lumea teatrului
ALEXA VISARION

Mărturisindu-l pe Antonin Artaud (II)

Articol publicat în ediția 11-12/2019

NERVI ȘI SUFLET

Avem mai ales nevoie să trăim şi să credem în ceea ce ne ţine în viaţă şi că ceva ne ţine în viaţă – iar ceea ce iese dinlăuntrul misterios al fiinţei noastre nu trebuie să ne bântuie la nesfârşit, cu un scop vulgar digestiv. […] Teatrul şi dansul cântului sunt teatrul revoltelor furioase ale mizeriei corpului omenesc în faţa problemelor pe care nu le poate pătrunde. (Antonin Artaud)

Publicat în 1938, Teatrul şi dublul său, titlu fixat după o lungă gestaţie – „Cred că am găsit titlul potrivit pentru cartea mea. Va fi: TEATRUL Şl DUBLUL SĂU” – şi care în viziunea lui Artaud dezvăluie necesitatea teatrului fizic în dublul său metafizic, înmănunchează reflecţiile autorului, înfiripate pe întreg parcursul dramei sale gnostico-existenţiale şi diseminate apoi, cu un patos profetic, începând cu anul 1932, în eseuri impregnate de trăiri mistice, în conferinţe inspirate de simţăminte apocaliptice, în manifeste iconoclaste stigmatizând tradiţia capodoperelor sau în scrisori viscerale ce-l supliciază pe cititor, făcându-l copărtaş la o implacabilă autoscopie confesivă, fără echivalent în epocă şi în practica epistolară în general.

Posterior celorlalte texte, deci având în mod natural rol de postfaţă, de cuvânt „sapienţial” către cititor, mai curând decât de prefaţă, de cuvânt inaugural, pre-vestitor de operă, Teatrul şi cultura chintesenţiază, dincolo de conjuncţia aparentă a celor două concepte, disjuncţia substanţială operată cu tenacitate de Artaud între două forme de expresie ale umanului pe care tradiţia le omogenizează sub noţiunea generică de „cultură” în loc să le diferenţieze în funcţie de modul lor specific de creativitate. Astfel, în timp ce teatrul dublează originalul absent încarnându-l, cultura mimează modelul prezent copiindu-l.

În măsura în care urmăreşte „crearea unui adevărat limbaj bazat pe semn în loc să fie bazat pe cuvânt”, în măsura în care „li se smulge lucrurilor sensul lor direct şi li se dă altul”, teatrul operează cu un „simbolism bazat pe schimbarea semnificaţiilor”, înscriindu-se, ritual şi magic:

Pentru a exista este de-ajuns să te laşi a fi,

pentru a trăi însă

trebuie să fii cineva,

pentru a fi cineva

trebuie să ai un OS,

să nu-ți fie frică să arăţi osul

şi să pierzi în treacăt carnea.

Omului i-a plăcut întotdeauna mai mult carnea decât pământul oaselor”.

Homo humus, omul-ţărână este replămădit de Artaud din „pământul oaselor”, din „fierăraie de oseminte”. Caro hominis, carnea omului, sfârşeşte în sarcofag, redevine „ţărână”, pe când ossa hominis, osemintele, chiar dacă sunt „închisoare de oase” – titlul unei piese de Eugenio Barba – înfruntă moartea, ca oase nemuritoare în corp muritor.

Un teatru regenerator este orfic. El dezmembrează şi remembrează oasele afectate de obezitatea cărnii, pregătindu-le pentru o încarnare într-un corp „descărnat”, un „corp fără organe”. Acest teatru nu mai este poieză, întruchipare a omului în cuvânt, ci manifestare a omului prin grai corporal.

În timp ce teatrul este creaţie spectaculară a umanului virtual, cultura este mimeză, dublare speculară a umanului actual. În cultura occidentală, viaţa s-a retras din cuvintele şi conceptele odinioară sacre şi vivificatoare. Decăzute din orizontul lor escatologic, cu spiritul pe veci adormit în litera lor, acestea sunt cripte moarte, morminte fără viitor.

Ajunsă, în modernitate, cumulativă, vestigială, involutivă, cultura era la origine cultuală. Ea cultiva omul spiritului, nu culturaliza spiritul omului. Omul începutului, nu sfârşitul omului. Cultura spiritualiza viaţa, nu idolatriza spiritul. Ea era energia vieţii, forţa ei magică, forma de transmutaţie a pneumei umane în pneumă cosmică.

