Vorbim mereu, aproape trâmbițat despre ceea ce știm din ce în ce mai puțin, dar susținem cu convingerea și tenacitatea celui neștiutor, dar îndrăzneț. Regizori și critici, scenografi și, câteodată, chiar actori intelectualizați se revendică cu seninătate impertinentă ca discipoli și continuatori ai marilor reformatori ai teatrului vital. Uită intenționat, din suficiență, sensul unei filiații și se dedică fără nici o adiere de talent conținut interior experimentării à la… Sunt vizibili prin sforăiala falsificării valorii noului care îi cuprinde, îi tot cuprinde, până la sufocarea de sine. Adulmecă idei, concepte și viziuni spectaculare din structurile esențiale consacrate ale artei teatrului modern… Le îngurgitează, le re-semnifică, ne spun ei și fanaticii lor partizani în toate știutori. Și, astfel, fandacsia e gata. Ține-te trează gintă… artistică. E timpul confuziei, e timpul celor care nu înțeleg înțelesurile, dar predică teoriile avangardiste. E timpul imposturii calificate. Ce este impostorul? Un agresor… (Emil Cioran)
Prea mulți citesc și nu aud glasul scrisului, prea mulți înțeleg ceea ce nu au citit, ceea ce nu este scris… Mulți, din ce în ce mai mulți nu au libertate în gândire și nici inteligența organică a afectivității. Mici în lumea lor mică în care domină cu potenta autoritate a mediocrității hrănite superficial, se înregimentează solidari într-un circuit hegemonic malign. Personalitatea nu se naște din știrile la zi… Informația nu produce cunoaștere. Doar harul certifică și cultivă vocația și prin el se naște identitatea artistului.
Profesorul Toader Saulea, fin analist al literaturii franceze, din care a tradus și analizat opere și autori de înalt prestigiu, precum Jean-Paul Sartre sau Jean d’Ormesson; doctor în filologie cu disertația: Poezia lui René Char, în Antonin Artaud sau de la Logos la Melpomena a explorat taina Artaud. Un studiu doctoral în artele spectacolului, material bogat și inedit pe care cercetătorul îl relevă cu minuție și finețe. Descifrarea universului artaudian sugerează o incursiune de substanță în destăinuirea suporturilor conceptuale ale febrilului geniu reformator al teatrului modern, în întreaga sa plenitudine umană și artistică.
Experiența regizorală de aproape jumătate de secol în răspântiile interogațiilor mi-a permis oglindirea vibrațiilor artaudiene în vizionara lor sinteză.
*
Clipa este buricul veşniciei.
Alfred Jarry
SPIRIT ȘI VIAȚĂ (I)
Antropologia teatrală artaudiană este o adevărată geneză, o renaştere a teatrului prin „întoarcere la origini” (Monique Borie), după „îndelunga obişnuinţă cu spectacolele de divertisment”. Ea îşi are obârşia în logosul nediscursiv al presocraticilor, configurat de misterele orfice, de misterele dionisiace (patronate de Dionysos Melpomenos şi de muza tragediei, Melpomena), de misterele eleusine, precum şi de cultul Omphalos-ului apolinic, acea piatră-fetiş plasată în adytonul templului lui Apollo şi adorată ca reprezentând „buricul pământului”.
Vocea teatrului, „fiară adormită” (Witkiewicz), ar trebui să fie, după Artaud, consonantă cu străfundul „stihinic”, altminteri inexprimabil al omului, cu lăuntrul obscur al fiinţei sale dăinuind ca spirit-trup într-o lume renăscută la viaţă, eliberată de iluziile mundane ale omului „cultural”:
„Eu unul pot cu adevărat să spun că nu mă situez în lume, şi aceasta nu este o simplă atitudine de spirit”. Nesituată şi nesituabilă decât în teatru, lumea lui Artaud (ni) se înfăţişează ca un intermundiu, un tărâm fără fruntarii, ceea ce el numeşte, în spirit dantesc, „ombilicul limburilor”.
Aşadar, dinamitarea logosului teatral discursiv nu vizează instaurarea în spectacol a unui alt homo aestheticus, după modelul celui ferecat în dublul său cultural narcisic, ci resuscitarea celuilalt om din om, care este un homo sensitivus, plămădit din carne şi oase, din spirit şi materie într-o continuă fuziune :
„Dar cine sunt eu în mijlocul acestei teorii a Cărnii ori, mai bine zis, a Existenţei? Sunt un om care şi-a pierdut viaţa şi care încearcă prin toate mijloacele să o facă să-şi reia locul. Întrucâtva, sunt Stimulatorul propriei mele vitalităţi: vitalitate ce-mi este mai de preţ decât conştiinţa, căci ceea ce la ceilalţi oameni nu este decât mijlocul de a fi un Om, la mine este întreaga Raţiune.”
