Leonid Dimov (11.11.1926-5.12.1987) a fost „trimis” chiar şi în anonimat, într-atât de largă sau „generoasă” a fost raportarea sa la producţia şi modelarea poetică. „Structura poeziei lui Leonid Dimov este de tip folcloric…”, scrie Mircea Iorgulescu (Poezia miraculosului, prefaţă la Leonid Dimov, Cele mai frumoase poezii, Bucureşti, Albatros, 1980), cu referire la întreaga operă poetică. Faptul ajunge uluitor, Dimov fiind cel mai important poet-doctrinar al literaturii epocii sale. Ne-am aştepta să fie privit în particular, dar el este văzut în general. Şi de două ori eronat. Prin inadecvare şi prin extensie. Altfel stau lucrurile atunci când, punctual, am în vedere observaţia, întemeiată, dintr-o recenzie, potrivit căreia Dimov probează, între altele, şi o „mare virtuozitate în re-crearea sonurilor poeziei populare” (Dorin Tudoran, Rotundul de dealuri amare, în Luceafărul, nr. 27, 1975.).
Dacă modelul folcloric îl procustianizează prin întindere, modelul infantil procedează prin limitare. Sunt mai multe citiri care-l proiectează şi-l execută, critic, pe poet, luându-l drept unul rămas, poate chiar voluntar, la mintea copilului, ori asimilând un model livresc, pe acela din Copilăreşti-le lui Arghezi.
În rândurile următoare, să planăm în decorul poetic al lui Leonid Dimov, din ultimele sale volume.
În Amintiri (1973), primul vers ne conduce în realitate: „Totul nu e decât realitate”. Dar citim curând că-n oraş bat „Clopote supranaturale”. Nu e, ca urmare, ce pare a fi. Totul e relativ şi substitutiv. Nu întâmplător, sfârşitul volumului e ludic-infantil.
Spaţiul din Amintiri e biblic, sacru: pustiul, Capernaum, Infernul din care sunt culese smochine. Livresc: „trecem cât mai iute/ Peste Montsalvaţi şi Lilipute” (J. Swift). Fictiv: „Agamelon/ Piaţa manechinelor de carton.” De adăugat noi toposuri: Vilovali, Maru be Morb, Libelolite, Balgorubal, Ilulelile… Urban, portuar, exotic: „Urbi alcătuite din/ Cenotafuri şi claxoane.”; „Am trecut de insuli, de Majorca.”; „portul englezesc”. Mizer: „localităţi cu zoaie”. Oximoronic, într-un fel unic: „groapa de nuntă”.
Marota totalităţii apare şi în La capăt (1974). Iată, în poemul Ciclism, locutorul-actant şi presupuşii lui însoţitori abandonează „bicicletele toate”. Iar nevestele, în finalul poemului, le aduc în sufertaşe tot „de toate”.
Invitaţie cheamă, aristocratic, la moşie. Gestaţie invită într-un spaţiu domestic şi carnavalesc, grădina cu carusel, în care toţi privesc toporul înfipt în ploaie şi masacrând lujerii însufleţiţi care ţipă. Strălucirea toporului înfipt sub ploaie e comparată cu geamătul unui prunc ce-şi anticipează răutatea chiar din starea intrauterină. Grădina – definită acum drept spaţiu al recluziunii mitice – trăieşte panica morţii: „O, cum se numără rudă pe rudă/ Frunzele umede din labirint!” Concomitent, materia dură capătă reflexe umane: cărămida se metamorfozează fericită, „se-nconvoaie într-un alint”. În universul domestic din Bust, el îi cere ei să fiarbă carnea de oaie şi, totodată – gest mai mult motivat, decât straniu, dacă actantul poematic este păstor, să-i scoată „ciulinii din barbă”. Înserare conduce în sufragerie. Iar Descripţie cheamă un spaţiu foarte restrâns, apoi domestic-sărbătoresc (cu „Ghirlande de aramă peste case”). E de fapt un univers citadin periferic, într-un timp matinal, care desfăşoară acte banale, privite cu un ochi la început realist, apoi fantast, gogolian: „Fug suflete de gospodine moarte/ S-aprinză-n zori maşina de gătit.”
Amintiri produce o pătrundere bruscă într-un univers diferit, mai vechi, cu muzicale, negre, şerpuitoare, adică ispititoare, „fete din vremea merovingiană”. Relicvar conduce în „sala cu nenumărate relicve derizorii”. Într-o cutie cu „depozit ancestral”, locutorul îşi invită destinatarul monologului să audă o sfâşietoare muzică de fanfară, producând secerarea – obsesie thanatică – grăbită a tuturor lucrurilor „Către microcosm, printr-un punct de trecere.” Locul tramei lirice din Pasăre sugerează parastasul (vom vedea că este şi o zi de postire): acolo unde sunt baniţe cu grâu pentru colivă.
