Adevăr și agresivitate
Primul mare succes scenic D.R.Popescu îl obține ca dramaturg cu Aceşti îngeri trişti, o piesă scrisă în perioada când la noi „pandemicul” realism socialist își dăduse duhul. Încă din spectacolul prezentat în 1969 în premieră pe țară de Teatrul (acum Național) din Târgu Mureș, în regia lui Eugen Mercus, cu rolurile principale, Ion și Silvia, interpretate magistral de Ion Fiscuteanu și Anca Neculce, publicul sesizează că e pus față în față cu conflicte şi tensiuni debarasate de sechelele produsului de „seră”. Trecute prin hățișurile unor experiențe amare, adeseori inocente și credule, constant de o seducătoare inteligenţă nativă, ambele personaje ajung la exasperare, refuză să se mai lase manipulate, prefăcându-se că nu văd viața așa cum e. Reacționează de obicei cu o sinceritate brutală, cu apetit pentru interpelări justițiare care pun la zid impostura. Dialogul lor cu celelalte personaje, agresiv, uneori de un apăsat patetism verbal, porneşte din convingerea că măsura realităţii nu o dau manechinele şi fariseii. O replică a lui Ion, „Socialismul trebuie făcut cu oameni de acelaşi nivel, nu cu corigenţi”, vehiculată tendențios și prinsă din zbor cu urechea probabil că îi va face pe mulți, astăzi, să sară ca arși, incluzând Aceşti îngeri trişti în categoria pieselor conjuncturale, care și-au trăit traiul și-au mâncat mălaiul, ca să nu zic mai mult, chiar dacă nu s-au sinchisit să o citească măcar. Fiindcă nu facerea socialismului, fie că e făcut „cu corigenți”, fie „cu oameni de acelaşi nivel”, e subiectul și tema piesei, ci denaturarea adevărului, minciuna, curajul de a spune lucrurilor pe nume și de a le arăta așa cum sunt. Ion şi Silvia sunt personaje inadaptate sistemului în interiorul căruia trăiesc. Îi cunosc bine tarele și vor altceva. Ele sunt permanent în „stare de război”, rostesc pe șleau ceea ce gândesc, necondiționându-și existența de ocuparea unor funcții privilegiate.
D. R. Popescu își scrie piesa în perioada când în literatura occidentală destinată scenei, după o evidentă supralicitare a teatrului documentar în anii ’50, vizând de regulă atrocitățile războiului și procesele ce i-au urmat, sau după gloria înregistrată de teatrul absurdului, cu imense repercursiuni pentru alfabetul scrisului dramaturgic, experimentele radicale continuă și intră în „arenă” tinerii furioși englezi, o grupare reprezentativă și ca număr și ca ideal artistic. Într-o scrisoare pamflet, Fii blestemată, Anglie!, adresată celor aflați la putere în țara sa, unul dintre lideri, John Osborne, de exemplu, nu se dă înapoi de la acuzații de o violență ce depășește orice previziune: „Mi-ați hrănit ura timp de treizeci de ani. Ați întreținut-o făcând din ea instrumentul greoi și demodat de azi. Singura speranță e că acest sentiment mă va susține, că voi continua să-l păstrez”. Piesele revendicate programatic de la o astfel de atitudine ajung repede să se publice și să se joace și la noi, bucurându-se de mare succes. Privește înapoi cu mânie de însuși John Osborne, Dansul sergentului Musgrave (John Arden), Anotimpurile și Cartofi prăjiți cu orice (Arnold Wesker) sau Îngrijitorul (Arnold Pinter) rețin atenția regizorilor, oferă actorilor partituri generoase și plac publicului. Spiritul puternic protestatar, denunțător, vizând societatea engleză, nu rămâne fără urmări nici pentru dramaturgia românească a momentului. Abuzurile și dramele „obsedantului deceniu” devin o problematică frecvent abordată, îndeosebi pentru autorii tineri, personalități de vârf ale generației ’60, cu multe tangențe cu ceea ce se scrie și în celelalte țări din Est. Polonia și Cehoslovacia, de pildă. Rezultă de aici demascări și imprecații în suită, expuneri la riscuri drastice, căci Sabia