Artaud „şi-a pierdut viaţa” într-un corp „străin”, şi este hotărât „să se refacă”, aşa cum mărturiseşte, – „Urăsc ca pe un laş abject orice fiinţă care acceptă că a fost făcută şi nu vrea să se fi făcut ea însăşi” – în acel climat postsacrificial al anilor 1920, al „Anilor Nebuni” când, într-o epocă-climax, Occidentul coboară spre amurg (Spengler, Amurgul Occidentului), iar spiritul constată că se află în criză de civilizaţie (Valéry, Criza spiritului).
Toader Saulea notează: În spiritul şi litera lor, gândirea şi opera artaudiană sunt consubstanţiale unui logos alogos, principiu matricial, înţeles deci ca logos-mater, ca logos spermatikos, cuvânt seminal, „arhelimbaj” mitopoetic, altfel spus, ca izvor-izvorâtor-de-lume, al cărui arhetip este Dionysos: „Ca şi creştinismul, religia dionisiacă are ca punct de plecare o Pătimire, şi nu exagerăm spunând că „bătrânul Artaud răstignit la Ierusalim” are sentimentul că retrăieşte o astfel de Pătimire, precum Robespierre al lui Büchner, «Mesia sangvinar care sacrifică şi nu este sacrificat»” (Pierre Brunel).
Închipuindu-se sălăşluind în ,,ombilicul limburilor”, Artaud sălăşluieşte în sine, ca omphalos, piatră divină, în centrul lumii dar şi, mai cu seamă, ca piatră primordială, temelie a naşterii şi a morţii ca unul şi acelaşi destin: „Sunt cea dintâi piatră din care s-au ivit toate celelalte şi cel dintâi sarcofag.” Cuvântul grecesc sarkophagos înseamnă „care macină carnea”. Piatra unghiulară a edificiului Artaud este astfel şi jertfelnic, lespede rituală peste un Artaud-prăpastie fără fund: „Arta a fost cândva, în doctrinele oculte din Tibet şi din India, numele unui puţ trupesc fără fund, din care lumile sorbeau cu nesaţ, fără a-i cere voie fiindcă îl luau drept neant.”
Autohtonia, fiinţa chtoniană precedă şi în-cântă fiinţa carnală în petrecerea ei prin lume, înainte de a se reintegra în ancestral. Singura „ştiinţă” potrivită firii omului şi împământenirii sale ca destin uman, ar fi cea sugerată de „înţelepciunea” şi unduirea şarpelui terrivor, prins în unduirile cosmosului muzical:
„Dacă muzica influenţează şerpii, aceasta nu se datorează noţiunilor spirituale aduse de ea, ci doar faptului că şerpii sunt lungi, că se încolăcesc pe pământ, atingându-l cu aproape tot corpul; iar vibraţiile muzicale comunicate pământului îl ating ca un masaj foarte subtil şi prelungit; ei bine, propun să ne comportăm cu spectatorii ca şi cu şerpii transportaţi de farmecul muzicii, făcându-i să ajungă prin organism până la cele mai subtile noţiuni.”
Viaţa „vieţuieşte”, se de-săvârşeşte prin săvârşirea vieţilor. Din Viaţă se nasc vieţi, nu corpuri. Eşuată în corp, viaţa rămâne viaţă, una şi aceeaşi în avatarurile ei genealogic corporale. Corp trecător şi peregrin prin corpuri, Artaud se închipuie transcorporal:
„Eu, Antonin Artaud, eu sunt fiul meu, tatăl meu, mama mea.”
Pentru poetul Alain Jouffroy, prefaţatorul cărţii Ombilicul Limburilor, destinul cometei Artaud se deschide şi se închide cu un dublu martiriu. El „nu poate fi considerat nici scriitor, nici poet, nici actor, nici regizor, nici teoretician, ci un om care a încercat să evadeze din toate aceste definiţii şi căruia societatea în care trăim i-a opus maxima împotrivire, maxima surzenie, maxima represiune posibilă.”