Or, teatrul trebuie să se întoarcă la originile pneumatice ale culturii. El este începutul şi sfârşitul umanului ca fenomen antropopoietic absolut, ca manifestare a omului-sens în scenariul-nonsens al cosmogoniei universale. Solicitând viul spiritual în dublul său corporal, actul teatral convoacă de fiecare dată spectrul vieţii în corpul morţii, arta şi viaţa împărtăşind acelaşi destin efigial:

Orice efigie adevărată îşi are umbra care o dublează; iar arta piere din momentul în care sculptorul care o modelează crede că eliberează un fel de umbră a cărei existenţă îi va spulbera tihna”.

Toader Saulea menționează: „Ca faţă şi revers al omului bifrons, absență-prezenţă şi prezenţă-absenţă, adică prezent-neprezent în spaţiul hărăzit de „piesa” vieţii, teatrul artaudian nu poate fi decât „ardere în efigie” a oricărei formule fetişiste, amintind de realism, naturalism, estetism sau logocentrism.

Reprezentare a ireprezentabilului, el dramatizează fiinţa umană antropomorfizată de idolii omului cultural, o evenimenţializează, adică o transformă din fiinţă a lumii în eveniment al fiinţei. Teatrul este astfel dublul fiinţei, forma prin care aceasta se (re)cunoaşte deofiinţă cu nefiinţa.”

Un dublu metafizic al teatrului ca martiriu imanent firii umane este „ciuma”, „o boală ce ar fi un fel de entitate psihică şi nu ar fi provocată de un virus”. Cu alte cuvinte, epidemia numită teatru ar fi manifestarea vizibilă a psihicului acţionând pandemic în „dramaturgia” cărnii, înfruntarea agonică dintre pulsiunea de viaţă şi pulsiunea de moarte, dintre corpul morţii şi cadavrul vieţii.

Ca analogon al teatrului punând în operă deopotrivă opera vie şi opera moartă a fiinţei, „şi el un rău, pentru că reprezintă echilibrul suprem la care ajungi fără a cunoaşte distrugerea”, ciuma este un „rău care scurmă organismul şi viaţa până la descompunere şi spasm”, sfâşie corpul în dublul său necorporal, îl desocializează, îl însingurează, îl dezaxează, îl aduce în stare de criză, de delir, de nebunie.

Ca şi ciuma, teatrul e o criză care ajunge la deznodământ odată cu moartea sau cu vindecarea.” Înnodat în țesătura vieţii, ciumat fără voie, omul se deznoadă în iţele teatrului, ciumă de nevoie. Numai în teatrul ca legământ cu moartea, viaţa este o „piesă” cu început şi deznodământ.

În consonanţă cu îndemnul horaţian ut pictura poesis, care rezumă analogia datorată lui Empedocle între naşterea cosmosului şi naşterea unei picturi, precum şi apropierea făcută de Dio Chrysostomus între creaţia artistică şi crearea lumii, în textul Punerea în scenă şi metafizica, Artaud conferă regizorului de teatru statutul unui artifex divinus, iar mizanscenei vocaţia regenerării cathartice a omului prin activarea violenţei şi a sacrului, imanente lumii, în cazul transgresării interdictelor capitale ce o guvernează, situaţie „regizată” exemplar de tabloul pictorului olandez Lucas Van Leiden, Lot şi fiicele sale.

Ca şi potopul iscat de creator pentru a mântui făptura prin păcatul făpturii, şi în care pier nu numai impurii, cu cetate cu tot, ci şi purii acesteia care, deşi preveniţi, transgresează mesajul divin – precum nevasta lui Lot care, nerezistând ispitei de a vedea grozăvia focului ceresc, priveşte în urmă şi este prefăcută în stâlp de sare – „miza” scenică este şi ea o „conflagratio Sodomae”, un spectacol în care patimile sufletului decăzut sunt vizibile în suferinţele trupului, în care scandalul lăuntric este sancţionat de urgia cosmică.

Prin „caracterul profund incestuos al temei străvechi”, prin ideile despre „Devenire”, despre „Fatalitate”, „despre Haos, despre Minunat, despre Echilibru”, „despre neputinţele Cuvântului”, „această pictură e ceea ce ar trebui să fie teatrul dacă ar şti să vorbească limbajul care îi aparţine”.