lui Damocles era mereu deasupra capului lor. Cred de aceea că abonații la proferări de invective la adresa scrierilor de dinainte de 1989, gata să le eticheteze și să le respingă global, mă refer strict la cele din domeniul teatral, nu fac altceva decât să se cantoneze în prejudecăți și ignoranță, sustrăgându-se de la o miză culturală importantă, în favoarea unor „încropiri” declarat experimentale, băștinașe sau de aiurea, care se lăfăie în repertorii. Proverbul „Fă-te frate cu dracul, până treci puntea!” nu a însemnat nicidecum în epocă o deschidere de porți conformismului, concesiilor, o invitație la concilieri cu puterea, ci o cale de a reabilita valoarea, de a o re-așeza în menirea ei, cu tendința de a-i restitui atuurile artistice care s-o ateste. În piesele lui D. R. Popescu antedecembriste, ca și în proza lui, concepte precum valoare și morală sunt integrate în imaginea operei, având ca suport teoretic o afirmație a lui Nietzsche: „Nu există defel fenomene morale, ci doar o interpretare morală a fenomenelor”. Ceea ce definește marea dramaturgie este, de fapt, gradul de raportare al unuia sau altuia dintre autori (de la Eschil, Sofocle, Euripide, Shakespeare la Cehov, Caragiale și Brecht, de la Eugen Ionescu și Samuel Beckett la tinerii furioși englezi etc. etc.) la vremurile în care au trăit și scris. Dar nu limitativ. Nu ca document ce consemnează evenimente, ci ca reprezentare vizionară a evenimentelor, aptă să le reformuleze într-un registru metaforic. Or, tocmai în acest sens se cere percepută interpretarea morală a realității înfățișate în Acești îngeri triști.
Furia şi revolta, mânia și răzvrătirea lui Ion și a Silviei denunță o dublă criză, existențială și socială, care le plasează însituația de a alege între a fi sau a nu fi tu însuți. De o parte operează autoanaliza propriei conştiinţe, sentimentul de saturație și lehamite, de cealaltă degradarea evolutivă a individului, dezertarea lui de la adevăr prin acceptarea de complicități și compromisuri echivalente inevitabil cu o autodamare. Acordarea subiectului la ceea ce Ion Vlad, criticul din care am mai citat, numește o „anume temperatură morală şi spirituală a publicului” nu lasă dubii asupra afirmației că Ion și Silvia „traduc ideea aspiraţiei spre fericire şi frumuseţe, în timp ce indignarea şi cinismul lor vin dintr-o experienţă acumulată, dar neconfundată decât parţial cu valorile reale”. D. R. Popescu investighează și tratează cotidianul realist, cu o voluptate a cruzimii ce-l ridică la o intensitate halucinantă, situându-l în perimetrul unei creativități edificate pe conlucrarea dintre imaginația dramaturgului și poziția lui morală și estetică. În Acești îngeri triști, ca și în alte piese scrise în anii ce-i urmează (Visul, Pisica în noaptea Anului Nou, Balconul, Dalbul pribeag, Paznicul de la depozitul de nisip, Timp în doi, Pasărea Shakespeare, O pasăre dintr-o altă zi etc.), protestul social nu cunoaște, cu alte cuvinte, o formă de manifestare absolută, dusă până la anarhie. O sintagmă precum „oameni împotriva oamenilor”, dislocată dintr-o replică a unui personaj, Pizzaro, din piesa lui Peter Shaffer, În căutarea soarelui, aș zice esențială pentru definirea unei orientări, nu radicalizează conflictul în așa proporții ca la tinerii furioși englezi. D. R. Popescu direcționează și diversifică subiectul pe mai multe nivele, neignorând nici relația sentimentală dintre Ion şi Silvia cu analogii destul de transparente cu Pescăruşul. Tentativa lor de a alcătui un cuplu eșuează la fel ca aceea a lui Treplev și a Ninei. Totuși nu și cu o sinucidere ca în piesa lui Cehov. Sinceritatea și loialitatea unuia în relație cu celălalt e paradoxul care îi apropie și îi îndepărtează în aceeași măsură.
