Iulian Ciocan este unul dintre cei mai cunoscuţi romancieri basarabeni de azi. Trei romane i-au fost tipărite la Polirom şi unul la Tracus Arte, unele fiindu-i editate şi în străinătate. Împreună, acestea alcătuiesc o „tetralogie a tranziţiei”.
Când era să moară Brejnev surprinde faza de „descreştere” a istoriei imperiului sovietic; Tărâmul lui Saşa Kozak e povestea tranziţiei moldoveneşti spre „independenţă” şi spre „economia de piaţă” (blamată, ironizată); Iar dimineaţa vor veni ruşii este o distopie cu un scenariu horror, ghicit uşor din titlu. Dama de cupă, de asemenea o distopie, povesteşte evenimente din realitatea imediată. Nu, nu e o replică la nuvela lui Puşkin Dama de pică, nu are nimic în comun nici cu jocurile de noroc, fundalul definitoriu al acesteia din urmă.
Ultimul roman este Apocalipsă pură. E pedeapsa adusă lumii pentru inconsistenţa etică (şi estetică) din istoriile anterioare. Chişinăului, acestui focar al răului absolut, deopotrivă o Sodomă şi o Gomoră, îi fuge, literalmente, pământul de sub picioare. Oraşul se prăbuşeşte, bucată cu bucată, în hău. Vinovatul exponenţial e un funcţionar de la primărie, corupt şi degradat moral, avertizat într-un vis-premoniţie că păcatele lui au atins masa critică şi că oraşul se va prăbuşi dacă el nu va obţine iertarea unei femei (o damă de cupă), pe care a ofensat-o cândva. Drept avertizare, terenul pe care se afla somptuosul palat al funcţionarului s-a prăbuşit într-o imensă gaură tectonică.
Despre „dama” de la care trebuie să obţină iertarea, personajul află de la o vrăjitoare (ce timpuri! – nu preotul, ci vrăjitoarele solicită „iertare”), sursă credibilă în epocile tulburi, ca şi premoniţiile, de altfel. Comportamentul ei e ciudat, caricatural-parodic, ca şi „vrăjirea”, cam pe alături cu „tradiţia”, probabil o vrăjitoare falsă, deh, nici vrăjitoarele nu mai sunt ce erau! „Suspansul” naraţiunii îl constituie căutarea „damei de cupă” (care, din descriere, era mai curând una de treflă). Iar câteva naraţiuni paralele – care curg chiar în paralel cu necazul şi cu frământările protagonistului – lărgesc spaţiul panoramat.
Câteva dintre aceste naraţiuni sunt, de fapt, mici nuvele demne de reţinut. Un metatext, un fel de artă poetică sau de mise en abyme, povesteşte istoria creării unui roman „al tranziţiei” de către un „scriitor minimalist”. Este povestea despre cum e să ai trei romane „bunişoare”, dar pentru a intra în Istoria literaturii române (sic!) trebuie să-l scrii neapărat şi pe al patrulea. Despre cum te sufoci în căutarea temei (pentru că nu vrei să scrii ceva „de mântuială”). Despre cum, fiind un scriitor oarecum cunoscut, eşti nevoit să mergi la lansările cărţilor altora şi o colegă de generaţie „patetică şi mediocră”, „făcătoare de texte siropoase”, adună zeci de cititori, care îi pun „scriitoarei mediocre o puzderie (subl. mea – mvc) de întrebări” – pentru că, în timp ce el „se căznea ani de zile să găsească un story insolit”, colega lui aşternea pe hârtie „toate poveştile dulcege ce-i treceau prin creierul de găină”. Despre cum găseşti Povestea, mai exact „povestea gropii” după ce dai de imensa prăpastie din cartierul Telecentru, groapă care, bineînţeles, va înghiţi „tot răul tranziţiei moldoveneşti”. Dar şi despre cum îi consulţi mai apoi pe câţiva colegi: un „postmodernist” (care, desigur, îţi va sugera că fără intertextualitate romanul nu are şanse), un „poet tradiţionalist” (care, bineînţeles, îţi reproşează „că nu te întorci deloc la obârşie”), un autor de literatură fantasy (care îţi sugerează o naraţiune în care roboţii se vor întâlni cu magii) şi un autor de distopii, care insistă să introduci în textul tău „o tiranie sângeroasă”. Desenul e schematic, sugestiile liniare şi previzibile, iar povestea e despre soarta grea a prozatorului basarabean şi condiţiile vitrege în care se naşte Opera.
