cronica literară
Irina Petraș

Scene din viața teatrelor de altădată

Articol publicat în ediția 9/2019

Anca Hațiegan a debutat în 2010 cu volumul Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist, în care analizează regimurile totalitariste din perspectiva amplificării „teatralității“ specifice omului şi societăţii moderne. Carte doldora de sugestii,bine scrisă și bine primită de critică. Echinoxistă, prezentă cu studii și eseuri în presa literară și în multe volume colective, Anca Hațiegan este și autoarea unei dramatizări după romanul Întâlnirea al Gabrielei Adameşteanu, în colaborare cu prozatoarea (un spectacol-lectură cu această piesă, în regia Cătălinei Buzoianu, a avut loc la Teatrul Odeon din Bucureşti în mai 2006). Pe scurt, o tânără cercetătoare cu o activitate bogată pe care o prelungește și o nuanțează și în cariera sa didactică –este lector universitar la Facultatea de Teatru și Film a Universității „Babeș-Bolyai”, unde predă istoria teatrului (cu o dedicație care l-a făcut pe Ion Vartic să o compare cu Ioan Massoff, marele istoric al teatrului românesc). La o Reuniune a scriitoarelor de la Filiala Cluj, apoi la un simpozion din cadrul FestLit (Festivalul Național de Literatură), ea a prezentat primele fragmente din istoria prezențelor feminine pe scenele de teatru românești, stârnind interesul asistenței mai ales prin diversitatea abordărilor și multiplele implicații colaterale. Cercetarea s-a adâncit apoi și a rezultat, iată, o carte de referință despre o zonă mai puțin cunoscută a vieții noastre teatrale. Perfect de acord cu Sanda Cordoș, care spune în textul escortă: „Dimineaţa actriţelor este admirabilă, realizată cu multă ştiinţă de carte, dar făcută, cum ar zice unul dintre maeştrii autoarei, I.L. Caragiale (din al cărui «clan», n-am nici un dubiu, Anca Haţiegan face parte), cu meşteşug clasic, cu cusătura pe dedesubt, o ştiinţă pusă, aşadar, mereu în slujba subiectului, fiind, astfel, o carte doldora de idei şi de viaţă, cu o narativitate (cu o plăcere de a povesti şi de a înscena) ascunsă şi, deopotrivă, captivantă.”

Cartea nu e doar de istorie a începuturilor teatrului românesc, căci ea își propune să răspundă la o serie de întrebări – adevărat plan de luptă – care vizează contexte, conjuncturi și condiționări istorice, sociale, culturale, de apartenență. În plus, se concentrează anume asupra femeilor: „Când au apărut în țările române primele actrițe profesioniste? Cine au fost ele și în ce context s-au format? […] Cum se descurcau femeile care doreau să joace teatru în limba română în Transilvania habsburgică și, apoi, austro-ungară?…” Celor care s-ar întreba de ce această atenție acordată preferențial și exclusiv actrițelor, de ce această separație pe genuri, autoarea le răspunde prompt și cu argumente bine armate în tot volumul: „pentru că această separație a existat; pentru că prezența femeii în teatru nu a fost de la bun început un lucru de la sine înțeles, nici la noi, nici în lumea occidentală, și, de fapt, nici în lumea orientală. Nicăieri. Pentru că teatrul era inițial organizat, la fel ca toată societatea, în jurul bărbatului”.

Apariția actriței profesioniste se datorează „schimbărilor structurale pe care le-au produs în societatea Europei Occidentale dezvoltarea comerțului și ascensiunea burgheziei”: declinul idealului „masculin”-eroic și importanța pe care o dobândesc valorile domestice, „feminine”.„Celălalt sex” modifică reprezentarea femeii însăși în imaginarul colectiv. Însă nu fără piedici, obstacole și greutăți. Chiar dacă „pătrunderea trupelor străine de teatru și operă în țările române (începând de pe la sfârșitul veacului al XVIII-lea), cu femei în componență sau chiar la cârmă, a contribuit la zdruncinarea mentalității patriarhale a populației autohtone”, iar recuperarea decalajelor care le despărțeau de colegele de breaslă din vestul Europei se petrece uimitor de repede, lucrurile n-au fost nicidecum ușoare. În Țările Române, Pravile și Pidalioane aveau legi stricte cu privire la actori în general (ghiduși,măscărici și caraghioși plini de păcate), iar regulile erau și mai severe față de actrițe: se interziceau „și saltările muierilor cele în arătarea publicului, care pot a face multă vătămare și pierzare”.

Cartea vorbește despre primele femei care au jucat teatru în limba română, despre apariția actriței profesioniste și primele școli românești de muzică și artă dramatică, despre Școala Societății Filarmonica din București sau Conservatorul filarmonic-dramatic din Iași, despre greutăți și prejudecăți, despre performanțe, riscuri și persecuții. Câteva – Marghioala din Muntenia, Elena din Moldova, „Madam Fany”, conducătoare de trupă, Maria Rosetti, „o pionieră nerecunoscută a criticii teatrale românești”, Surorile Stavrescu , Ecaterina Harnav și așa mai departe – au parte de savuroase portrete monografice, povestirea cercetătoarei depănându-se cu farmec, cu umor, cu paranteze acide când este vorba de o prejudecată ori de o discriminare flagrantă, de un destin nedrept (majoritatea actrițelor au sfârșit în sărăcie, uitate de toată lumea), instrumentând fiecare filă a dosarului cu apel la cele mai diverse surse (ziare, corespondență, cărți, fotografii).Repovestite de autoare cu dichis, colorat și expresiv, ele nu transmit doar informații rare și perspective inedite asupra unor stări de lucruri – ceea ce e deja de toată lauda! –, ci pot fi citite, grație talentului literar al autoarei, ca un roman, ca viață inteligent romanțată a actrițelor din zorii teatrului românesc.

