poeți în timpul intermediar
SEBASTIAN REICHMANN

O absență voluntară de biografie

Articol publicat în ediția 9/2019

(Despre Gherasim Luca, II)

E greu să închizi o viață într-o biografie, aceasta fiind inevitabil deformantă, literară, fals mitologizantă.

Gherasim Luca, „…pentru câțiva prieteni de departe…”, Corréspondance avec Tilo Wenner, Paris, Editions des Cendres, 2014.

Neînțelegerile între demersul lui Gherasim Luca (și al altor membri ai grupului suprarealist de la București) și cel al grupului parizian condus de Breton nu s-au limitat însă doar la decepția primilor de a nu fi primit un răspuns/un ecou pe măsura așteptărilor față de teoria non-oedipiană expusă în Dialectique de la dialectique. Concepută ca o critică radicală a conceptului freudian de „complex oedipian” teoria lui Luca postula un inconștient detașat de fascinația exercitată atât de naștere cât și de moarte. Non Oedip pretindea a fi de fapt un mythe nouveau (un „nou mit”), un punct de plecare inedit pentru o umanitate eliberată de frică și de refulare (în sensul freudian de refoulement). Și cu toate că în același moment Breton și suprarealiștii parizieni făceau cercetări similare cu același scop al descoperirii unui „nou mit” (concretizate în expozitia de la galeria Maeght, Le surréalisme en 1947, și exprimate programatic în catalogul acestei expoziții), după catastrofa politică și spirituală a celui de-al doilea război mondial, ceea ce propunea grupul de la București (cu excepția lui Gellu Naum, care criticase teoria non-oedipiană în Inventatorii banderolei, apendice la Teribilul interzis, iunie 1945) fusese întâmpinat cu o tăcere prudentă.

Luca nu va abandona însă atât de ușor ambiția de a reinventa suprarealismul și doar peste un an și câteva luni va reuși să-i mobilizeze pe toți membrii grupului de la București, organizând prima expoziție colectivă suprarealistă în România, intitulată L’Infra-noir, préliminaires a une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable (deschisă între 20 septembrie și 18 octombrie 1946 la galeria Căminul Artei, Calea Victoriei nr. 45). In catalogul acestei expoziții, deși mai puțin explicit programatic decât catalogul expoziției de la Paris din anul următor, se poate descoperi un aspect important, care merită să fie subliniat, o tentativă de a rezolva contradicția dintre poezie și politică dintr-o perspectivă diferită de cea a grupului parizian. In timp ce acesta din urmă spera, încă (deși se distanțase public și irevocabil de stalinismul provocator al unui Louis Aragon, de exemplu) în posibilitatea unei alianțe între acțiunea politică revoluționară și poezia suprarealistă, grupul de la București propunea o altă dimensiune, cea a iubirii. Din perspectiva lui Gherasim Luca, Trost, Paul Paun, Virgil Teodorescu și, de data aceasta, și a lui Gellu Naum, suprarealiștii parizieni nu făceau decât să adopte o viziune limitativă a dialecticii în măsura în care iubirea era plasată la periferia acțiunii politice.

Pentru grupul de la București, dimpotrivă, iubirea era acea sferă a existenței umane care, deși cerea o transformare revoluționară, în sensul teoriei non-oedipiene, avea o dimensiune vitală care implica necesitatea de a introduce, în mod paradoxal, noțiunea de obscuritate în înțelesul acțiunii politice. In consecință, ideea de revoluție politică nu mai era pentru aceștia, înainte de toate, o idee ce trebuia afișată sub formă de manifest pe zidurile unui oraș sau ale unei galerii de artă, ci o stare nearticulată a „ideii negre de revoluție” , având ca markeri – dispariția și suspendarea –, dar care putea deveni condiția negativă a une realizări posibile. Citez din „Question”, din catalogul expoziției L’Infra-Noir: „In ceea ce ne privește este vorba de o contra-vrajă (contre-envoutêment) în toate sensurile cuvântului […] Este vorba de a avea capacitatea de a face dragoste cu universul – și fără a recurge la metodele tradiționale, cuști cu două fețe, din care cel puțin una poate fi domesticită – de a transforma în permanent și colectiv ceea ce până acum nu a fost decât un miracol în transmutarea amanților și în câteva rare operațiuni poetice anonime. La ora actuală, care ar putea fi mijloacele necesare cu tăișul inalterabil? Ele există oare?”. Originalitatea grupului de la București în acest moment istoric precis al anilor 1945-1947 se datorează faptului că obiectivul său principal nu a fost „realizarea” dorințelor fiecăruia dintre participanți, ci găsirea modalităților de a transforma aceste dorințe într-un concret colectiv, chiar dacă acest concret se materializa prin obscuritate și absență. In cele din urmă se poate spune că orice veleitate de acțiune posibilă rămânea suspendată, referindu-ne la catalogul expoziției Infra-noir, în poetică.