Curios e că în urmă cu vreo cincizeci de ani, atunci când am citit și văzut în spectacole Acești îngeri triști și monodrama Visul, am trecut foarte ușor, socotind că e vorba de o coincidență accidentală, peste detaliul că personajele feminine principale au un nume identic, ambele numindu-se Silvia. Ceea ce după o re-lectură recentă nu numai că m-a frapat, ci m-a și făcut să mă gândesc că sunt un unic personaj, surprins în două împrejurări de criză acută, răvășitoare, la vârstă și experiență diferite. În rest, cauzele și efectele produse de regimul totalitar sunt comune. „Revoltata” din Acești îngeri triști e la prima tinerețe încă încrezătoare, deși sufocată de abuzuri și nedreptăți, încă nutrește iluzii și speranțe, încă se încăpățânează să întrevadă o șansă și să lupte pentru ea. Pe când omonima sa din Visul, ajunsă la polul final al existenței, își consumă resemnată, ca într-un dans al disperării și morții, ultima pâlpâire a unei vieți eșuate: «Nimic nu-mi reuşeşte! Asta e minunea mea! Neputinţa, asta e minunea pe care o poate săvârşi omul. Și ce minune mai teribilă vreţi să pot face decât să nu pot face nimic? (…) Mă sacrificam ca să par o sfântă şi să vă pot pe voi judeca. N-am fost o sfântă, de aceea minunile nu mi s-au împlinit… minunile voastre… prostiile voastre… Pe nimeni nu-l doare de nimeni. Sfinţii voştri? Dumnezeu? Nimic. Pământ gol, pământ sterp, şi nimic. Îl doare pe el în cot de noi!». Silviile lui D. R. Popescu sunt personaje care urmează traiectoria unui singur destin tragic, fiind zi de zi în confruntare tensionată cu adevărul ca sursă inepuizabilă de coliziuni. Alteritățile susțin categoric sugestia că drama lor provine, pe de o parte, din confruntarea dintre real şi ideal, şi, pe de altă parte, dintre ceea ce rostesc verbal și ceea ce țin sub tăcere. Altfel, dacă e să-l citez pe Ștefan Augustin Doinaș, pentru amândouă „Eu este un Unu plural”.
În aceeași comuniune de ipoteze multiple, paradigmatică, bazată pe o notă similară de realism frust, ieșit din țâțâni, se înscrie și Pisica în noaptea Anului Nou, o piesă țintind spre redarea unor stări psihologice extreme. Subiectul adună laolaltă la o tradițională sărbătorire a revelionului, în devălmășie, o familie și rude apropiate, părinți și copii, frați și surori, cumnați și nurori, deopotrivă acuzați și acuzatori, criminali virtuali și victime sigure, nebuni și impostori. Cu un prolog de tot hazul, pretat la parodice prestații „vocale” pe muzică din opere, care pare să anunțe o copioasă oază de voie bună, joc și amuzament, acțiunea își asumă treptat atributele unei nopți valpurgice, dobândește dimensiuni coșmarești, depășind orice demarcație între realitate și vis. În sensul că e greu de spus (înțeles) dacă ceea ce descrie autorul în Pisica în noaptea Anului Nou constituie materia unei drame realiste, o imagine în care se configurează întâmplări uşor identificabile istoric şi social, sau e rezultatul unei evadări în fantastic, o radiografie a unui subconștient nebulos, burdușit cu lașități și vinovății, supus la rechizitorii și acuzații paroxistice. Vinovaţi sau nevinovaţi, făptuitori de mârșăvii sau simpli complici, eroii lui D. R. Popescu sunt nefericiţi, trăiesc terorizați de frică. Petrecerea trecerii dintr-un an în altul se transformă pentru ei într-un ceremonial al căderii măștilor. Confruntările când e vorba de membrii unei familii, care se cunosc foarte bine, sunt grele, scapă de sub control. Conştient sau inconştient, ceva înlăuntrul ființei lor se rupe, pornirile instinctuale dau în clocot, pierd orice noțiune de menajare. Nevoia de clarificări nu mai poate fi stăpânită. Creează un univers