Foarte interesant capitolul despre Diletantele din Transilvania. Maria Centea și „Societatea diletantă a studenților români din Cluj”. În Transilvania, situația era diferită și mult mai grea: Deși Principatul Transilvaniei a devenit, în secolul al XVIII-lea, „leagănul primei societăți teatrale românești de școlari (înființată la Blaj) și al primelor texte dramatice culte în limba română”, în secolul al XIX-lea, sub Imperiul Habsburgic, iar apoi, din 1867, sub cel Austro-Ungar, se va transforma într-un „spațiu din ce în ce mai ostil față de manifestările teatrale ale românilor”. Ba „chiar și sașii și-au văzut activitatea teatrală mult restrânsă, bruiată, după 1867, de când Transilvania a încetat să depindă direct de Viena, pierzându-și autonomia de care se bucurase sub Imperiului Habsburgic, și a fost trecută – împotriva voinței locuitorilor români și sași – în componența Ungariei”. Ca urmare, „până la câștigarea independenței și la Marea Unire din 1918, românilor din Transilvania le-a fost imposibil să pună pe picioare o mișcare teatrală profesionistă; li s-a interzis acest lucru”. Însă lucrurile au luat o altă întorsătură: „Șicanele autorităților și cenzura au avut unefect pervers, stimulând (în loc să prevină) convertirea oricăror manifestări cu caracter teatral ale acestora în unele cu apăsat caracter patriotic, adică în tot atâtea prilejuri de afirmare a românității, motiv pentru ca autoritățile să devină și mai suspicioase și mai vigilente, iar cenzura și mai drastică. S-a creat, astfel, un veritabil cerc vicios, pe care doar acordarea de drepturi românilor, egale cu ale celorlalte naționalități conlocuitoare din Transilvania, l-ar fi putut sparge, ceea ce, după cum bine se știe, din păcate nu s-a întâmplat. Prin urmare, și mai accentuat decât în Moldova și Muntenia, în Transilvania de până la Marea Unire teatrul a fost perceput ca un instrument (și nu ca un obiectiv în sine) în slujba emancipării naționale, funcția sa de divertisment fiind complet subordonată acestui scop (transestetic)”.

Excelente și pline de sens detalii sunt decupate din scrierile lui George Barițiu ori Teodor Burada, de pildă. Asuprirea străină din Transilvania e ajutată în efortul ei de limitare a drepturilor românilor chiar de prejudecățile acestora: „După absolvirea seminarului de la Blaj, în 1836, Barițiu s-a instalat la Brașov și a încercat să pună și aici pe picioare o trupă teatrală. Nu prea avea însă cu cine: la Brașov nu exista liceu, nici seminar, nici măcar gimnaziu românesc de unde să își poată recruta actorii. O problemă majoră o reprezentau, de asemenea, prejudecățile oamenilor legate de teatru. «Cu tenerimea de sexulbărbătesc ar fi mai mers oareșicum, iară cu cea de sexul femeiesc odată cu viața nu!»”

Cartea se încheie cu Despre respectul către artiste. Despre ce e vorba? Potrivit lui Nicolae Iorga, în 1853, actorul Constantin Halepliu și asociatul său, A. Dudescul, i-au înaintat domnitorului muntean Barbu Știrbei o petiție prin care îi cereau permisiunea de a înființa o școală de teatru și de a da un număr de 12 reprezentații pe lună în sala Teatrului Vechi (zis și Momolo). Ei intenționau să formeze o trupă de teatru compusă din 14 actori și 10 actrițe și din tot atâția „auditori”. Cererea lor a fost respinsă, frecvența redusă a publicului bucureștean la spectacolele românești excludea din start necesitatea unui alt teatru. Proiectul conținea, însă, și niște prevederi care le vizau direct pe actrițe și erau menite să le asigure protecția la locul de muncă: „Atât onoarea, cât și persoana oricăreia dame va fi asigurată de direcție în trupă și respectată de la cel mai mare până la cel mai mic dintre bărbații ce o vor încunjura. Cea mai mică impertinență sau cuvânt neonest zis din partea oricăruia din acest corp, atât supt acoperemântul de exerciții, cât și oriunde alt, va da dreptul oricăruia a-și face reclamația sa, întâi la direcție, care va fi datoare a-i face satisfacție (dacă cele reclamate vor fi adevăr). […] Amabilitatea și cuvintele potrivite cu modestia femeiască trebuie să fie totdeauna elementul de conversație între ambele sexe ale acestui corp, căci nici un fel de familiaritate îndrăzneață nu va fi iertată nici unui bărbat sau damă…” Regulament în premieră de o stranie actualitate.

Iată, în loc de încheiere, verdictul Ancăi Hațiegan: „Explorând și exploatând toate valențele și posibilitățile de afirmare oferite de meseria lor, ele au devenit – conștient sau nu prea – niște pioniere de prim rang ale emancipării femeii române. În Principate, actrițele au fost primele reprezentante ale sexului frumos care au îmbrățișat o profesie publică, fără legătură cu spațiul domestic. Datorită lor, creativitatea feminină, atâta vreme reprimată în țările române, și-a găsit în teatru terenul în care s-a manifestat, pentru moment, cu cea mai mare forță, spărgând zăgazurile”

O carte de citit neapărat. Cu folos, dar și cu plăcere.

Anca Haţiegan, Dimineața actrițelor,
Editura Polirom, Iași, 2019, 328 pagini