Din Litanii pentru Horia (1975), obsesia totalităţii transpare în Canonizare: „Lărgesc nişte meşteri iconostas/ Ca să-ncapă-n el lumea toată.”
În Apusenii feerici, vegheaţi de uliul ascuns, Horia îndeamnă barza să vestească şi să fie martoră: „Bate pliscul: toacă, să veghezi/ Moţii cu destine numărate.” (Zărand) Craiul Horia, în munţi, se odihneşte, cu cerul „prins de-o geană”, în ipostază franciscană: în somn, ciuta îi mângâie palma cu botul muzical, „ca lăuta”. (Vânătoare) Şi tot aici, comitele din castel, groful, iese la vânătoare de ciute.
Preludiu pregăteşte conflictul social, dar anunţă şi iminenţa obsesivă a morţii directe sau prin viermii care „rod tot într-o jale”. (Jale e aici un titlu care va să vină.) Toată (vorbesc iar de marota totalităţii) făptura e îngrozită de răutatea şi judecata apropiată a grofilor şi a călăilor, caricaturizaţi acum prin „făptura lor bondoacă”. Craiul şi căpitanul Horia îl cunoaşte pe Crişan ca şi cum ar fi născut din apele Crişului.
Carte vesteşte un fel de proclamaţie la revoltă. Faptă are ca referinţă exactă un măcel: „S-au stivuit de-a valma ţărani peste catane”. Remarc acum adecvarea expresiei la fiinţă: „Au adormit cu toţii pliviţi în veşnicie”. Moartea e negată sau doar amânată în Opaiţ. După lupta de şapte ore dintre munteni (mocani) şi mercenari (Cronică), e prins Horia (Balada Nojiţelor). Balada următoare, Balada crâşmii din Albac, exprimă regretul vânzării lui Horia. Un prelat papistaş, viclean, Vlădica, l-a capturat, dar survine blestemul naturii pentru asasini (Din vânt), un blestem împlinit în ceremonia unui „mort neîncăput” (De prisos?). Urmează Jale, tablou al comuniunii în moarte a moţilor şi a celor traşi pe roată, şi resurecţia din moarte, sfârşitul cărţii, în Primăvară.
Din volumul Spectacol (1979), poemul Tot expune aspiraţia ludic-carnavalescă la scara totalităţii: „Joacă-n inimă vechi veselii/ (…) Bea-vom iar la o nuntă din Cana./ (…) Să-mi şopteşti ca atunci: am ajuns/ Clipa când doar un suflet petrece.”
Obstinaţie ne duce într-o mahala de port fluvial. Iată existenţa carnavalescă, viaţa ca bâlci ori târg: „piaţă,/ Numită – aţi ghicit – viaţă.” (Întru Socrate)
Îndârjire exprimă speranţa dusă până la pieire (ca-n piesa de teatru Iona, de Marin Sorescu), în existenţa ca o nuntire thanatică, simili-mioritică. Iată încheierea: „În foşnetul mătăsii, aceiaşi inşi rămaşi/ Mai pier ca o pecete sub cizme de nuntaşi.”
O masă se configurează într-un spaţiu mitic, cel al Olimpului. Locutorul şi „ea” sunt invitaţi la masă de chelneri zâmbind batjocoritor. Cunoaştem teama şi vina celor doi, la vreme de asfinţit, apoi relele prevestiri ale slujnicelor din întuneric. Cheful, măscările, râsul celorlalţi încetează la apariţia „paricidului pus în libertate”. Un cunoscut al lui o mângâie tandru pe ea. Perechea începe să plângă, acolo, în Olimp.
Darwinism exprimă nostalgia, împlinită, a transgresiunii naturale, în lăcuste verzi, culese de „pufoşii iezi/ Şi sumbre paseri ţipătoare!” Un cosmos antropomorf, frivol şi totodată decrepit, figurează Involuţie: „Ne zâmbeşte luna-n cer coclit/ Dată – curtezana – cu pomadă.”
Geometria imaginarului oniric e deplină, cosmologică, ori cel puţin celestă. În Panta rei, două suflete, de culori diferite, se caută sub un „cer cilindric”. Erosul oniric coboară şi „Trec unicorni mugind”, ca rinocerii dintr-o piesă de teatru de Ionesco, spre un loc încremenit de dragoste…
Între cer şi pământ, iată aici spaţiul natural, măgura, dar şi spaţiul artificial, urbea de pânză, bâlciul (Isopetă), suburbia săracă, unde „Toate se-ntorceau încremenind” (Involuţie), târgul de la Moşi (Basm), ori plaiul dunărean (Narcis), însoţit, în ultimul poem, de un spaţiu retoric, paremiologic, conducând „Când la Babarada când la Radababa”.