Mi-a plăcut, mai ales, un joc, cel de-a spaţiul sacru, dintr-o altă nuvelă. În general, naraţiunile paralele apar într-un moment în care povestea de bază e cam spusă deja, dar e prea subţire pentru un roman. Ele nu aduc prea multe în plus, dar atunci când schimbarea de optică este relevantă în sine, intervenţia merită efort. Aşa se întâmplă cu o poveste încheiată, ironică-parodică, despre Moldova ca „spaţiu ciudat-miraculos”, teza de cercetare a unui Ion Jizdan, un fel de Blaga al Basarabiei (e o teză în raport cu „spaţiul mioritic”, ca să înţelegeţi). Parodică şi persiflantă, povestea face concurenţă imaginii gropii ca emblemă a tranziţiei eşuate.
…Spre finalul romanului inima naratorului se înmoaie. El devine mai blând cu protagonistul. Este adevărat că acesta – „pe nepusă masă”, cum îi place naratorului să anunţe un fapt-surpriză – îşi lasă serviciul, uită de petreceri şi caută cu înfrigurare creştină cum să salveze urbea de pieire, în fine, aruncându-se în groapă, într-un fel de jertfă ritualică. Sila scade gradual, apar personaje episodic-pasagere, de umplutură, deviind atenţia de la ticălosul funcţionar care, în cele din urmă, se dovedeşte a fi nu chiar atât de ticălos. Nici groapa nu mai avansează (să fi primit jertfa?), ori nu-l mai interesează pe povestitor. De parcă acesta, brusc, şi-ar fi ameliorat condiţiile de trai, mutându-se dintr-un cămin muncitoresc aflat pe buza prăpastiei (şi în prag de prăbuşire) într-un apartament modern, departe de pericol.
Odată cu temperarea blestemelor, naraţiunea îşi pierde din vigoare, convertind dramatismul în caricatură politică (după „modelul Stere”, Iulian Ciocan plămădeşte chipuri din aluatul existent în realitatea politică, cu prototipul uşor de ghicit). Şi se încheie în coadă de peşte, e drept, într-o construcţie rotundă, cu un artefact perfect (dar mai puţin convingător în logica naraţiunii): un oarecare primar al unei localităţi rurale, mic profitor şi el al tranziţiei, revenind după o săptămână petrecută la o cabană împreună cu amanta, calcă strâmb „într-o crăpătură adâncă din pământ”: dovadă că semnele apocaliptice nu dispar. Doar că dacă pedeapsa (groapa) e pentru infidelitate conjugală, povestea cu „tranziţia” ca principalul vinovat se pierde…
Protagonistul romanului este corupt până în măduva oaselor, dar se dovedeşte că nu acesta e păcatul lui cel mare: nimeni dintre cei care i-au dat mită nu este nemulţumit. Nici pentru corupţia în sine, un act imoral, nu este penalizat. Invidia proletară a celor care nu au palate şi locuiesc în cămine muncitoreşti nu e relevantă şi blestemele lor nu sunt funcţionale din oficiu (căminele se prăbuşesc şi ele sub forţa mişcărilor tectonice). Nici măcar pentru „adulter” nu e penalizat personajul, soţia iertându-l, dar asta neajutând la redresarea situaţiei. În graba absolutizării păcatului, inadvertenţele sunt mai curând inerţii ale pixului: naratorul ne spune că (anti)eroul său simţise „monotonia ucigătoare a vieţii conjugale” după numai trei luni de căsnicie, găsind repede femei mai interesante decât Luminiţa lui „preocupată doar de creşterea copiilor” (întrebarea firească este aici: câţi o fi având după doar „trei luni de la căsătorie”?). De altfel, relaţiile extraconjugale nici măcar nu erau erotice (sau, deh, sexuale), ci un fel de umiliri ale partenerelor de către un sado-masochist fără imaginaţie.
Autorul (pardon, naratorul) e un mizantrop. Lumea lui nu e doar păcătoasă, e greţoasă. Vocabularul, respectiv, e din această gamă de culori: trotuarul e „scofâlcit”, banca din parc este „jegoasă”, lumina felinarelor e „debilă”, tablourile din dormitor sunt, fireşte, „kitschioase”, imaginile din copilărie sunt „nasoale”, în ţară „toţi furau ca-n codru”, crăpăturile din asfalt sunt „hidoase”, oraşul este „împuţit” etc. Până şi un sărman personaj cardiac era condamnat să ia „medicamente greţoase”. Protagonistul e „trupeş, pleşuv, cu barbă sârmoasă şi căruntă”, soţia „insomniacă” e „mult prea repede fosilizată”, dar şi „cicălitoare, nevricoasă”. Caricaturile apar şi acolo unde nu se cer. Într-un loc, personajul „îl sună” pe primarul oraşului şi – deşi acesta nu era de faţă – autorul adăugă: „un tânăr ţâfnos, cu nas mare şi coroiat”.
