lumea teatrului
ALEXA VISARION

Jocul scenic și publicul său

Articol publicat în ediția 2/2021

Pe Pământ tot ceea ce există

are nevoie din când în când să plângă

Nichita Stănescu

„Nici o audienţă. Nici un ecou. Ca la moartea cuiva.” , scria Virginia Woolf în jurnalul ei la începutul celui de al doilea război mondial. Lucra la Între acte, în care audienţa – „bucăţele, frânturi şi fragmente precum noi înşine ” – e brutal şi echivoc oglindită în propria dispersie. Concluzia ei macabră vis-à-vis de „această dispariţie a unui ecou ” (Jurnal), constă într-o aprofundare a uneia dintre marile anxietăţi ale istoriei modernismului, extinzându-se până la interdeterminismul postmodernismului.

Dacă audienţa nu este în totalitate o absenţă, este, fără îndoială, o prezenţă pe care te poţi baza. Azi, când ni se pare că există un public specific, acesta este de obicei împietrit în nedumerire de majoritatea pionierilor teatrului, precum Brecht şi Artaud, dar şi teoreticieni, critici, analiști sociali. Un asemenea public aduce mai degrabă cu un facsimil al unei comunităţi amintite, tributară nu atât unor semnale, cât unor rămăşiţe mai degrabă uitate ale celor mai epuizate iluzii.

Se pare că trăim timpul în care singurul semnal ce se face auzit este o nelinişte reziduală a reflexiei de sine în bucăţele şi fragmente – bricolajul conştiinţei superlative – fiind un ecou al mitului lui Narcis. „Căci niciodată n-am ştiut, niciodată n-am ştiut ce ne-a unit”, scria John Ashberry pe marginea unui solipsism care curând a devenit emblematic. Probabil doar o îngheţare a apropierii căreia nu-i putem acorda o atenţie specială. Oricum, ceea ce observăm prin prisma acestei îngheţări a apropierii este că sfera publicului se micşorează. Acest lucru nu este deloc surprinzător, deşi poate părea ironic, într-o lume suprasaturată de informaţie şi, precum oglinzi oglindindu-se, se adună în sine ca teatru. Pătrunşi de imagine, suntem goliţi de esențialitățile jocului. Doar scena a fost demontată şi personajele sale deposedate. Odată erau în căutarea unui text care a crescut indiferent de personaje în diseminarea subiectului cu o proprie autonomie, jocul se împrăştie, prin deconstrucţie, nu doar din teatru către alte discipline, dar şi asupra dualităţii artei şi vieţii, alegând un moment din teoria critică – obsedat cum îl ştim de „curgeri, scurgeri, schimbări şi alunecări” şi scena erotizată a însăşi dispersiei, care anulează distanţa estetică. Aşa cum am putea învăţa din repertoriul de imagine al lui Roland Barthes, spectacolul pare să fi devenit „categoria universală în care întâlnim fiecare aspect al lumii”.

Se certifică în universul teatrului nu numai o confuzie a genurilor, dar şi o demoralizare a rolurilor. Dacă luăm în considerare gradul de conştientizare necesar pentru a trăi în lumea contemporană, nu suntem pe de-a-ntregul siguri, în trecerea iluzorie a întâmplărilor curente, dacă suntem spectatori sau participanţi. Aceasta este o confuzie prin intermediul căreia s-a încercat să se facă teatru în anii ’60 şi la începutul anilor ’70 ai secolului trecut, pe măsură ce grupuri experimentale se tot formau, grupuri care, după ce toată lumea a început să se sature de acest tip de spectacol, s-au retras în apatie şi în evitarea din prezent a aspectelor politice. Este probabil, de asemenea, că o anumită nelinişte pragmatică, precum şi inconştienţa vigilentă a comportamentului ne apără de o anumită supradoză de continuitate a interpretării hegemone. Dacă există momente când suntem conştienţi de teatralizarea vieţii noastre de zi cu zi, în mod egal putem deveni adepţii ascunderii acestor urme. De asemenea, există nevoia, în caz de urgenţă, de a fi prezenţi pentru cineva fără a ne juca cu identitatea. Ce este un nume ? Ce reprezintă un cuvânt ? Vrei să crezi că este cel de care în mod precis ai nevoie. Teatrul însuşi şi-a pus de-a lungul anilor problema că abuzul de teatralitate ar putea fi un fel de viciu intelectual acutizat.