existenţial dramatic, exploziv, cu acumulări succesive și mereu în mişcare, cu traume ce definesc psihologia şi fizionomia etică a personajelor. Conveniențele cedează. Frica se intensifică. Distruge fragilul echilibru asigurat de bunăstare și de diverse parveniri ierarhice. Noaptea de Anul Nou, cu sau fără pisică, echivalează cu un timp al deconturilor. Nimeni nu mai tolerează pe nimeni. Fiecare deconspiră, suspectând, pândind, atât pe cel de lângă el, cât și pe sine însuși. „Bomba” se detonează, urmând lovituri de teatru în avalanșă, odată cu apariția în familie, la momentul solemn al ciocnirii paharelor cu șampanie, după douăzeci de ani de pușcărie politică, a lui Tudor, tatăl lui Aurel, Victor și al Gildei, însoțit de un coleg de detenție, Mutu, un posibil alter ego al său, dar nu prin substituire, ci în ideea de reprezentare simbolică a două ipostaze ale aceluiași eu: victima dornică să afle cine sunt vinovații pentru anii furați din viața sa, convinsă că aceasta fără adevăr e de neconceput mai departe, și victima negrăitoare, acceptându-și soarta resemnată, din naștere mută și deprinsă să îndure nedreptatea și umilința. Reacțiile nu întârzie. Aventura „gnoseologică”, metaforic vorbind, declanșează haos și disperare. Elizeu, fratele Mamei, turnătorul, încolțit din toate părțile, prăbușit moral, intră în baie și se sinucide. Aurel, din ce în ce mai panicat, hamletizează curent, dar nu dilematic, nu pentru că ar fi marcat în ceasul al doisprezecelea de niscaiva mustrări de conștiință, ci din teama că ar putea să-și piardă scaunul de director, văzându-și curmate totodată posibilele ascensiuni. Metamorfozat într-un soi de mecanism orb al puterii, el e capabil de orice, chiar să-și ucidă propriul tată. Știe că ezitările i se pot întoarce fatal împotrivă. De aceea, după plecarea lui Tudor și a Mutului, având capul înfierbântat de alcool și bubuind de spaimă, le pornește imediat pe urme cu intenția vădită de a trece peste ei cu mașina și a se încredința că „restul e tăcere”. De altfel, toate personajele, dincolo de aparențe, ascund o mare durere. Până și cuplul Octavia – Veturia, personaje hilare, cu minţile rătăcite, în inconştienţa lor ridicolă exprimă tot nişte condiţii tragice, deși oarecum din afara dramei, fiind cantonate într-o fericire care nu e decât o iluzie jalnică. Întrebarea ce se pune în legătură cu ele e dacă au înnebunit din cauza nebunilor din preajmă sau mimează nebunia pentru a se apăra?
În Pisica în Noaptea Anului Nou alternează impecabil realismul cu naturalismul, grotescul cu tragicul, melodrama cu comicul subtil şi nuanţat, satira cu gluma. În portretizarea personajelor și individualizarea lor nu se operează cu echerul, ci e rezervat voit loc pentru ambiguități. E o noapte în care pisica nu-și mai acoperă „murdăriile”, ci le lasă la vedere. Ce vedem întrece orice imaginație: suferințe, duplicități, ticăloșii abominabile, minciuni, labilități psihice, eforturi limită de supraviețuire, turnătorii odioase, spadă ridicată împotriva tatălui sau a fratelui. Vina în gândirea lui D. R. Popescu are multiple fețe. Nu e doar consecința a ceea ce ai săvârșit, ci și a ceea ce ai fi putut să săvârșești. Mental fapta produsă sau neprodusă rămâne. Marea graţiere, invocată de dramaturg, nu aduce ispășire pentru culpe morale. Nici pace cu aproapele sau cu tine însuți. Absolvirea umană, socială sau politică de vină nu-și găsește rezolvare la nivelul conştiinţelor. Aici există doar două posibilități certe de opțiune. Pe una o enunță Mama, un personaj cu aură cristică, „nu se poate ascunde nimic”, pe cealaltă alienata Octavia: ”vreți să ne jucăm de-a ascunselea”.
