Cronica literară
Ioana Vlasiu

ANDREI CĂDERE (1934-1978) LA MUZEUL NAȚIONAL DE ARTĂ CONTEMPORANĂ

Articol publicat în ediția Viata Romaneasca 11 / 2008

Foarte puțină lume la noi a auzit de Andrei Cădere (1), prezent azi în câteva mari muzee europene, Muzeul de artă modernă Georges Pompidou de la Paris sau faimosul Tate Modern din Londra.

O analiză a activității artistice a lui Cădere, întreprinsă cu ocazia expoziției de la Institute of Contemporary Art din New York, în 1989, la 11 ani de la moartea artistului, disociază în ceea ce îl priveşte următoarele patru tipuri de manifestare: plimbări/deambulări izolate, itinerarii urbane programate, participarea (subversivă) la expoziții colective, utilizarea galeriilor de artă şi dezbaterile. Expoziția recentă (2), itinerată în 2007-2008 la Baden-Baden, Paris şi Maastricht şi studiile din catalog îmbogățesc considerabil destinul postum al operei.
Andrei Cădere a părăsit România în 1967, la vârsta de 33 de ani. Murea în 1978. A avut la dispoziție numai un deceniu pentru a lucra şi a se face cunoscut pe scena artistică europeană. Nu avea studii sistematice de arte, dar se pare că ar fi audiat cursuri de pictură la Institutul de Arte Plastice din Bucureşti, arătându-se interesat de teoria culorilor. Era cunoscut în mediul artistic şi întreținea relații cu artiştii. Se mai ştie că la finele anilor 50, în lipsa altor mijloace de a se întreține – ca fiu de fost diplomat avea „dosar” prost – poza pentru a-şi câştiga existența în atelierul de crochiuri al Uniunii Artiştilor Plastici, aflat pe atunci în casa Costa-Foru de pe aleea Patriarhiei. I s-a întâmplat şi să pozeze pentru un portret de oțelar în atelierul unui artist consacrat al timpului, gustând desigur paradoxul situației. Printre prietenii lui artişti se număra Octav Grigorescu, unul dintre cei care la începutul anilor 60 încerca o ieşire din izolarea la care arta românească fusese constrânsă după război şi Caius Ovidiu Pascu, autor în acea perioadă al unei picturi riguros geometrice. Tablourile lui Cădere erau mai mult sau mai puțin abstractizante, viu colorate, cu un interes evident pentru structurile geometrice care cuprindeau uneori şi rama. Tot la începutul anilor 60, Cădere picta în culori de apă un perete în apartamentul unor prieteni de pe calea Victoriei.(3) Pictura de aproximativ 3/5 m pătrați, într-o gamă cromatică violentă, putea fi subsumată ideii de peisaj înțeleasă într-o accepție foarte largă. Potrivit relatărilor lui Pascu (4) ar fi fost vorba despre un program experimental mai consistent care avea în vedere realizarea unor picturi abstracte de mari dimensiuni în care erau implicați şi alți artişti, majoritatea autodidacți. E imposibil să nu vezi aici o reacție polemică la programul oficial de artă de for public cu destinație propagandistică, care, începând din anii 50, fusese dimensiunea majoră a realismului socialist.

Nonconformist, evoluând la periferia vieții artistice, Cădere devine totuşi cunoscut într-un mediu de amatori de artă cultivați, interesați de noutate, care îi cumpără lucrări. Începe să fie primit în expozițiile de stat în condițiile în care realismul socialist dădea serioase semne de dezagregare şi nu mai era singura „metodă” permisă. În 1966 devine chiar membru al Uniunii Artiştilor Plastici.

