cel cu sânge „cald”, e supărat foc pe Leny și e hotărât să-i dea rolul Mariettei Sadova. „Cu Leny nu se mai poate face nimic”, oftează el, rupând prototipul Corina – Leny în două și despărțind piesa de biografia lui sentimentală. „Mă felicit că i-am vorbit Mariettei”, notează el cu voită cruzime, ca un adolescent, ca un Jef răzbunător. În mai, îndrăgostitul răbufnește din nou din filele, diferite, ale manuscrisului piesei și ale Jurnalului, amestecându-le într-un mod caracteristic. Sebastian i-a citit „totuși” lui Leny piesa și ajunge s-o numească Leny pe Corina într-o altă însemnare despre proiectul lui în lucru: „Erau aproape toate personajele în scenă – trebuia să-i las pe Leny și Bogoiu singuri – și nu știam cum să-i scot pe ceilalți afară”. Dramaturgul îndrăgostit nu-i face totuși „cadou” lui Leny Caler rolul Corinei. Își păstrează dreptul la obiecții critice, ieșite pe de o parte din concepția lui asupra piesei, iar pe de alta, din… sentimentele care i-au inspirat scrierea unor scene. Încurcată situație! După încheierea piesei, la finele lui august 1936, Sebastian va fi „înspăimântat” de faptul că Leny înțelege prea puțin lucrurile scrise „anume pentru ea”. „Ultima scenă din actul al doilea îi scapă complet”, notează el dezolat. „Îmi cerea să suprim lucruri care pe mine – când le scriam – mă emoționau, și care – pentru că atunci o iubeam – le scriam anume pentru ea.” Din primăvara până-n toamna lui 1936, Jocul de-a vacanța (textul final) se vede precedat, însoțit, completat ori disputat de contorsiunile unei relații erotice. „Bucla” finală a acestui raport complicat între autor (Sebastian), personaj (Corina) și actriță (Leny) nu putea fi decât una spectaculoasă și paradoxală: „Ca să revin la Leny, trebuie să observ că a spus mai frumos și mai sincer tocmai pasajele pe care îmi cerea să le suprim.” Însemnarea e din 10 septembrie 1938, la doi ani de la încheierea piesei și cu o săptămână înainte de premieră.

Încă din martie 1936, de când îi venise ideea să o pună pe hârtie, Sebastian legase conflictul din lucrul dramatic „gingaș” de Leny. Corina este pivotul feminin al piesei, după cum Ștefan Valeriu (alter ego al lui Mihail Sebastian însuși) e cel masculin. Cele două personaje care vor forma un cuplu ce se va face și se va desface sunt personajele centrale din Jocul de-a vacanța. Diferența față de celelalte figuri din piesă este destul de evidentă. Și Maiorul, și Doamna Vintilă se reliefează pentru un cititor atent ca personaje interesante, cu potențial deopotrivă comic și dramatic. Ele rămân însă episodice, ca și cum turbionul erotic Ștefan Valeriu – Corina/ Sebastian – Leny Caler le-ar scoate literalmente din scenă. „De altfel”, notează autorul spre sfârșitul scrierii piesei, „Maiorul și d-na Vintilă nici nu mai apar în actul ăsta. Nu i-am dat eu afară. S-au eliminat singuri, prin jocul intim al lucrurilor.”.

În aceleași fragmente de Jurnal despre actul III, scrise în august 1936, pe lângă eclipsa personajelor devenite episodice vedem cum presiunea (tot așa) internă a piesei a avut ca rezultat ponderea dobândită de alte două figuri: Domnul Bogoiu și Jef. Dramaturgul e primul „surprins” de evoluția celor două personaje masculine: „la început figuri cu totul episodice în intenția mea și mai mult de utilitate comică, iar acum deveniți piese principale ale întregului joc psihologic”. Dacă mi se îngăduie a-i lămuri autorului însuși de ce intenția inițială s-a văzut contrazisă de evoluția ulterioară a conflictului, o explicație plauzibilă ține de angrenarea lui Bogoiu și a lui Jef în vortexul sentimental din Jocul de-a vacanța. Dacă Maiorul și Doamna Vintilă rămân „pe dinafară” (seducția Doamnei Vintilă asupra lui Ștefan nu reușește, gelozia ei pe Corina se stinge într-o resemnare nu lipsită de demnitate), Bogoiu și Jef vor fi până la capăt prinși în istoria sentimentală din piesa ce începe ca o comedie și se încheie ca o dramă. Autorul și-a arătat încă o dată luciditatea analitică: bărbatul de 52 de ani și adolescentul de 16 sunt într-adevăr „piese principale”.