Cu toate acestea, retorica teatrului a devenit, în momentul de faţă, obişnuită, cortina coboară întotdeauna asupra visului unei limbi comune, a cărei transparenţă va analiza o realitate care este ceea ce pare a fi. După cum Raymond Williams observa într-un eseu (Drama într-o societate dramatizată), limbajul speciei dramatice, vocabularul său identitar – spectacole, roluri, actori, imagini, scenarii – este încă „în mod continuu şi convenţional potrivit pentru … o gamă imensă de acţiuni… , pe ceea ce se numeşte scena publică, sau în ochiul public, figuri improbabile, dar plauzibile continuă să ne reprezinte”. Această plauzibilitate improbabilă, moştenire a dramei oedipiene, pare să fie cerută de indivizi care altfel ar fi uimiţi de realităţile existente în care ființează. Acest fapt poate fi realizat prin simplitatea care devine o subtilitate a structurii jocului teatrului.

Ceea ce comunică acest lucru este gradul de conştiinţă de sine acumulat în cadrul procesului. Pe măsură ce ne interpretăm rolurile şi scenariile proprii le putem recunoaşte gradul de convenţionalitate, în sensul că, dacă am fi parte a publicului, ceea ce chiar suntem, ne dă sentimentul că suntem în permanenţă singurii spectatori. „Audienţa nu are nimic de făcut”, scria V. Woolf tot în Între acte – „ei erau tăcuţi… Minţile şi corpurile lor erau foarte apropiate, cu toate acestea nu îndeajuns de apropiate. Iată de ce ei se foiau pe scaune”. Există o scădere a valorii şi această foială pe scaune reprezintă un semn al timpurilor noastre. O situaţie pe care o întâlnim în zilele prezentului noastru în mod particular ar fi nu numai practicile specifice ale istoriei, modalitatea de percepere şi înţelegere a acestei trăsături a epocii noastre ce se întâlneşte în orice loc în relaţiile interumane, ci dramatizarea conştiinţei însăşi, fapte care deteriorează relaţiile şi convenţiile pe care acestea sunt bazate, în aşa fel încât publicul nu mai înţelege nimic din ele – cu toate că este foarte probabil că baza acestei convenţii o constituie însuşi publicul.

Odată cu dispariţia Publicului, în vechiul sens civic al cuvântului, pe care Richard Senett o deplânge în Căderea Omului Public, problema audienţei a devenit principalul subiect al artei contemporane. Această chestiune influenţează de asemenea modul în care privim retrospectiv spre alte perioade. O importantă carte de critică teatrală, căreia reflecţiile recente despre teatru îi sunt îndatorate, şi anume Ideea de teatru a lui Francis Ferguson, a încercat să vadă formele parţiale şi diferitele tipuri de public ale teatrului modern pe fundalul ritmului mai vechi al tragediei, trecând de la scop la pasiune şi ajungând la percepţie. Gândind în acest mod, profesorul Ferguson însuşi era îndatorat teoriei dramaturgice a lui Keneth Burke, care vedea literatura ca pe o formă simbolică de acţiune. Cu toate acestea ne putem imagina producțiile teatrale mergând în oricât de multe direcţii, în funcţie de publicul care urmăreşte piesa, de locul în care se joacă ea, de condiţiile specifice ale spectacolului, de cel care interpretează rolul, de momentul ales, şi, dacă în divizarea personajului – atât prin percepţie cât şi prin intermediul noilor structuri de spectacol – personajul este interpretat de un singur actor. Şi asta fără a mai menţiona – într-o perioadă de redefinire a problemei sexelor – de faptul că personajul ar putea fi interpretat de o femeie sau de un bărbat. Este ca şi cum spectacolul ar relua o idee familiară şi psihanalizei, readaptată pentru teatru, conform căruia textul exprimă întotdeauna mai mult decât ştie în prezenţa Celuilalt.

În legătură cu lansarea tuturor opţiunilor deschise, am avut în teatru tot atât de multe răsturnări de situaţie ca şi în domeniul studiilor literare. Cu toate acestea, atâta vreme cât suntem tulburaţi de deconstructivism sau de revizionism radical în lumea scenei nu văd ce rost ar avea să-i blamăm pe regizorii care şi-au pierdut respectul faţă de text. În timp ce mulţi dintre ei nu au avut niciodată acest repect, deci nu au avut ce pierde. Există în lume un număr la fel de mare de spectacole lipsite de sens, ale unora care cred că dau dovadă de respect dacă nu pun nimic sub semnul întrebării.