Recunoașterea, atât de mult așteptată,din partea lui Breton a sfârșit prin a veni cu publicarea, ca urmare a acestei expoziții, în 1947, a unei serii de texte în franceză, intitulată de asemenea Infra-Noir, fiecare text prezentându-se sub forma unui caiet de 8 pagini cu formatul A4. Remy Laville, specialist al suprarealismului, autor al unui studiu important despre Pierre Mabille, în cartea sa Gellu Naum, poête roumain prisonnier au Chateau des Aveugles (L’Harmattan, 1994), afirmă că Breton ar fi adresat grupului de la București, cu ocazia apariției caietelor Infra-Noir, următorul mesaj: „Le centre du monde a déménagé à Bucarest”. Tot în 1947, în prefața intitulată Devant le rideau (In fața cortinei) a catalogului expoziției de la galeria Maeght, Breton scria: „Selon l’heureuse formule de nos amis de Bucarest — la connaissance par la méconnaissance – demeure le grand mot d’ordre surréaliste.” („Preluând fericita formulare a prietenilor noștri de la București – cunoașterea prin necunoaștere – rămâne marele cuvânt de ordine al suprarealismului.).

Aproximativ un sfert de secol mai târziu o altă recunoaștere, total neașteptata în contextul auto-dizolvării grupului suprarealist parizian, fascinat și înghițit de revolta studenților din mai 1968, va reaminti publicului intelectual din Franța importanța activității grupului de la București în efemera paranteză a libertății relative a anilor 1944-1947. Venind din afara mediilor suprarealiste sau ale avangardei literare și artistice în sens larg, de data aceasta recunoașterea a fost posibilă datorită permeabilității recent câștigate în domeniul psihiatriei și al psihanalizei (într-o mai mică măsură), față de teoriile contestatare din aceste domenii, în primul rând față de „anti-psihiatrie”, inițiată de Ronald D. Laing și David Cooper în Marea Britanie, dar și de curentul psihiatriei „comunitare” reprezentat în Franța de François Tosquelles și Jacques Bonaffé. Iată ce scriau filozoful Gilles Deleuze și psihiatrul contestatar Felix Guattari în 1973: „O concepție antioedipiană asupra visului, extrem de frumoasă după părerea noastră, poate fi întâlnită deja, la niște autori ciudat de necunoscuți precum Gherasim Luca și Trost.”. Și în continuare: „Și tocmai aceasta este direcția pe care Trost și Luca o indică în niște texte splendide, degajarea unui inconștient revoluționar, tânjind spre o ființă, femeie sau bărbat nonoedipieni, ființă „liber mecanică”, „proiecție a unui grup uman care urmează să fie descoperit”, al cărui mister ține de funcționare, nu de interpretare, „intensitate total laică a dorinței”(nicicând caracterul autoritar și pios al psihanalizei nu a fost mai precis denunțat)”. (Anti-Oedip; Capitalism și schizofrenie –I-; traducere Bogdan Ghiu, Editura Paralela 45, 2008). Ce observăm însă aici, dincolo de elogiul și de adeziunea totală a autorilor la ideile formulate la București de Luca și Trost, cu un sfert de secol mai devreme, este că, deși, între timp, Gherasim Luca reușise să se impună în lumea avangardei literare și artistice pariziene, pentru Deleuze și Guattari atât Luca cât și Trost rămăseseră „niște autori ciudat de necunoscuți”.