Bogoiu e chiar mai mult decât atât. Ca și D-ra Cucu din Steaua fără nume, este un personaj pitoresc dintr-o tipologie declarat-comică evoluând însă într-o direcție neașteptată și transformat, dintr-un anumit punct al piesei, într-un „erou” surprinzător de complex. Vreau să spun că, mai întâi, Sebastian îngroașă partitura comică, explorând și exploatând ridicolul unei figuri ca Bogoiu; iar apoi, treptat, explorarea laturii sau fațetei ilariante se completează și se adâncește printr-o descoperire a interiorității personajului. Văzut din exterior, Bogoiu stârnește imediat râsul; când însă dramaturgul îi oferă șansa unui rol central și a unor intervenții mai consistente în conflictul piesei, personajul se recalibrează sub ochii cititorului. Iată-l, în scena VI din actul I, pe Bogoiu cel ridicol, o apariție de comedie menită să provoace și să întrețină, cu maniile sale, buna dispoziție: atât a „coechipierilor” din piesă, cât și a spectatorilor acesteia. Dialogul cu Corina evidențiază nebunia colorată și organizată a personajului, amploaiat la minister la București care „navighează” pe mările și oceanele lumii, scriind pe o tablă, ca într-un jurnal de bord, „temperatura, vânturile, presiunea atmosferică”. „Călătorești mult…”, îl ia peste picior cu finețe inteligenta și spontana Corina; iar el îi răspunde cât se poate de serios, expunându-și rutele: „BOGOIU: Tot timpul. O iau prin Mediterana, dau în Atlantic, trec în Pacific. Numa-n Oceanul înghețat de Nord n-am fost încă. CORINA: De ce? BOGOIU: Ei, e greu. Frig, furtuni… Și nici n-am echipaj ca lumea. Dar odată și odată am să ma duc și pe acolo. Aștept condiții atmosferice. CORINA: Te interesează condițiile atmosferice? BOGOIU: Ei, știi că-mi placi? Auzi vorbă… Cum n-o să mă intereseze? Păi asta-i principalul. Nu plec niciodată orbește la drum. Îmi iau mai întâi toate măsurile. Am un prieten la institutul meteorologic, știi casa aia galbenă, cu un etaj, din Calea Dorobanți, la nr. 1. În fiecare zi la prânz, când ies de la minister, mă urc în autobuz, drept acolo mă duc… Mă așteaptă în poartă. Băiat de treabă. CORINA: E și el marinar? BOGOIU: Nu. E astronom. Dar lucrează la Institutul meteorologic. E la arhivă. Mâncăm împreună la același birt. Ei, acolo, la institut, știu tot ce se întâmplă pe tot pământul. Cum bate vântul, cum vin norii, cum se mișcă stelele. Cum plouă pe Mediterană, ei au și aflat. Când se apropie ciclonul în Pacific. Când vine hula pe Atlantic, când se înseninează pe Oceanul Indian… De la prietenul ăsta, aflu eu în fiecare zi tot ce-mi trebuie. Cum e azi la prânz, el îmi dă situația și până mâine la prânz sunt liniștit. Rar se întâmplă să mă prindă pe mine furtuna în larg… Dar ce-i cu dumneatale, ai rămas pe gânduri?”.