Este destul de uşor să constaţi acest lucru în interiorul acţiunii piesei, unde de exemplu în Coriolan, eroul aproape că refuză să se adreseze publicului. Dar aceasta este una dintre piesele shakespeariene care ne provoacă sentimentul de înăuntru şi de în afară, şi în care există şi senzaţia că el, învingătorul, refuză să se adreseze şi publicului „real”. Dacă ar fi fost, asemenea lui Antonius (Iulius Caesar), înclinat să vorbească în numele faptelor piesei, am fi putut vedea cât de intensă, enigmatică şi intolerabilă este această problemă. Herbert Blau îmi spunea cândva la Universitatea din Wisconsin că o producţie revizionistă ar putea duce la un Coriolan care refuză total să vorbească, aşa cum se pare că a făcut Shakespeare când s-a retras din teatru. Este cu toate acestea un text ce reprezintă în partea sa cea mai intensă, cea mai profundă ambivalenţă a interpretului în ceea ce priveşte publicul în cadrul formei spectaculare. Ceea ce intimidează de asemenea în cazul lui Coriolan este faptul că un public deja tăcut există, şi el şi-ar putea dubla reducerea la tăcere. Aceasta este problema pe care a încercat Brecht să o depășească prin aducerea unor „amendamente” textului lui Shakespeare, acolo unde acest lucru a fost posibil, aşa cum a declarat în analiza făcută piesei. Pe lângă rigoarea execuţiei sale (de către Manfred Wekwerth şi Joachim Tenschert), ceea ce dă valoare spectacolului este şi faptul că îţi poţi trezi dorinţa să te războieşti cu acest Coriolanus.

Mai am unele lucruri de spus despre liniştea abstractă a spectacolului în aparenţă pasiv, precum şi despre traiectul digestiv al unui teatru culinar, care i-a tulburat pe Artaud şi pe Brecht. Mă refer la Fabula Burţii, spusă de Menenius, la care mă voi reîntoarce mai târziu în textul din Coriolan:

Se zice că de mult s-a răsculat

În contra burţii fiecare membru

O învinuiau, leneşa, la mijloc

Stă toată ziua fără să muncească

Bucatele înghiţite, făr’ să mişte.

……………………………….

E adevărat că eu primesc întâia

Întreaga hrană ce vă ţine în viaţă.

……………………………….

«Dacă toate

N-ar recunoaşte ce îmi sunt datoare

Uşor mi-ar fi să arăt că tuturora

Doar lamura le-am dat şi mi-a rămas

O pleavă vânturată.» Ei, ce ziceţi?”

Dar când analizăm evidenţa aparent specifică a unui text vom face acest lucru dând atenţie accidentelor deliberat greşit interpretate, care modelează conştiinţa istoriei, activităţii sale îndreptate asupra textului şi încălcării interpretării însăşi, istoria sa variabilă, asupra a ceea ce credem că vedem. În afara celor afirmate în teoria criticii, importanţa celorlalte dovezi – multitudinea de interpretări aflate în biblioteci, ediţiile cu adnotări, bibliografiile bibliografilor – pare a consta în aceea că până şi modificarea aşteptărilor face ca această activitate istorică să ducă la îmbogăţirea sensurilor.

Când Burke vorbeşte prin intermediul lui Antonius în numele piesei, el încearcă să arate modul în care acţionează piesa asupra aşteptărilor, în acelaşi mod în care obişnuiam să învăţăm cum să manipulăm publicul prin modul în care realizăm regia unei piese shakespeariene. Există, fără îndoială, un sistem al aşteptărilor asupra cărora se poate acţiona, iar publicul este foarte vulnerabil la acest tip de manipulare. De aceea, ceea ce constituie istoria unui text interpretat este depăşirea aşteptărilor prin alterabilitate, textualitatea interpretării, care poate fi şi ea modificată printr-o percepţie într-un mod neaşteptat, surprinzător.

Cred că există o legătură între noi şi capodoperele trecutului, o legătură reprimată, care se aseamănă chiar acestor opere. Orice ar fi, picurând în somn peste inimă, el ajunge la inima publicului. Nu este numai intervenţia istoriei, ci şi culoarea, pata lăsată pe marea întunecată de culoarea vinului şi aura venită dinspre înăuntru… Shakespeare a vorbit despre aceasta într-un sonet, un calambur rău-prevestitor, ca fiind supus „Celor ce lucrează înlăuntru, precum mâna vopsitorului” (Sonetul 3). Există un număr atât de mare de interpretări ale lui Hamlet şi de interpretări ale interpretărilor, deoarece orice am numi noi cu numele de Hamlet, acea conştiinţă, a lucrat în istorie pentru a determina istoricul, astfel că nu îl poţi citi pe Hamlet decât într-o manieră hamletiană, cu alte cuvinte prin intermediul cifrului alcătuit din cuvintele sale sălbatice şi învolburate.