Citiți Pisica în noaptea Anului Nou voi, oameni de teatru, manageri, regizori, actori, teatroloage și teatrologi, vedeți că nu zic și secretari literari, căci pe ei păcatul de a citi piese i-a dat la fund, și veți descoperi o lume de astăzi, o lume trăind conform monstruoasei filosofii a lui care pe care, a lui „pupă-l în bot și papă-i tot”. Paradoxul e că în final re-apar nu numai Tatăl și Mutu, presupuși călcați de Aurel cu mașina și îngropați în zăpadă, dar și spânzuratul din baie Elizeu. De unde și oarecare nedumeriri și confuzii cu privire la un deznodământ destul de echivoc. Însă ceea ce contează, la o re-lectură contemporană, făcând din Pisica în noaptea Anului Nou un titlu de rezistență în dramaturgia românească dintotdeauna, nu sunt faptele propriu-zise, oricât de tulburătoare e aderența lor, cu valoare de mărturie, la o anumită epocă politică și socială, ci coeficientul de general-uman care marchează decisiv conflictul și existența personajelor.
Absurd sau insolit?
Chiar și în piesele sale care ies în mod evident de sub tutela realității contextuale, alegând voit desprinderea de tușele în care realismul alternează cu absurdul, documentul cu oniricul, D. R. Popescu face ceea ce face și tot la problemele de „acasă” ajunge. Alegoriile, simbolurile, fantasmele suprarealiste, parabolele sau cine mai știe ce născocește, toate cu drept la supremație, nu afectează mesajul, ci îl potențează. Sigur, pe vremea când adevărul era un câine rău, căutându-se prin toate mijloacele să i se pună botniță nu cumva să muște pe cine nu trebuie, modificările stilistice intervenite în același discurs, ca și disponibilitățile multiple pentru formule diferite, nu prejudiciau în piesele dramaturgului coerența și originalitatea fabulei, dimpotrivă, cel mult o complicau, adăugându-i, direct sau subtextual, un plus de tensiune și semnificații, obligând cititorii, spectatorii și chiar criticii să le recepteze în consecință. Prea era nevoie de adevăr ca de aer pentru respirație, încât „năravul” ca în orice să se vadă cai verzi pe pereți, un clenci, o aluzie, o șopârlă sau cum s-ar mai fi voit să i se spună devenise vital.
Expresie a unei sinteze de tehnici literare, dar şi a uneia prin excelenţă politică, Cezar, măscăriciul piraţilor e un text scris în manieră de parabolă în care depsihologizarea personajelor duce la automatizare, atrofiindu-le condiţia propriei conştiinţe până la dispariție, înfruntările dintre ele extinzându-se de la tragic la demitificări cu lejerități de comedie bufă. Urmările dezastruoase ale agresiunii și mistificării adevărului sunt, așadar, prioritare pentru creionarea personalității împăratului în istorie și ilustrarea convingerii că aparține unui destin și nu hazardului. Remarcabil este, de asemenea, și modul liber, fantezist, în care e interpretată istoria. Fiecare replică și scenă sunt un joc perpetuu și mereu amplificat de oglinzi, o abundență de contraste, de trucuri, de caractere diforme, când supradimensionate, când reduse la simple pretexte. Caricaturalul și dialogul cu abundență de ticuri verbale operează ca o sursă verificată de umor. Cezar și epoca lui, filosofic și existențial, mijlocesc pătrunderea în actualitate, arată cu degetul către abuzurile puterii de-a lungul timpului și nu în ultimul rând către realitățile sociale și politice din societatea românească.
Tema puterii e o prezență constantă, indiferent în ce gen de scriere e abordată, în întreaga operă a autorului Vânătorii regale. Spre deosebire de Acești îngeri triști, Pisica în noaptea Anului Nou sau Visul, texte cu subiecte ce adună laolaltă „întâmplări” din a doua jumătate a secolului douăzeci, în Cezar, măscăriciul piraților subiectul se înfățișează convertit într-o metaforă demonstrativă. Nu se limitează la o reconstituire fidelă de documente sau a biografiei lui Cezar pe fundalul epocii în care a trăit, ci se bazează pe o situare a lor în perimetrul unui absurd vizibil parabolic, în el coexistând, alături de tema puterii, și alte teme la fel de importante, cum ar fi aceea a destinului și a degradării morale. Ultima atât în ipostază socială (modul de viață al piraților), cât și politică (setea de putere și mărire a lui Cezar).