Aşa cum, în termenii gândirii lui Wittgenstein, problema corect pusă nu mai e problemă, la fel, un Artaud corect definit şi înţeles în afara limburilor constitutive fiinţei sale nu ar mai fi Artaud. El este cel ce este, concomitent centru şi margine, ombilic şi limburi, – „limburile unui coşmar din oase şi muşchi” – simultan, politopic: „Refuz să fac diferenţa între vreunul dintre minutele sinelui meu”!
Acest proteism lăuntric este, prin urmare, pur secvenţial şi simultan. Sinele Artaud se temporalizează fără timp, ci doar se pune lăuntric în joc, se spaţializează pentru sine. El există numai în chip de concentrat al unui joc de pulsiuni, tot mai strâns, până la exces, al unui joc agonal solitar, absolut în disonanţă cu epoca lui, comedia numită timp. Căci ce este timpul, din perspectiva fiinţei substanţiale, – „eu lucrez în durata unică” – a fiinţei ca fiinţă. […] Eu spun că Spiritul şi viaţa comunică la toate nivelurile. Aş vrea să fac o Carte care să-i răvăşească pe oameni, care să fie ca o poartă deschisă şi să-i ducă acolo unde n-ar fi consimţit niciodată să meargă, o poartă aflată pur şi simplu în contact cu realitatea.”
Pentru un spirit încordat, „panoramic”, care se cunoaşte ca deja cunoscut în jocul întins-destins al pliurilor sale, există, nu două teatre, cel al Spiritului şi cel al vieţii, ci Teatrul unic, absolut, al omului contingent chemat să-şi joace contingenţa, Comunicare a comunicării „la toate nivelurile”, adică un universal în care se comunică, prin prefacere, transfigurare, Spiritul-viaţă şi viaţa-Spirit.
În Cartea Artaud pare că (se) repetă astfel efectiv, scenic, cartea cărţilor, Cartea Mallarmé, acest geniu al „dramaturgiei” literelor de foc în scrumul poemului. Fiindcă, pentru Mallarmé, ca şi pentru Artaud, numai o carte răvăşită, cu file infinit permutabile, resoarbe perpetua răvăşire ontică a fiinţei umane:
„Tocmai aceste răscoliri
prin care întâlnirea dintre două lumi nemaivăzute se zugrăveşte neîncetat
au făcut pictura Evului Mediu,
ca de altfel întreaga pictură,
întreaga istorie
şi aş spune chiar
întreaga geografie”.
Ca şi arhitectura numită teatru, cartea este aici spaţiu închis în deschiderea lumii, spaţiu ce se închide în vederea altei deschideri, a acelei porţi întemeietoare a deschiderii lumii ca lumină a omului. „Poartă deschisă” aşadar, cartea, ca şi teatrul, este acea prăpastie în care te prăbuşeşti invers, unde tot cazi, precum în vis, fără să atingi vreodată pământul.
Cădere în sus, destin la care fiinţa purcede fără „să meargă”, căci teatrul şi cartea sunt, nu realitatea, euforie fictivă a fiinţei biologice, ci doar intrarea ei, cheia prin care omul, ferecat în simulacrul cotidian numit realitate, se „derealizează” în deschidere proprie, dar, paradoxal, „în contact cu realitatea”, numai astfel arătându-se în propriul său orizont.
Revelat sieşi prin apetenţa sa la uluire ca mod de ieşire din sine, omul consimte fără voie – sub imperiul voinţei de voinţă ca histrionism al fiinţei – să se mântuie de realitatea sa umană prin intrarea în „suprarealitate”, un fel de iad unde arde la flacăra propriei lumânări.
În Antonin Artaud, Jean-Louis Barrault a văzut „omul-teatru” prin excelenţă. Discipol genial, acesta intuia în maestrul său, printr-o empatie electivă, nu doar vocaţia vizibilităţii artistice împinsă până la sinuciderea publică, a corporalului din om transmutat în artă pentru a vindeca omul din Om, ci şi drama unei existenţe „personalizate”, aceea a lui Antonin Artaud infinit înfăşurat în sine, în consonanţă agonică cu ubicuitatea fiinţei.
Căci, deopotrivă anthropos şi logos, antropo-logie, omul-teatru îşi este sieşi fiinţă şi joc, joc şi fiinţă, pasiune ontologică, imbold în carne şi cuvânt pe scena existenţei. Nu omul joacă omul ci imboldul din om, nu penelul pictează, ci „sperma-nenţa” pictorului.