Şi cine-i tont, mormânt să-şi fie gazdă.

*

Scriu, încercând să deschid spre ontologie sensul interpretării, al jocului teatrului de-a viața ce se înalță și se surpă deopotrivă… Ceea ce se afirmă cu precădere în spectacolul actual este perpetua sa remodelare ce nu ne permite autoritatea exclusivă a unei interpretări unice, a unui public omogen. Teoria de teatru devine argument pentru desţelenirea unor noi practici de gândire spectacologică și înscenare. Teatrul este determinat social şi existenţial şi aceste caracteristici sunt în primul rând consecinţa raportului dintre teatru şi o societate a cărei fluiditate primează asupra stabilităţii. Teatrul este un mod de a fi. El se deschide, ca şi viaţa, tuturor interpretărilor. În asta constă tăria şi rezistența sa. Actul teatral în densitățile lui conceptuale nu poate elimina fertilitatea gândirii teoretice. A ignora gândirea şi controversele ideatice înseamnă a-i nega teatrului conştiinţa de sine. O piesă poate fi valorificată scenic altfel decât e scrisă, dar este foarte greu de dezvăluit în imagini, în scenă ceea ce ea tăinuieşte. Teatrul este un oracol ce mărturisește adevărul încărcat de însemne codificate. Pentru fiecare dintre noi, acest adevăr are un alt înţeles. Adevărul teatrului nu este concret, tranşant, dogmatic… Este ciclic şi nestatornic, ecou şi umbră. Se poate inventa orice în structura spectacolului, totul „e permis”, cu singura condiţie ca invenţia să aibă densitate și viaţă. Teatrul vehiculează sangvin idei în forme diverse, în scopuri diferite, dar idei esenţiale despre om şi lumea sa necunoscută. Cred că orice spectacol de teatru poate, înainte de orice, să reprezinte pentru creatorii săi o ultimă dorinţă, un testament la zi. Fiecare spectacol trebuie făcut cu tot ce ai de spus în acel moment. Cred într-un teatru viu care să nu mai folosească elemente cunoscute, inventivitate tehnicizată pentru comunicare, ci stări complexe ce implică raporturi plurivalente ale dialogului.

Teatrul soluțiilor expresive ilustrează evenimentele piesei, citează în semne rezumatul unor meditaţii de aici și de oriunde, pentru a propune publicului, prin cheia interpretativă, o privire obligatorie de gândire. E un joc de perspicacitate intențională, intelectualism care secătuieşte teatrul de fertilitatea sa virilă. Expresia poate fi o consecinţă a viziunii spectaculare dar nu stimulează decât zonele de suprafață ale actului teatral. Teatrul propune astfel prin expresia sa scenică trasee vizuale ce se desăvârșesc în adorație.

Dar simultan cu teatrul de expresie spectaculară, viază, cum spunea Caragiale și un teatru de adâncime, al explicației prin virtuțile jocului. Pentru a explica lumea, artistul o analizează şi apoi, prin sinteză, concluzia acestei analize devine a priori cunoscută. Explicaţia lumii ca idee de reprezentaţie teatrală impune dintru început acelaşi regim creatorilor şi publicului. Şi unii şi ceilalţi află pe parcursul desfășurării spectacolului, fără a avea o poziţie definitivă faţă de sensul producţiei, aceeași esență. Şi sala şi scena constată. Dorinţa de posesie e intensă şi reciprocă. Teatrul e existență spectaculară. Satisfacţia poate să producă un final comun. Implicarea celor doi parteneri esenţiali pentru naşterea spectacolului se realizează tocmai prin acest statut de egalitate. Spectatorul nu trebuie să cunoască dimensiunea ideatică a spectacolului dinainte, el se oferă virgin în această aventură stranie, în care naivitatea atrage inocența și adâncimea imaginației.