Un portret foarte credibil al lui Cădere din perioada sa românească a publicat François Pamfil (5): „Extrem de modest, dacă nu chiar sărac îmbrăcat, cu o siluetă emaciată de derviş. Taciturn, privind în pământ sau răspunzând cu un zâmbet straniu, chiar stereotip, la încercările de dialog. Cu gesturi lente (dar extrem de pedant-precise) şi în fraze, dacă nu incoerente, oricum „paralele” cu subiectul, Andrei Cădere îşi comenta planşele ca un profesor de geografie la hartă. Fără să pozez în diagnostician-tipolog, deci numai în sens metaforic, aş zice: o structură schizoidă confirmată de altfel în textura imaginilor, de o rece minuție a gestului implacabil egal cu sine. Am aflat că e fiul (nepotul?) generalului Cădere şi că se zbate într-o sărăcie la marginea înfometării. Autodidact.” Tot Pamfil descrie şi expoziția sui-generis de la 2 Mai, unde, într-o cameră golită de mobile, cu pereții acoperiți de preşuri spălăcite aşezate orizontal şi vertical, transformate ad-hoc în paspartuuri, Cădere şi-a arătat desenele unui public ocazional. Se poate vorbi deja de poverism şi minimalism, dacă le considerăm mai mult atitudini existențiale decât categorii ale discursului critic.
În momentul în care ajunge la Paris, în 1967, scena artistică franceză era dominată de arta optică şi cinetică. Printre primele lucrări pariziene ale lui Cădere se numără un fel de tablouri abstracte în relief, compuse din şipci de lemn cu profil rotunjit, diferit colorate şi lipite pe un suport de lemn. Formele în lemn se autonomizează într-o fază ulterioară, se transformă într-un fel de totemuri pe un soclu pentru a deveni tije lungi făcute din segmente cilindrice diferit colorate. Există încă în aceste obiecte un interes artizanal, care va dispărea atunci când se precizează sensul intervențiilor sale artistice.

Din 1972 Cădere îşi precizează sfera activității, insistând asupra caracterului critic al intervențiilor sale la adresa sistemului, în ocurență al instituțiilor care regizează viața artistică. Continuitatea de atitudine între anii petrecuți în România şi etapa pariziană este evidentă, chiar dacă expresia plastică se modifică. Atenția sa se deplasează de la obiect la atitudine. „Bara de lemn rotund”, o tijă, un baston de dimensiuni variabile, compusă din segmente cilindrice egale, diferit colorate, este instrumentalizată şi devine parte integrantă a activității sale, marcă distinctivă a personajului său. Tot din 1972 datează proiectul „Drumețul de la Kassel” conceput pentru Dokumenta 5 de la Kassel, la invitația lui Harald Szeeman. Este momentul intrării lui Cădere pe scena artistică internațională, prin polemica declanşată din cauza nerespectării datelor inițiale ale proiectului care prevedea deplasarea artistului, pe jos, de la Paris la Kassel însoțit de „bara de lemn rotund”. Andrei Cădere, un ironist, preferă să ia trenul, aruncând în derizoriu derizoriul însuşi, sfidându-l pe Szeeman şi „sistemul”.

Deplasările de la un vernisaj la altul ale unor expoziții unde nu fusese invitat sau era chiar indezirabil, însoțit de deja inevitabila „bară de lemn rotund”, purtată când cu ostentație, când cu naturalețe, sunt la început doar o modalitate de a-şi prezenta propria lucrare în locuri inaccesibile unui artist necunoscut, de a contraria relațiile de putere din lumea artistică. În 1972, Cădere este dat afară de la vernisajul lui Barnett Newman de la Grand Palais unde apăruse purtându-şi/expunându-şi „bara de lemn rotund”. Foarte repede însă „opera” trece pe planul doi şi demersul artistic propriu-zis se concentrează în atitudine, în comportament. Deşi Andrei Cădere expune chiar o teorie a „barei de lemn rotund” – juxtapunere de segmente de lemn diferit colorate, asamblate după un sistem de permutări care conține de fiecare dată o eroare – opera propriu-zisă rămâne precară, într-adevăr săracă, un mijloc şi nu un scop în sine, ca în cazul celor mai mulți dintre conceptualişti. Pe parcursul peregrinărilor sale dintr-o capitală artistică într-alta, munca lui Cădere, cum îi plăcea să o numească, se defineşte ca o „activitate strategică globală de ordin critic” la adresa instituțiilor, a „sistemului”. Implicațiile ideologice ale muncii lui Cădere, caracterul provocator al intervențiilor şi aparițiilor sale care au deranjat autoritățile lumii artistice au sfârşit prin a-i aduce, e drept post-mortem, recunoaşterea.