Impărțirea quasi-etanșă, tradițională pentru Franța, între zone de activitate din domeniul artei, sau între discipline intelectuale vecine a jucat bineînțeles un rol important în această „necunoaștere”. Poeții sau pictorii suprarealiști nu prea împărțeau terenul de joacă cu filozofii sau psihiatrii, fie ei și psihanaliști sau rebeli. O singură excepție cunoscută: Jacques Lacan. In cel mai bun caz o rapidă ochire peste gardul vecinului. O notă de subsol din Anti-Oedip indică faptul că autorii cărții citiseră Le vampire passif (Editions de l’Oubli) de Luca precum și Vision dans le cristal (Editions de l’Oubli), Visible et invisible (Arcanes) și Librement mécanique (Minotaure) de Trost. Dar cum se face că nu e citată nici o carte a lui Gherasim Luca publicată după 1952, anul stabilirii sale la Paris? Oare nimic din ce publicase Luca între 1952 și 1972 nu li s-a mai părut celor doi autori, părinți ai „schizoanalizei”, demn de a fi menționat în sprijinul teoriei non-oedipiene? E adevărat că încă din primul an petrecut la Paris relațiile lui Gherasim Luca cu grupul parizian au cunoscut multe peripeții. Astfel, chiar în 1952 Luca trimite o întrebare intitulată „Le pouvoir à la chimère par le passage du dormeur au somnambule” – Êtes-vous prêts à engager votre vie dans cette voie?celor din jurul lui Breton, dar acest gest va provoca doar o răcire considerabilă a relațiilor cu destinatarii, după decepția primirii a foarte puține răspunsuri, dintre care unele nu aveau nici un raport cu întrebarea. Relația cu Breton e pentru moment doar epistolară, deși acesta îi apreciază scrierile. Anul următor publică poeme și colaje în revista Phases a lui Edouard Jaguer, compagnon de route al suprarealismului. Tot în 1953 publică Héros-Limite, cu trei desene de Jacques Herold, la editura „Le Soleil Noir”, unde au apărut cărțile celor mai importanți poeți suprarealiști de după al Doilea Război Mondial, Jean-Pierre Duprey, Alain Jouffroy, Joyce Mansour, Stanislas Rodanski etc. Această primă carte publicată în Franța conține poeme scrise la București în franceză sau română, acestea din urmă fiind traduse de Luca în franceză, dar și poeme noi, scrise la Paris în franceză. Din acestea face parte majoritatea poemelor din ciclul intitulat Le principe d’incertitude, despre care Alain Jouffroy avea să scrie în La fin des alternances (Gallimard, 1970): „Gherasim Luca, fascinat la început de teoria cuantică și de principiul de incertitudine al lui Heisenberg, a încercat să folosească limbajul ca un laborator unde au loc transmutări reale. El n-a vrut să glorifice dezordinea, ci să transforme, să depășească ordinea.” Ultima propoziție este importantă daca vrem să înțelegem diferența între „ontophonie– termen despre care Luca declara în 1968 că îl preferă celui de „poezie, și dadaismul lui Tristan Tzara. Amintind ceea ce Tzara afirmase în Conferințele despre Dada – „Absurdul nu mă înfricoșează, pentru că dintr-un punct de vedere mai înalt, totul mi se pare absurd în viață– , Alain Jouffroy considera că Luca nu-și propune în poezia sa să demonstreze absurditatea sau incoerența universului, ci că, dimpotrivă, „el caută să ne dea cheia, încearcă să ne facă să intrăm într-o „Mamă” unde ființele se regăsesc, el vrea chiar să ne facă să ne iubim identitatea.” Ne aflăm foarte departe de teoria non-oedipiană în aceste comentarii.