În Plânsul – din volumul Tinereţe fără bătrâneţe, basm (după Petre Ispirescu şi nu prea) (1978) – se desfăşoară o naştere sacră, biblică: „precum în chit, în pântecul boltit”. Naşterea refuză destinul morţii. Făgăduinţa este cea de basm: „Vei fi de-a pururi ocolit de moarte.” „Atunci copilul veşnic se născu”, urlând. Revenire fixează pierderea amintirilor. Totul devenise poveste. Iar mitul încalcă memoria. Racla închide rapida bătrâneţe în jale a lui Făt-Frumos. Metamorfoza e mediată de privire: „De jale-mbătrânea văzând cu ochii.” După aşezarea în raclă, urmează regăsirea senină, zâmbitoare, a tuturor muritorilor. Metamorfoza, în configurare barocă, apare în Calul. Făt-Frumos transformă un cal „slab şi vânăt şi bubos”, până „l-a prefăcut în roib focos”. Tot aici există încercarea, în expresie alegorică, de a fi vânat de „îngerii de jos” cu „arcuri albe”.
Dar spaţiul? Cerul e aproape de pământ (Plecarea). Calul trasează limita durerilor absurde: „Hotar de plâns fără folos”. În Invocaţie spaţiul e mitic-artificial: „labirinte (la plural, n. n.) fără rost”; „grădină desenată”. Drumul fără ţintă, golit de cele vechi, vâlceaua ori calea-n jos, „spre urbea fermecată” (descensus ad inferos) există în Îndemn. Spaţiu regăsit avem în Dor: poteca veche, ţinut ceţos. Rodire atrage în palat nesfârşit şi iatacul împărătesei. Iar Privelişte în palatul de cleştar, în târg de smalţ, într-un loc al pre-naşterii sau al ne-naşterii, al somnului fericit, al visului cunoaşterii totului… Spaţiul se amestecă în timp şi intrăm în ţinutul tainic al veşniciei: „Dar taina asta naşte dor ciudat,/ Ca o sfârşeală surdă, ca o jale,/ De trece-vom de ea, ai câştigat/ Şi ursitoarele-ţi vor sta în cale.” (Veşnicia)
Constat, nu pentru prima oară, că lumea, cu toate locurile ei, din poezia lui Leonid Dimov, disimulează, prin ironie onirică, universul baroc. Lumea barocă, aşa cum este ea văzută de Jean Rousset, în Literatura barocului în Franţa. Circe şi păunul (în româneşte de Constantin Teacă, prefaţă de Adrian Marino, Bucureşti, Univers, 1976), este o „lume răsturnată” (30), în care – o spune Baltasar Gracián, „toate lucrurile merg de-a-ndăratelea” (233). E, desigur, o lume a mascaradei şi a teatrului: „Lumea este pe dos sau «şovăitoare», în stare oscilantă, pe punctul de a se răsturna; realitatea este instabilă sau iluzorie ca un decor de teatru.” (33). Inconstantă, iluzorie, utopică, disimulată, într-un cuvânt poate şi mai cuprinzător, fugară: prinsă într-un „circuit al fugii” (44). Fapt esenţial: „viziunea barocă: omul se schimbă, omul este succesiv, nu încetează să fugă de el însuşi” (231). Iar aparenţa acestei lumi îi substituie şi esenţa. Rousset trimite la Émile (1762) de J. J. Rousseau şi propoziţia: „Toţi îşi concentrează fiinţa în aparenţă” (232). În sfârşit, lumea barocă este total recreată, născocită. Ideea este exprimată prin Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, dramaturg, comic, spaniol, totuşi realist, cu influenţă asupra clasicului francez Corneille: „Trebuie să credem în ficţiune şi nu în adevăr.” (56) Contradicţie aparentă. J. Rousset nu doar că nu contrapune barocul clasicismului, dar chiar le revelează apropierile. Amestecul ori sinteza apar mereu ca inevitabile. Nu mai puţin şi pentru noul onirism, citit aici prin şi pentru Dimov. Barocul şi clasicul, notează Rousset, „se înfruntă cu un aer frăţesc” (247), iar la Corneille există baroc şi antibaroc (249). E firesc să asimileze ideea lui Eugenio d’Ors, dar adoptată şi de alţii, cu toţii înţelegând istoria „ca un lung flux romantico-baroc, întrerupt de precare clasicisme” (256). Să adaug că Gustav René Hocke (Manierismul în literatură. Alchimie a limbii şi artă combinatorie esoterică. Contribuţii la literatura comparată europeană, în româneşte de Herta Spuhn, prefaţă de Nicolae Balotă, Bucureşti, Univers, 1977) a proiectat modernismul într-o enormă acoladă istorică: „«modernismul» nostru îşi are rădăcina «mediană» în manierismul dintre Renaştere şi Baroc, dar cea mai profundă rădăcină a ei în culturile greco-orientale ale Antichităţii” (p. 224). Îndelung amestecate sunt căile înnoirii şi chiar ale experimentului. Noul onirism românesc nu le scapă nici el.