După cum observă acelaşi Alain Jouffroy, „Antonin Artaud va asista la Antonin Artaud, va deveni teatrul unde totul se joacă şi totul trebuie să moară, […]”, scena speculară a cunoaşterii depline, în care eul se cunoaşte privindu-se şi privirea se împlineşte, fericită, în eul privit, devorat de privire, cristalizat în cunoaştere:
„Eu mă cunosc şi asta îmi e de-ajuns, şi asta trebuie să îmi ajungă, eu mă cunosc pentru că mă asist, asist la Antonin Artaud”.
A te cunoaşte înseamnă aşadar a te dărui cunoaşterii, a ieşi din sine, a cădea sub privire pentru ca, astfel, străfundul necunoscut al sinelui să iasă la lumină, devenind lumină în lumină, cunoaştere prin co-naştere, teatru al naşterii.
În arta ca joc absolut liber, ca libertate întruchipată în artă, – „Să-mi fie iertată libertatea absolută” – joc fără limite dar care îl „limitează” pe om, prin urmare tragic, fiindcă omul trebuie să se bucure de limita pe care nu şi-a dat-o el însuşi, se repliază finitul patetic al existenţei ca destin asumat, sublimat:
„Toţi termenii pe care îi aleg pentru a gândi sunt pentru mine TERMENE în sensul propriu al cuvântului, adevărate terminaţii, rezultate ale mele mintale, ale tuturor stărilor la care mi-am supus gândirea. Prin termenii mei sunt cu adevărat LOCALIZAT, iar dacă spun că sunt LOCALIZAT prin termenii mei, aceasta înseamnă că în gândirea mea nu-i recunosc ca fond valabili. Sunt de-a dreptul paralizat de termenii mei, printr-o suită de terminaţii. Şi oricât s-ar afla gândirea mea în acele momente ALTUNDEVA, nu pot decât să o trec prin aceşti termeni, oricât de contradictorii ar fi faţă de ea, oricât de îndepărtaţi şi de echivoci ar putea fi, sub ameninţarea de a înceta să gândesc în acele momente.
[…] Sufăr din cauză că Spiritul nu se află în viaţă şi că viaţa nu se află în Spirit, îndur suferinţa Spiritului-organ, a Spiritului-traducere sau a Spiritului-intimidare-a-lucrurilor, pentru a le introduce în Spirit”.
Acesta este jocul infinitului veşnic renăscut din cenuşa întrebărilor – „Viaţa înseamnă să arzi întrebările” – ca lume spectaculară, singura în care, învăluit în sine, homo spiritualis, dezvăluindu-se, ivindu-se, se cunoaşte ca homo ludens: „În vreme ce alţii propun opere, eu nu pretind altceva decât să îmi dezvălui spiritul”.
Acesta, somat să vină, nu vine niciodată, dar, nechemat, survine tot timpul, clipă în clipirea fiinţei. În teatru, omul îşi înfăşoară şi desfăşoară clipele, le culege şi le înmănunchează în clipe de viaţă. Aici îşi află el viaţa ca taină a vieţii, aici este el tăinuitor destăinuit.
Fiindcă Artaud, ontologic în zdrenţe, dezalcătuit, fiinţă de limb, „se ruinează” continuu alcătuindu-se din interior, trăieşte în neant ca într-o illusio, se pune de la bun început în scenă, se joacă din sine ca neant din neant, dincolo de jocul naşterii şi al morţii:
„Dacă s-ar putea cel puţin să-ţi savurezi neantul, să te odihneşti bine în neantul tău, iar neantul acesta să nu fie un soi de fiinţă, dar nu moartea deplină.”
Această savoare a vieţii la cumpăna fiinţei-nefiinţei este jocul sublim al lui Artaud. Taina Artaud. El nu l-ar juca dacă nu ar fi deja în joc, nu ar tânji după neant dacă nu l-ar simţi ca taină a fiinţei. O taină care îl locuieşte, îl vorbeşte, îl destăinuie, îl îmbie la confidență. Ea este medium sau athanor prin care taina operează din nou sub specia cuvântului confesiv, împărtăşit, graţie căruia dualitatea fiinţei se transcende în unitate a fiinţei, potrivit „legii” enunţate de Nietzsche: „Pieirea şi naşterea sunt iluzie: Unul este”. Prin utopia unităţii fiinţei în Verb se rezolvă astfel accidentele cronotopice care sunt fiinţările-întru-moarte.