Cezar, măscăriciul piraţilor, Capcana și Cine îndrăzneşte să verifice dacă împăratul are chelie falsă sunt titluri, unul mai bizar decât altul, dacă nu cumva și mai aiurit, sub care D. R. Popescu livrează o singură piesă. Și nu e vorba de un caz singular, ci de unul practicat în numeroase alte piese ale sale, nu puține „desfătând” și cu patru-cinci titluri. De exemplu, una se intitulează Paznicul de la depozitul de nisip sau Paznicul de la depozitul de nisip și femeia electrică sau Femeia electrică sau Lebăda sălbatică din Islanda, alta Dormind pe un șarpe sau Patul de foc sau Omul care aduce zăpada sau Pe acest verde țărm de mare și, în sfârșit, o alta, Cucul de fier sau Prădarea raiului sau Rapsodia Valahă sau Soția lui Isus sau Rosencrantz și Guildenstern dansează conga în Valahia. Ceea ce ar putea să pară o cochetărie ludică ale cărei similitudini cu farsele medievale nu sunt de ocolit. Dintr-o analiză atentă însă e ușor să-ți dai seama că o multitudine de titluri înseamnă și o multitudine de măști. Unele menite să deruteze atenția cenzurii, aburindu-i vigilența, altele să direcționeze lectura spre mai multe zone de semnificații. În Cuvânt către regizor autorul avertizează că personajul principal are o miză abstractă, că l-a conceput ca pe o idee, așezându-l sub semnul ipoteticului: „Cezar doreşte atât de multe încât devine un ins abstract, care nu poate să existe cu adevărat. Și care poate fi înlocuit cu oricine. E ca un soclu ce suportă orice statuie. Devine o idee, nu un individ. Și nici detaliile fizice nu mai contează, fiindcă așa cum visele sale pot fi transferate în alte capete, și chelia sa celebră poate fi opera machiajului. Nu Cezar a creat epoca ce-l consemnează (și pe care și-o consemnează), ci istoria a avut nevoie de un ins care să poarte numele acelei epoci. Deci Cezar poate că nici nu a existat ca om. A existat doar ideea ce se numea Cezar”. Dintr-un asemenea motiv, cred, D. R. Popescu simte nevoia să precizeze că textul său nu pune niciun fel de restricții regizorului. Dimpotrivă, îi acordă o libertate cât mai „largă” de interpretare, recunoscând că la fel a procedat și el nu numai când a citit lucrările unor cărturari vestiți (Plutarh, între alții), dar și pe acelea care se pare că-i aparțin lui Cezar. Felul cum tratează subiectul și tema puterii, în speță sursele documentare, e unul de demitizare a istoriei. Nu pretinde regizorului să „vadă spectacolul ca o reconstituire a unui trecut istoric, ci să gândească mai degrabă la viitor (prin prisma prezentului) ca să nu se repete la infinit poveştile criminale: povestea spaţiului vital, povestea escaladării războaielor din Vietnam şi de aiurea. Și ca să nu se confunde setea de dominare a lumii cu poveştile ce le debitează, să nu se confunde crima cu poezia”, Cezar-dictatorul se înfățișează ca parte componentă a mecanismului puterii în sensul în care Jan Kott îl atribuie multor personaje din piesele lui Shakespeare.