Trebuie să vă naşteţi din nou. ” (Iisus)

Starea, ființă a jocului teatrului prin el însuși, necesită un regim special de lucru cu actorul, o disponibilitate psihică a nucleului de creaţie (actori, regizori, scenografi, coregrafi, etc.), o desprindere totală de tehnicile cunoscute ale exprimării scenice. Starea, incandescență histrionică, încorporează viziunea regizorală, dar o depăşeşte prin proliferarea natural-violentă a reacţiilor. Într-o primă etapă se captează energii prin modalități speciale de concentrare, prin Tăcere-Surpriză şi Explozie energetică, pentru ca apoi să poată destăinui prin dilatare şi exces ascunsul ignorat de citirea regizorală. Starea de joc nu imită viaţa, nici nu o stilizează… nu se arată cu măiestrie, nu strigă după adorație… Ea se naşte dintr-o implicare totală, provocată de situaţii scenice încărcate de un adevăr viu în continuă mișcare… Semnificaţiile provoacă un mod de „explicaţie” interpretativă ce se susţine prin tensiune nervoasă şi relaxare a spiritului. Un complex de atitudini, de contradicţii ce se definesc în acelaşi timp în actori şi în spectatori. Un spectacol de stare, mesager de incertitudini surprinzătoare este întotdeauna acelaşi în imagine, dar niciodată asemănător în articulaţiile interne ce-i întăresc virtuozitatea vitală, sugerând certitudini. Spectacolul sfidează noţiunea de ritm teatral impus, el supunându-se unui ritm lăuntric ce se naşte la fiecare atingere-impact cu publicul. Spectacolul de stare provoacă o diversitate de interpretări ale aceleiaşi scene în timpul desfăşurării ei. Publicul e atras și pândit de comuniunea originară.

Arta nu este doar o simplă ştiinţă şi nici nu trebuie să fie. Ceea ce mă înspăimântă și atrage în om este ființa umană şi nu părerea despre existența sa. Ştiinţa rezumă, arta nelinişteşte. Teatrul cercetează din viaţă necunoscutul nu pentru a-l cunoaşte, ci pentru a-l dilata, permiţându-i mărturisirea. Spovedania supune unui gând o analiză, nu analizează pentru un singur gând. Descoperirile ştiinţei au în ultimă instanţă ceva senzaţional în ele, explorările artei, cele mai profunde sunt insatisfacția umană şi criza, starea de criză perpetuă, pe care teatrul o mărturiseşte prin speranţă în dorul său de împlinire.

Teatrul poate „muri” atunci când „povesteşte”, când istoriseşte viaţa vieților noastre. El s-a născut ca o răspântie solară a celor ce nu vor să uite marile blesteme testamentare ale omenirii. Şi Oedip şi Faust şi Lear şi Hamlet și Iona și Sfânta Ioana sunt fulgere de durere luminoase. Nu poţi vorbi despre suferinţe, despre bucurie, despre iubire, despre singurătate ignorând moartea. Cu ideea morţii sădită în noi totul devine o stare teatrală complexă. Nu trebuie să uităm că fiecare spectacol poate fi ultimul, iar şansa noastră, a celor mistuiți înăuntrul creaţiei, este că putem ști înaintea celorlalţi… finalul. Teatrul nu este o formă de expresie, ci o stare existenţială convulsivă, o explozie de sensuri ce întreţine viaţa solemn şi înălțător în limbaj scenic comic, absurd și tragic. În afara acestui statut grav teatrul este derizoriu şi inutil.

Nu cred în ideile ce-şi plagiază originalitatea. Cred în structurile neliniştite ce forează, înfierbântate de spaima necunoscutului, „celulele de tortură” ale existenţei. Teatrul este mai adevărat decât viaţa, viaţa este mai puternică decât teatrul – iată reciprocitatea fertilă a acestei călăuziri de solitudine spre solidaritate…

Mai poate exista public-comunitate astăzi, când este supus la o serie de rupturi ce-i ating chiar şi originea? De-a lungul istoriei dorinţa-patimă a publicului s-a confundat în esenţă cu cea a comunităţii. Orice fisură între reprezentanţii publicului şi cei ai comunităţii e mântuită prin experienţă teatrală.

Adevărata natură a teatrului ne aminteşte într-un fel de unitatea originară chiar şi atunci când ne implică în experienţa comună a surpării, ruptură ce are ca rezultat vizibil conformismul şi divizarea în egoismul existenţă-teatru, în dogmele şi subversiunea dorinţei de comunicare. Această memorie a unităţii originare trăieşte tot ceea ce rămâne din posibilitatea unei experienţe comune. Există în această afirmaţie o filosofie a iluminării şi o perspectivă a cunoaşterii universale, fie apolloniană, fie alchimistă.

Teatrul nu este o profesie, este o credinţă de care te foloseşti pentru a trăi.

„…Figuranţi şi spectatori

Ai ăstui act, care palizi tremuraţi

De ce-aţi văzut, ah, de-aş avea răgaz

Căci moartea când înhaţă-i crud aprod.

Atâtea ce v-aş povesti… Dar fie… Eu mor.”

(Hamlet)

A trăi…