Strategia lui Cădere se precizează de-a lungul anului 1973. La vremea aceea rețeaua europeană a galeriilor de artă era un fel de circuit, cam de felul campionatelor de tenis de astăzi, comentează Bernard Marcelis, unul dintre exegeții lui Cădere. În fiecare oraş exista câte o galerie de avangardă care expunea artă minimală şi conceptuală. Cădere îşi propune să pătrundă în această rețea pentru a-şi vedea recunoscută activitatea de către reprezentanții orientării din care avea convingerea că face parte. De la Londra la Napoli, Cădere a parcurs un traseu din care nu au lipsit Milano, Bruxelles, Anvers, Amsterdam, Basel, Düsseldorf, Köln, Roma. Aceasta doar în 1973. Urmează Torino, New York şi prima expoziție personală la Paris la galeria Yvon Lambert. Tehnica de spargere a rețelei de galerii pusă la punct de Cădere, dovedind o bună intuiție a mecanismelor pieții de artă, a fost definită (Marcelis) drept parazitaj, cu referire probabil la un model biologic: ”Cădere s-a impus în această rețea ca un parazit, cel puțin la început, până şi-a atins obiectivul”.
În acest context devin importante relațiile şi prieteniile pe care Cădere şi le face cu artişti din generația sa cu preocupări similare. Pentru a asista la vernisajele lui Gibert/George, care se înscriu în acelaşi tip de artă comportamentală, Cădere a făcut turul Europei însoțit de bara sa de lemn rotund.
Cădere readuce în actualitate şi redimensionează conceptul de boemă artistică, utilizând din plin experiența marginalității din perioada sa românească, adaptând-o cu succes unui context diferit. Aici se înscrie şi calchierea unor idei brâncuşiene pe care şi conceptualiştii americani le redescoperă şi utilizează în chip diferit la finele anilor 60. E imposibil să nu pui în legătură proiectul Drumețului de la Kassel cu legendarul drum parcurs de Brâncuşi pe jos de la Bucureşti la Paris. După cum şi structura modulară a Barei de lemn rotund o reia pe cea a Coloanei fără sfârşit. Coloana a fost pentru Brâncuşi o temă ea însăşi „fără sfârşit”, din 1918, de când datează prima variantă până în ultimul an de viață când discuta posibilitatea plasării unei Coloane cu arhitecții palatului UNESCO din Paris. Chiar dacă singura Coloană existentă azi e cea de la Târgu-Jiu, Brâncuşi visa numeroase altele, identice ca proiect, diferite doar ca dimensiuni, pentru Paris, Philadelphia, New York, Chicago, comenzi eşuate din diverse motive. Regândind radical proiectul brâncuşian, Cădere a făcut la propriu corp comun cu Bara sa de lemn rotund, coloană sui-generis cu care a făcut înconjurul lumii.

Ioana Vlasiu

1. Un articol substanțial a publicat Sanda Agalidi, Din mers: despre Andrei Cădere, în Observatorul cultural, nr.144, 13-19 decembrie 2007.
2. Andrei Cădere. Peinture sans fin, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Musée d Art Moderne de la Ville de Paris, Bonnefanten Museum, Maastricht. 2007-2008.
3. Relatare a Sandei Agalidi din 1999.
4. Toate informațiile furnizate de Caius Ovidiu Pascu provin dintr-un material documentar în manuscris, redactat de Ioana Ruxandra Patrichi. Autorii decorațiilor murale au fost, în afară de Andrei Cădere şi C.O. Pascu, Titu Doctor, Eugen Calmac şi Octav Grigorescu. Singura care mai există este cea a lui Octav Grigorescu, din fosta sa locuință.
5. François Pamfil, Andrei Cădere. Hărți, nisip, preşuri de cârpă, Arta, 1993, nr.1-2.
6. Bernard Marcelis, La Stratégie du Deplacement, în Andrei Cădere. All Walks of Life, Institute for Contemporary Art, P.S.1 Museum, New York 1989.