Fulgurant, fascinant şi cutremurător totodată prin violenţa culorilor redând dezlănţuirea iadului ceresc, ca o „contrapondere în spirit la stabilitatea materială”, tabloul realizat de „acest Primitiv” ar reprezenta aşadar modelul teatrului artaudian ca echilibru tensional între teatrul exterior al omului fizic şi teatrul interior al omului metafizic în rolul lor de personaje „jucate” pe dubla scenă a vieţii şi a morţii.

Lui Artaud îi revine meritul de a fi presimţit ce „misterioasă afinitate de esenţă” leagă principiul teatrului şi alchimia, apoi de a fi pus, la rândul său, în scenă şi în Operă în propriul său „Teatru al Cruzimii” – o scenă unde cultura occidentală era invitată să-şi părăsească autoreprezentarea aducătoare de moarte şi să regăsească o conştiinţă mai înaltă a virtualităţilor sale.” (Françoise Bonardel)

Odată cu Artaud, scena teatrală tradiţională devine scenă filosofală. Dacă prima reproduce cultura şi o perenizează prin imitaţie, cea de-a doua o creează şi transfigurează prin decreaţie-creaţie, potrivit principiului alchimic solve et coagula. „Teatrul alchimic” participă la Operă prin transmutarea şi nu prin transpunerea operelor. El nu prelucrează un text, ci lucrează la „dereglarea tuturor simţurilor” (Rimbaud) ce definesc un corp cultural, un corp cu organe, pentru a-l transforma într-un corp energetic, un corp dansant, „un corp fără organe”. Pe scena „teatrului alchimic”, corpul cartezian, „filosofant”, redevine corp sofianic, filosofal, trup deofiinţă cu spiritul său.

Artaud descoperă teatrul-dans oriental în 1922, la Marsilia, când este cucerit de un spectacol de dansuri cambodgiene. Despre Teatrul Balinez este apologia revelaţiei estetice pe care i-au produs-o dansurile balineze cu prilejul Expoziţiei Coloniale din vara anului 1931.

Materia” acestui teatru şi „temele pe care le însufleţeşte nu-i aparţin lui, ci zeilor”, scrie Artaud. „Ele se trag, s-ar zice, din împreunările primitive ale Naturii, favorizate de un Spirit Dublu. […] E un soi de Fizică originară din care spiritul nu s-a desprins niciodată.”

Acest „primitivism” al Teatrului Balinez evocând „o stare de dinaintea limbajului”, îşi află un corespondent de o asemănare izbitoare, mărturiseşte Artaud, în pictura lui Lucas Van Leiden, Fiicele lui Lot, pe care acesta o văzuse la Luvru o lună mai târziu. Din Teatrul Balinez şi pictura „Primitivului” se va cristaliza modelul teatrului iniţiatic la care aspira Artaud, epurat de mimetism şi de psihologie: „în ambele cazuri, spunea el, e vorba de ezoterism. Exact ceea ce vizează adevăratul teatru”.

Revelaţia Teatrului Balinez, scrie Artaud în Teatru oriental şi teatru occidental, a fost faptul că ne-a oferit despre teatru o idee fizică şi nu verbală, în care teatrul e conţinut în limitele a tot ce se poate petrece pe o scenă, independent de textul scris, în timp ce teatrul, aşa cum îl concepem noi în Occident, e strâns legat de text şi se află limitat de acesta”. Imanent scenei, teatrul oriental este fizic, înrădăcinat în Univers, pe când teatrul occidental, imanent textului, este verbal, limitat de vocea eului recitant.

Deşi cuvintele, recunoaşte Artaud, „au facultăţi metafizice”, fiind purtătoare de spirit, pneumatofore, nu în virtutea acestei vocaţii sunt ele utilizate de teatrul occidental, aşadar „ca pe o forţă activă şi care pleacă de la distrugerea aparenţelor pentru a se înălţa până la spirit, ci, din contră, ca pe un nivel încheiat al gândului care se pierde exteriorizându-se.”