Cei din „cartierul bogătanilor” (sic!), sunt caracterizaţi – jurnalistic, nu scriitoriceşte – de fiecare dată cu un fel de ură proletară. Ei merg în BMW-uri, Land Rover-uri, casa protagonistului e „fabuloasă”, canapeaua e „din piele naturală” (detaliu repetat în câteva rânduri, cu invidie). Aceşti „noi moldoveni” se odihnesc vara pe plajele Mării Mediterane, au castele „de sute de mii de euro” şi bineînţeles, ca toţi parveniţii, „toţi aceşti indivizi-de-curând-înavuţiţi iau mită”, au „afaceri frauduloase”, sunt nişte „nababi impertinenţi”. Până şi ziarul anti-oligarhic Inamicul corupţiei – ca să fie limpede că toţi sunt o apă şi un pământ – îşi închiriază birourile „într-o clădire somptuoasă din centrul Chişinăului cu geamuri reflectorizante”.
Numele personajelor anunţă caricaturi de revistă umoristică gen „Chipăruş” (un fel de „Urzica” moldovenească în epoca sovietică): Nistor Polobok (pe „k” încă nu l-am înţeles”), funcţionarul corupt; Adrian Coteţov (de la „coteţ”, înţelegeţi), adjunctul său; Denis Cartof, primarul; Natalia Mereacre (jurnalista); sergentul Jora Curechi, căpitanul Puţintelu ş.a. Nu există niciun chip luminos. Poate vreo fiinţă-două îi plac naratorului, „frumuseţi” însă de consum curent: „îmbrăcată în blugi şi într-o bluză albă, elegantă, cu decolteu în stil choker, Natalia Mereacre avea un chip eteric şi un mers senzual! Părul negru, împletit la ceafă, sânii plini, picioarele lungi, apetisante (voia să i le mănânce sau cum? – întrebarea mea, mvc) şi ochii albaştri, migdalaţi…” O altă „frumuseţe” cu picioare lungi şi ţâţe mari apare într-o scenă copiată dintr-un film porno.
Chipurile caricaturale, hidoase, monocolore şi schematice, sunt ca nişte monstruleţi într-un joc video, pe care tot „creatorul” lor îi va manipula şi îi va distruge. Autorul mi-l aminteşte încă o dată pe eroul lui Belmondo din filmul lui Philippe de Broca, Le Magnifique, care scria un roman şi îi executa acolo fără milă pe toţi neprietenii săi, detestaţi din varii motive.
Toate ficţiunile lui Iulian Ciocan povestesc dintr-o perspectivă ce presupune un narator empatic. În naratologie asta s-ar numi discurs liber indirect: istoria e povestită de la persoana a treia, dar e privită prin ochii personajului/ protagonistului. Sau ai unui martor participativ, ai unui „secretar literar”. Doar că, dacă în primul roman (mai bun decât celelalte, după mine) naratorul empatizează cu micul erou care este elevul Iulian – cartea e un fel de Amintiri din copilărie, pe care, prin tradiţie, le scrie orice scriitor român –, atunci în următoarele naratorul îşi dispreţuieşte făţiş personajele.
Nu am mai citit un autor căruia să-i fie atât de silă (etalată ostentativ) de lumea pe care o descrie. Literatura mizerabilistă autohtonă ar trebui să-l citeze pe Iulian Ciocan drept model, alături de Alexandru Vakulovski. Pe fundalul „minimalismului”, neutru, detaşat şi „absent” în scop strategic, implicarea „jurnalistică” (un jurnalism proletar de facto) în orice frază e izbitoare.
Unul dintre profesorii lui Iulian Ciocan (inclusiv, de scriere creativă), regretatul Alexandru Muşina, într-un interviu acordat Doinei Ioanid, vorbea despre mizerabilism în următorii termeni: „… ceea ce noi numim mizerabilism este, de asemenea, o simplificare şi o convenţionalizare a realităţii, la fel ca poezia idilică. Sau, mai rău, e jurnalism deghizat în poezie, un Reportaj al mizeriei, e văicăreala cu pretenţii. […] E, paradoxal, retardată . Şi repet lucrul care pe mine mă deranjează: e prea adesea jurnalistică. Perspectiva asta mizerabilistă este perspectiva ştirilor de la ora 5, senzaţionalistă şi stupidă.” (Observator cultural nr 268, 2010). Aprecierile lui A.M. ar sugera şi definiţia acestui tip de text: nu doar atitudine jurnalistică ci şi faptele propriu-zise luate tot din spaţiul virtual-jurnalistic (nu virtual-literar): ştirile de la televizor, telenovele, Internet. Nu doar modele copiate din presă, ci şi limbaj jurnalistic, direct, generalizant, simplificat şi irelevant. O scriere autosuficientă jurnalistic, având prea puţin în comun cu realitatea. Dar şi cu literatura.
Iulian Ciocan, Dama de cupă, roman, Polirom, 208 pag.