Navigarea personajului este, așa zicând, continuată și aproape instituționalizată, într-o formă a demenței organizate. Dar încă de la prima expunere, ea are și o altă valoare decât aceea de a fi un ingredient comic. E perfect integrată în conflictul piesei: pe cât de dornic e Ștefan să uite de calendar pe durata vacanței de vară la Pensiunea Weber, pe atât de atent și zelos-scrupulos se dovedește Bogoiu să noteze pe tabla neagră, de școală, „bătută în peretele casei”, elementele specifice și concrete ale navigărilor sale. Unul scrie, altul șterge; primul revine cu creta, al doilea folosește iar buretele. Încă din indicațiile de scenografie din debutul piesei, Bogoiu cu tot cu mania lui navigatoare și-a făcut simțită prezența în cadru. Pe tablă e scris cu creta: „Miercuri, 4 august. Presiunea atmosferică 762 mm. Temperatura 18 grade. Vânt de la miazănoapte. Nori răzleți dinspre Hășmașul-Mare.”. În scena I, egal și coerent cu el însuși, personajul actualizează informația: „Joi, 5 august. Presiunea atmosferică 763 mm. Senin. Temperatura 22 grade. Timp frumos”. La fel de consecvent, Ștefan, în finalul scenei I, fără să scoată o vorbă, șterge tabla cu calendarul și informațiile lui Bogoiu. Căci Ștefan (care n-are mintea în vacanță tot timpul precum scrupulosul navigator Bogoiu) vrea să uite măcar acum, în august, singura lui lună liberă, de zilele săptămânii și datele ce curg implacabil.

În Jocul de-a vacanța, inclusiv ieșirea unui personaj din scenă poate căpăta o funcție de constituent dramatic. Autorul, la prima lui piesă, dovedește o maturitate compozițională și artistică de dramaturg cu întinsă experiență. Departe de a fi un gest gratuit, o pată de culoare în piesa care a început, gestul lui Ștefan va fixa raportul esențial în piesă, acela de opoziție și adversitate între maniacii calendarului (ai noutăților, ai știrilor, ai ziarelor, ai telefonului, ai scrisorilor, ai radioului) și ștergătorul lui. Ieșirea lui Ștefan din scenă e excelent gândită de Mihail Sebastian: „ȘTEFAN (Iese din scenă, dar în trecere se oprește o clipă în fața tablei lui Bogoiu. Zâmbește și pe urmă, fără grabă, cu oarecare lene – lene pe care de altfel o are în toate mișcările lui -, ia buretele și șterge tot, după care iese agale.) Conflictul din întreg actul I încape în această paranteză.