Rolul teatrului fiind nu „psihologic, ci plastic şi fizic”, el nu trebuie să exprime sentimente, dispute, intrigi, anecdote, rivalităţi sociale, ci doar să lumineze scenic acele „adevăruri secrete” din care sunt urzite, fiindcă „orice sentiment adevărat este în realitate intraductibil. A-l exprima înseamnă a-l trăda. Însă a-l traduce înseamnă a-l disimula. Exprimarea adevărată ascunde ceea ce manifestă.”

Nu pasionalitatea individului vrăjit de aparenţe trebuie să-şi afle expresia în teatru, ci echilibrul dintre vid şi plin în cumpăna spiritului său, strania sa facultate de a compensa „vidul real al naturii” cu „un fel de plin în gândire”, sau, invers, de a crea „un vid în gândire” pentru a nu cădea victimă „manifestării-iluzii a naturii”. A rămâne în teatru, adică în viaţa vieţii, înseamnă a actualiza preaplinul simţirii metafizice pe scena vidă a vieţii: fizice, căci „orice sentiment puternic provoacă în noi ideea de vid.”

Vocaţia operei dramatice nu este opera ca atare, sanctificarea unui text şi a unui autor, ea vizează, dimpotrivă, omul-în-operă şi opera-în-om, lucrarea fiinţei în lucrarea artei, transmutarea omului prin act autocreativ, desăvârşirea biologicului prin simbolic.

Pentru a redeştepta sensibilitatea adormită a publicului devenit insensibil şi „voyeur”, şi care, „în perioada angoasantă şi catastrofică în care trăim”, nu trăieşte senzaţii tari decât „la cinema, la music-hall ori la circ”, adevăratul teatru trebuie să fie „nervi şi suflet”, eveniment unic, absolut, „nedepăşit de evenimente, cu o rezonanţă în noi înşine, deasupra instabilităţii vremurilor.”

În prelungirea a ceea ce Gilles Deleuze numeşte „un sistem al cruzimii, al cărui ecou îl auzim în filosofia lui Anaximandru şi în tragedia lui Eschil”, Teatrul şi cruzimea dezvăluie cruzimea sui generis a Facerii universale –„Tot ceea ce acţionează este cruzime”– destinul karmic ce leagă ombilical cosmogeneza şi antropogeneza în instantaneitatea actului crunt, adică „sângeros”, al originii.

De aceea, evenimentul teatral trebuie să fie extrem de „crud”, să fie evenimentul evenimentelor, un fel de supraeveniment atemporal, să pericliteze timpul şi spaţiul domestic al omului alienat în sinele său cultural, să arunce eul din euforia dorinţei de a fi trăind în mod întâmplător în cruzimea exerciţiului de a exista murind în mod necesar „în acest spectacol al unei ispite în care viaţa are totul de pierdut, iar spiritul totul de câştigat.”

Prin cufundarea publicului în transa terapeutică a teatrului-primejdie, în care totul se hotărniceşte cu nimicul, sensul cu nonsensul şi viaţa cu moartea, asemănătorul se cunoaşte prin asemănător, dezlegarea de diavol nu survine decât prin „afluenţa diavolilor” în teatrul sinelui precum în „imaginile unor picturi de Grünewald şi Hieronymus Bosch”, astfel încât „întreaga natură să se reintegreze pe această cale în teatru”: natura sive theatrum. (Toader Saulea)

Nu putem continua să prostituăm ideea de teatru, preţioasă numai datorită legăturii magice şi crude cu realitatea şi cu primejdia”, postulează Artaud în Teatrul cruzimii:primul manifest. Magic, incantatoriu, transfigurator, teatrul este „metafizică în acţiune” prin fuziunea miraculoasă dintre plasticitatea cuvântului vocal şi elocvenţa gestului corporal, traducând astfel pulsiunea de ascensiune-descensiune a fiinţei umane, posibilitatea sa de „exprimare în spaţiu”, de înaintare a inimii în corp şi retragere a corpului în inimă, de transmutare a dualităţii corp-spirit în unitatea unui corp eteric.

În acest sens, eliberat de psihologie şi de sacralitatea textului, noul teatru fizic-metafizic trebuie să găsească un „limbaj unic, aflat la jumătatea drumului între gest şi gând”, un „limbaj spaţial alcătuit din sunete, strigăte, lumini, onomatopee”, şi care să formeze „cu personajele şi obiectele adevărate hieroglife, folosindu-le simbolismul şi corespondenţele în raport cu toate organele şi pe toate planurile.”