Actor de clasă, inteligent și șiret, cabotin și paranoic, Cezar e un personaj complex, îl putem apropia de Caligula al lui Camus, dar și de personajele lui Ionescu și Beckett sau de Ubu-ul lui Jarry. Anecdotica imaginată în jurul lui, fără a-i anula premisele realiste, încorporează în ea simboluri, analogii, ample referințe culturale. Dintr-o astfel de perspectivă se poate considera că personajele îndeplinesc rolul unor piese de șah într-un diabolic „theatrum mundi”, acționând ca actori veritabili într-un joc de-a viața și moartea. Realitatea și imaginarul, alegoria şi parabola, parodicul excesiv și caricaturalul, prezente masiv în Cezar, măscăriciul piraților, în Dirijorul și Luminile paradisului, sunt modalităţi revelatoare din punct de vedere artistic prin care dramaturgia lui D. R. Popescu, ca formă și tensiune, „atinge articulaţiile absurde ale lumii moderne”. În Dirijorul, comunicarea se exercită, aproape exclusiv, pe teritoriul absurdului şi grotescului. Între situații și replici, spațiu în care orice „năzdrăvănii” sunt îngăduite, personajele instaurează o stare de normalitate, conversațiile dintre ele, fie de natură profesională, fie amicală, păstrează nota firescului cotidian: „Domnul în pijama: Mai este rumeguş? / Genevieva: Este, /
Domnul: Dar câlţi? / Genevieva: Și câlţi! A venit vreun client? / Domnul: Da. Baba. A venit şi m-a rugat s-o împăiez. Să o împăiez şi s-o pun în muzeu, printre generali. N-o să se observe că e babă, fiecare general seamănă cu o babă. Am să-i pun pe cap o cască. / Genevieva: Ți-a plătit? / Domnul: Cine? / Genevieva: Baba. / Domnul: I-am luat toba. / Genevieva: Și cu toba ce faci? /
Domnul: O împăiez. O tobă împăiată e mai valoroasă decât una neîmpăiată. Și devine o piesă de muzeu. / Genevieva: Da. / Domnul: Ai spus ceva? / Genevieva: Nu. / Domnul: Bine. / Genevieva: Ai spus ceva? / Domnul: Nu. /
Genevieva: Bine./ Domnul: Pregăteşte rumegușul, mă duc să aduc baba. / Genevieva: Las-o, împăiază întâi toba, e mai valoroasă, / Domnul (ia toba în braţe şi intră în camera din dreapta): Ai dreptate. / Genevieva (tot fără să se vadă): Întotdeauna eu am dreptate,/ Domnul: Unde este bărbatu-tău? / Genevieva: În mormânt, ţi-am mai spus./ Domnul: Nu primul, al treisprezecelea. / Genevieva: Al treisprezecelea e la piaţă, după salam, ţi-am mai spus. / Domnul: Am uitat, / Genevieva: De când a murit el, şoarecii nu mai pot fi prinşi. / Nici cu otravă, nici cu capcana. Fug prin pod şi pe sub pat. / Domnul: Într-o zi am să mă ocup eu de ei./ Genevieva: Sunt prea mici pentru împăiat. / Domnul: Nimic nu e mic pentru împăiat. / Genevieva: Cine crezi c-o să cumpere şoareci împăiaţi? / Domnul: Dar eu nu fac comerţ, dragă, îi împăiez de dragul artei de-a împăia. (Sună soneria la uşa din fundul scenei) Sună cineva!”
Apropo de absurd! Eugen Ionescu, deși biblioteci de tomuri îi asociază numele cu acesta, face în Între viață și vis, enumerând între autorii „foarte mari” de teatru absurd pe Sofocle, Eschil, Shakespeare, Cehov, Pirandello și O’Neill, o mărturie dezarmantă: „Expresiei de absurd i-o prefer pe aceea de insolit sau de sentiment al insolitului”. Insolitul e termenul care scoate din încurcătură pe oricine dorește să înțeleagă și să analizeze teatrul lui D. R Popescu în devenirea lui. Cât e realist, cât e absurd, cât e oniric, cât e grotesc, ori cât e de toate la un loc, criticii și cititorii pot să încline încotro vor balanța. Am înclinat-o și eu de atâtea ori de-a lungul timpului, comentând anumite spectacole, împingându-le ba înspre una, ba înspre alta dintre direcții, de fiecare dată fiind hotărâtor influențat și de amprenta pusă asupra lor de lectura regizorilor. Recunosc că un cuvânt precum insolit îmi place enorm întrucât se mulează perfect pe structura unei opere. El o așează, și ca fond și ca scriitură, sub căciula potrivită, deși vom vedea că opiniile avansate cer nuanțări.