Revenind la Bogoiu și la evoluția sa nu doar în sensul unui personaj gândit ca episodic și devenit central, ci și în cel al unei interiorități „bătând” dincolo de comic, să-l vedem pe hazosul navigator în scenele VI și X din actul III. Prins la mijloc între Corina care vrea să plece mai devreme de la Pensiunea Weber și Ștefan, îndrăgostit de ea, care nu-i cunoaște intenția, Bogoiu se apără printr-o izbucnire câtuși de puțin comică: „ȘTEFAN (îl privește atent, căutând să descifreze încurcătura lui): Nu înțeleg. BOGOIU: Nici eu. ȘTEFAN: Domnule Bogoiu… Explică-mi. BOGOIU: Da’ mai lăsați-mă, pentru Dumnezeu, mai lăsați-mă. Da’ ce vină am eu? Da’ cine sunt eu? Pe toate să le explic. Pe toți să-i consolez. Da’ mie cine-mi explică? Și pe mine cine mă consolează?”. Apoi, intervenția amplă din scena X îl redimensionează complet pe acest personaj inițial conceput ca episodic și comic, ulterior devenit un erou de dramă, nu de comedie. Arta lui Sebastian modifică sesizant compoziția piesei și conflictul acesteia. Bogoiu ajunge, din „navigatorul” sonat și ridicol, un tovarăș al lui Ștefan și Jef, un „avatar” la o vârstă mai coaptă al lor, suferitorii din dragoste. Mutația personajului antrenează, aproape, dinamica piesei, pe o spirală evolutivă, care-i schimbă semnificativ registrul și regimul. Pe o treaptă egală de importanță cu dialogul final, din scena XII, dintre Corina și Ștefan stă această intervenție consistentă a lui Bogoiu care formează (cu câteva replici scurte ale lui Jef și Ștefan) întreaga scenă X. Într-un citat mai lung intră, acum, uimitoarea transformare a lui Bogoiu dintr-un personaj comic și unilateral într-unul dramatic și complex, scăpând parcă prin ochiurile propriei tipologii: „BOGOIU (intră prin stânga, ușa din fund. Se uită când la unul, când la altul, ca și cum ar vrea să le citească în ochi ce s-a mai întâmplat) Carevasăzică tot pleacă… (către Ștefan) O lași? (către amândoi) O lăsați… Vouă, la urma urmelor, ce vă pasă? O să găsiți alta. Sunteți tineri. Dar eu? La mine, nu v-ați gândit? JEF (încet către Bogoiu, care se află acum între el și Ștefan): Cum? Și dumneata? ȘTEFAN: Dumneata… o iubești? BOGOIU: Ba nu. Numai voi. Că eu… inimă… n-am. (Se așează pe unul din scaunele de nuia albă. În timp ce el vorbește, Jef și Ștefan se vor așeza și ei pe câte un scaun, la dreapta și la stânga lui, ascultându-l.) Nu credeam să mi se întâmple una ca asta, tocmai acum, la bătrânețe… Seamănă, seamănă grozav cu o fată pe care am văzut-o eu odată, mai de mult. Tot blondă. Mă înamorasem de ea, dar nu i-am spus niciun cuvânt. Nici nu puteam, că tocmai eram în călătorie. Făceam primul meu drum la Madagascar. Drum lung. Da, ziceam, lasă că mă-ntorc eu și-i spun. Când m-am întors, am vrut să-i vorbesc, dar n-am mai găsit-o… se măritase. De-atunci n-am mai iubit pe nimeni. Era și greu. Nu prea aveam timp. Știi, mereu pe drumuri, mereu pe apă… câte fete nu mi-au zâmbit mie prin porturi… În fiecare port câte una. Uneori eram obosit de călătorie și aș fi vrut să rămân… Dar nu mă răbda inima: a doua zi ridicam ancora și mă duceam mai departe singur, că, se vede, așa mi-a fost scris. Când am venit aici și am văzut-o, am tresărit. Parcă era fata mea de pe vremuri. Aș fi vrut să-i spun: uite, m-am întors și te iubesc. Nu i-am spus nimic, se înțelege, că, doar văd eu bine, mi-a trecut vremea. Dar eram fericit că o știu pe aici, pe aproape, că pot s-o privesc și că mă ascultă când am chef de vorbă… Pe mine nu m-a ascultat nimeni niciodată ce ziceam și ce nu ziceam. Nici acasă, nici la minister. Numai ea m-ascultă…”.

Scena devoalării lui Bogoiu se încheie cu o altă paranteză subtilă a dramaturgului: „Toți trei rămân gânditori, tăcuți cu privirea pierdută înainte, dincolo de rampă.”. Urmează scena XI, penultima din piesă, în care cei trei bărbați fantazează la comun și croiesc un viitor cu Corina pentru toți. Dragostea își pierde denotația de sentiment privat, pretinzând exclusivitate, și se revarsă într-o formă utopică de solidaritate amoroasă, precum în Insula. După ce fiecare dintre cei trei îndrăgostiți suferă pentru el însuși, sentimentul se va împărtăși între ei. În fantasma lor comună, Corina va fi un fel de mamă-soție-soră-fiică-iubită-camaradă: „toți patru, în mica noastră fermă, ca pe o navă pornită prin lume, fără escală…”, cum spune Corina, care a intrat și în acest ultim joc, al proiecției imaginare complet fantaste, din piesă. Din nou o paranteză plină de semnificație a dramaturgului: „Lung moment de tăcere. Pe urmă Corina, ca și cum s-ar desprinde dintr-un vis terminat, se ridică ușor, dar cu foarte multă simplicitate.” Odată visul irealizabil desfășurat și dus până la capăt, dincoace și dincolo de rampă, Jocul de-a vacanța se va încheia.