Gestul precis, mimica studiată, impersonalizarea strigătului, cultivarea onomatopeei, depanarea incantaţiei, spectralizarea luminii trebuie să conducă la „prăbuşirea” organică, la vertijul halucinatoriu al spectatorului-participant.

Nu vor lipsi bruitajul sistematic, muzicile „nemaiauzite”, obiectele „noi şi surprinzătoare”, „manechinele gigantice”. Reprezentaţia frontală este eliminată, spectatorul fiind „dislocat” în centrul scenei „volante” şi captat de rezonanţa „conflagraţiei”ce vibrează în toate punctele spaţiului.

În Scrisori despre cruzime, Artaud se simte nevoit să facă precizări importante privind noţiunea de „cruzime”, care, scrie el, nu vizează realizarea unui spectacol sângeros, aşadar „nu presupune nici sadism, nici sânge, cel puţin nu în exclusivitate”, iar „din punctul de vedere al spiritului” ea „înseamnă rigoare, disciplină şi decizie neclintită, hotărâre ireversibilă, absolută.” Pe de altă parte, viziunile scenice au o finalitate spirituală, cu efect lustral pentru psihicul spectatorului.

Răspunsul la obiecţiile formulate de critici, care evidenţiau aspectul utopic al noutăţii absolute pe care o propunea în teatru proiectul artaudian, este adus de Teatrul cruzimii: al doilea manifest. Subliniind că un astfel de teatru, „reinvestit cu noţiunea unei vieţi pasionate şi convulsive”, „se va adresa omului total, nu omului social, supus legilor şi deformat de religii şi precepte”; autorul îi conferă o vocaţie ontologică, aceea de a furniza publicului ,,starea poetică, stare transcendentă de viaţă”, adică exact ce „caută în dragoste, în crimă, droguri, război sau revoltă.”

Fiindcă temele acestui teatru „vor fi cosmice, universale, interpretate după textele cele mai antice, inspirate de vechile cosmogonii: mexicană, hindusă, iudaică, iraniană etc.”, spectacolul inaugural propus de Artaud este Cucerirea Mexicului, construit pe legătura simbiotică dintre istorie şi metafizică, pe înfruntarea implacabilă dintre colonizatori şi colonizaţi, pe ciocnirea dintre două civilizaţii, două religii, două viziuni despre lume.

Actorul este un atlet al inimii”, citim în textul Un atletism afectiv. El nu mai este recitatorul, declamatorul tradiţional, vocea fidelă a textului auctorial, ci un şaman, un vrăjitor, un yoghin angajat trup şi suflet în magia magnetizantă a reprezentaţiei teatrale şi care stăpâneşte în mod desăvârşit arta suflului: „Or, timpii suflului au un nume pe care-l învăţăm din Cabală; ei dau formă inimii omeneşti; şi sex mişcărilor pasiunilor.”

Punând în convergenţă referinţe la Cabală, la credinţele Egiptului antic, la forţele cosmologice ying şi yang din daoism, Artaud vede în actor un captator de forţe „ce-şi au traseul lor material de organe şi în organe” şi cu care acesta revigorează simpatetic sensibilitatea „Dublului” mnemonic coexistent cu „originalul” său „amnezic”:

Pentru a-i folosi afectivitatea, aşa cum luptătorul îşi foloseşte musculatura, fiinţa umană trebuie privită ca un Dublu, ca un Kha al îmbălsămaţilor din Egipt, ca un spectru perpetuu în care strălucesc forţele afectivităţii.”

Tehnica actorului trebuie să fie o adevărată „matematică”, astfel încât să nu mai rămână loc pentru întâmplare, improvizaţie, inspiraţie individuală. Conceput ca un eveniment surprinzător, ca un „miracol”, spectacolul trebuie să vizeze efectul hipnotic, să „arunce spectatorul în transe magice.”

Marile momente spectaculare ale secolului XX se revendică creativ din plasma artaudiană, iar dezvoltarea pe verticală a teatrului adevărat, divers și distinct, îi are ca piloni de sprijin pe Artaud și Brecht.

Înainte de a mistifica și manipula creația teatrală contemporană ar trebui ca cei care au încă conținut interior să știe să pătrundă în Taina Artaud, pentru a opta în cunoștință de cauză pentru un traseu propriu.

Drumețule, nu există drum/Drumul se face mergând.” (Antonio Machado)