Adăpostindu-se în taina fiinţei, în taina apotropaică, ca naştere şi viaţă în rezervă, Artaud rămâne in illo tempore: desprins de timpul şi spaţiul lumii. El este astfel străin chiar „de acasă”, atemporal şi atopic, de aceea „trecător”, nu născut ci doar „ivit” din urmele (pe)trecerii sale prin Marsilia spaţio-temporală.
Urma îl alege astfel pe Artaud, cel pornit în pelerinajul urmelor, în Mexic sau Irlanda. Ea îl „urmează” pe semănătorul de urme, pe cel născut din propria-i diseminare.
De aici mărturia confesivă, tăgăduirea în scris a înscrisului naşterii, a existenţei mundane între limite, consfinţită ca început şi sfârşit, ca fiinţare întru moarte. Căci Artaud înţelege să fiinţeze în retragere, în teatrul lăuntric al fiinţei şi nu pe scena istorială a lumii. Să-şi joace fiirea, adică firea ca fire, pe firul elastic al fiinţei ombilicale. Existenţa sa nu este ec-sistenţă, ec-stază, ţâşnire în lume, ci existenţiere, întindere şi destindere a cordonului ombilical, tensiune la centru.
Mereu în amonte de naştere, în proximitatea păcatului facerii – „căci vinovat e tot făcutul”, scrie Ion Barbu – el sălăşluieşte în nostalgia fiinţării, nevinovat în limburile previnovăţiei. Firea se prefiră înainte de a ajunge la capăt, pre-face facerea scutind-o de închiderea ei în tăcut.
Nunta se nunteşte ca pre-lumină a luminii lumii. Pentru homo theatralis lumea este nelumită în esenţa ei. Teatrul este mirele lumii. Lumea este mireasa teatrului. Dar mirele nu-şi „cunoaşte” mireasa şi, astfel, mereu mire, nu e niciodată mirean.
Domiciliul natal este doar domiciliere, localizare provizorie a „locuitorului” Artaud, un „ombilic” în care şi din care fiinţarea se adună spre a face semn către fiinţă.
Fostă colonie grecească, Marsilia este un topos mitic. Întemeiată de foceeni în secolul al VI-lea î. Hr., ea dăinuie ca cetate-Babel, „uriaşă cochilie în care zumzăie toate limbile, toate dialectele, toate graiurile ţărilor de lumină” (Léon Daudet, Notre Provence).
Aici Limba vorbeşte toate limbile. Acestea îl pre-vorbesc, îi vorbesc înainte să le vorbească el. Acest „popas” onto-logic nu e o simplă „stază” a pelerinajului Artaud, el marchează intrarea sa definitivă pe sensul naşterii „interzise”.
„Escala” lui Artaud în acest polis al originilor şi teatru al idiomurilor – latină, greacă, egipteană, siriană etc. – repetă oarecum ultima „eşuare” a lui Rimbaud, poetul cu „tălpi de vânt”, – navigare necesse est, vivere non est necesse – cel care „ne-a învăţat un nou mod de a fi, de a sta drepți în mijlocul lucrurilor.”
Golf al naufragiaţilor întru spirit, centru al absenţei centrului, Marsilia este o civitas crucialis, fiindcă se află in mediterraneo, adică înălţată în mijlocul pământurilor, prin urmare răspântie matricială, deopotrivă Orient Occident al civilizaţiilor, atopie a originilor.
Suferinţa dezmărginirii fiinţei potenţează dorinţa centripetă a eului, ca nevoie de resorbţie a marginilor, a limburilor, a lumii, centru regenerator: „E atât de greu să nu mai exişti, să nu te mai afli în ceva.”
Prin dorinţa de a intra în jocul suprem, cel al fascinaţiei şi spaimei de sine, homo theatralis joacă la nesfârşit scena naşterii proprii, pentru el goală, scena scenei-venirii-pe-lume: „Pentru că scena niciodată prezentă, scena pentru totdeauna „im-prezentabilă” nu va putea niciodată să fie „re-prezentată” pentru omul care este fructul său.”
Lumea este geneză, facere continuă, spectacol, teatru în act, regie neregizată, în care regizorul, actorul şi spectatorul joacă, complici inconştient fericiţi, pe tabla de şah unde se săvârşeşte „marea taină” (Maeterlinck). Se întâmplă ca, furat de jocul uman al căderii – „eşti născut să cazi” – actorul să piardă jocul inuman al înălţării la punctul zenital unde „dublul” şi teatrul sunt totuna.