S-a scris, din păcate, minimalizator despre această piesă absolut remarcabilă, cu evaluări drastice datorate unor critici precum I. Negoițescu sau Al. Piru. „Eroii acestui teatru”, scria Negoițescu în 1966, „nu depășesc viziunea ușor convențională a unui repertoriu anual mai ridicat”, Sebastian făcând („reușește să realizeze”, apasă malițios criticul) un „teatru mediu, mulțumitor”. Pentru Al. Piru, dramaturgul e un „comediograf agreabil, inteligent, dar lipsit de adâncime”, iar Jocul de-a vacanța, o „ușoară improvizație”. În realitate (o realitate interpretativă și evaluativă, desigur, întrucât critica literară nu instituie o realitate obiectivă), piesa este perfect articulată în componentele ei, deopotrivă în interiorul unei scene și în suita scenelor dintr-un act. Personajele au intrări (și, după cum am văzut, ieșiri) foarte bine calculate în economia simbolică a textului. Intervențiile lor au verosimilitate realistă și o bună rezoluție tipologică, fără ca piesa în întregul ei să evolueze predictibil, în linia comediei de situații, de limbaj și de personaje. Chiar și cele care rămân episodice (Doamna Vintilă, Maiorul, Agnes, tânăra unguroaică având grijă de Vila Weber, Fräulein Weber, care nici nu apare pe lista personajelor și în cadru, dar are rostul ei în piesă, Mecanicul ce repară telefonul și radioul stricate de Ștefan, astfel încât Corina va putea asculta Eine kleine Nachtmusik la Radio Viena, Călătorul și Nevasta lui, personaje suculente ce amenință „jocul de-a vacanța” în care au intrat toți ceilalți, sub bagheta lui Ștefan) se țin minte; și nu sunt unele „de decor”. Dimpotrivă, ele au câte o funcție importantă în piesă și în coerența desfășurării acesteia; și atunci, de unde „improvizație”? Iar dacă Jocul de-a vacanța echivalează cu un „teatru mediu, mulțumitor”, cum susținea Negoițescu în 1966, care ar fi teatrul nostru înalt, superior, anterior acestei date? Se puteau numi vârfurile, capodoperele genului, la noi, prin comparație cu care prima piesă a lui Mihail Sebastian să intre în categoria teatrului „mulțumitor”? E ușor să dai verdicte critice, pare mai dificil să le probezi cu fragmente de text și să le argumentezi.

Să închei reevaluarea celei dintâi piese scrise de Sebastian cu trei extrem de amuzante erori de corectură din cuprinsul acestei bune ediții academice. Fiindcă greșelile de tipar au rolul lor în Ultima oră, merită observat cum ele îl urmăresc pe autorul care le-a speculat potențialul comic. La pagina 67, în loc de „pacea pensiunii Weber”, apare „pacea pasiunii Weber” (pasiune în loc de pensiune e probabil o „hipercorectitudine” simbolică, la lectura unei piese în care se manifestă atâtea pasiuni). La pagina 86, Corina întreabă „cu toată seriozitatea” ce zi este, iar Ștefan (enunțând) răspunde „joi, 2 august”, în loc de „12 august” (ca și cum culegătorul textului, greșind, ar fi dorit subconștient să întoarcă piesa la începuturile jocului „de-a vacanța”, după ce toată scena anterioară se derulase pornind de la data de 12 august). În sfârșit, la pagina 99, CORINA devine pentru o dată DORINA (cu d, poate, de la dragostea lui Sebastian pentru Leny).

Pe când comedia trece dincolo de rampă, iată, și involuntar, drama dă relief moral și adâncime psihologică personajelor din Jocul de-a vacanța: o piesă fără riduri, la opt decenii de când a fost scrisă.

Mihail Sebastian, Opere. II. Teatru. Corespondență, ediție coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales și stabilit, note, comentarii și variante: Mihaela Constantinescu-Podocea, Liliana Corobca și Petruș Costea, postfață de Eugen Simion, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2011, 1040 pag.