Aşadar, actorul rămâne circumscris în actanţă, în întruchipare, în exerciţiul actului statuar, cristalizant în abis, replică a unei statui criselefantine. El este atlet „inspirat”, adică purtat de suflul lăuntric al ascensiunii, evoluând între literatură şi levitaţie.
Vicleşugul fiinţei induce în om hoția metafizică drept esență a omului. Hoţul este înainte de toate metafizician fiindcă, maniac al manipulării, al gestului ontic, el reînnoieşte prin joc, prin viclenie, nu proprietatea asupra lucrurilor fizice, ci relaţia dintre ele.
Nu atât fizica lucrurilor îl interesează cât metafizica lor. El nu este (răs)plătit pentru a re-destina lucrurile, dimpotrivă, el plăteşte cu riscul (vieţii) voinţa sa de a le „face pierdute”, le smulge necesităţii prin gratuitate.
Oamenii se viclenesc pe măsura vicleniei istoriale. Tragedia omului este modalitatea sa apotropaică de depăşire a tragediei lumii.
Astfel, închipuindu-şi că urcă treptele fiinţei veşnice, omul se afundă tot mai mult în imaturitate ontologică, în humusul istorial al existenţei fără orizont. Această imaturitate a copiilor erei ştiinţifice, cum ar spune Brecht, se manifestă, pe urmele lui Zarathustra – încă „necopt pentru faptele sale” – într-o „epocă tragică cum nu e alta, în care nimeni nu e la înălţimea tragediei”, în care ideea e tot mai „ideală”, Nobleţea tot mai „nobilă”, fiindcă, subzistând „fără rost”, precum trandafirul lui Rilke, ea nu „înnobilează” pe nimeni: „Noi care voiam să clădim nobleţea, nu am putut să fim nobili” (Brecht).
Suferinţa lui Artaud este antesuferinţă. El este dintotdeauna divizat, unu şi doi, doi şi unu, într-o imposibilă dar nostalgică unitate a contrarelor: „Eu şi Spiritul stăm faţă-n faţă. Canalie de Spirit!”.
„Armonioasă discordie” dintre un discurs şi un corp, Artaud este ceea ce Evelyne Grossman numeşte un „discorps”. Imponderabil, între doi şi unu, el este dualitudine, tensiune a unului căzut în sine ca doi în unul:
„Doi mi-a fost luat în timp ce dormeam. Doi s-a dat drept unu şi mine însumi, când nu eram de faţă, gândire, mai ales când nu eram gândire şi nici fiinţă, FIINŢA, dar când trăiam pe pământ fără să localizez o fiinţare crestată (ecrete). Dublul este întotdeauna această fiinţare crestată. Şi locală, pe care viaţa n-a suportat-o niciodată”.
Identitate de creastă, de versant, ascendenţă în descendenţă şi invers, Artaud este centru şi sens(uri), sens(uri) şi centru, punct infinitiform şi infinit punctiform, un eu neistorial, istoric dezmărginit: „Eu, fiinţa pe care o alcătuiesc, este o formă mai presus de împrejurări, de care nu se lasă niciodată atinsă.”
„Singurul leac pentru nebunie este nevinovăţia faptelor”.
Artaud, pentru care „un om nu intră în posesie de sine decât prin luminişuri, şi chiar când este în posesie de sine el n-a ajuns întru totul la sine”, insistă pe „inadecvarea la viaţă” constitutivă fiinţei sale, şi care induce astfel „inadecvarea la obiect”, pe irepresibila rătăcire a sufletului său „în afara gândirii”, pe propria-i existenţă extramundană:
„În ceea ce mă priveşte, pot spune, într-adevăr, că eu nu sunt în lume, şi aceasta nu e o simplă atitudine de spirit.”
Torturat de „o neputinţă de a cristaliza inconştient”, posedat de „o voinţă superioară şi rea”, care îl ţine mereu la distanţă de „masa cuvânt-şi-imagine”, ferecat într-un creier intermitent, „cu sufletul la gură întocmai ca la poarta vieţii”, Artaud se agaţă cu disperare de frânturi, de crâmpeie de creaţie ca mărturie a fiinţării de sine:
„Chiar în clipa în care pot prinde din zbor o formă, oricât de neîmplinită, o şi fixez, din teama că altminteri aş pierde toată gândirea.[…] Am fost bolnav toată viaţa şi nu cer decât să continui.”.
Artaudienii noștri sunt sănătoși cu siguranță, iar spaima lăuntrică nu ciupește niciodată coarda ombilicală a vieții lor.