„Nu există un mijloc oarecare pentru a se familiariza cu moartea decât dacă o aliezi unei idei libertine.”
Marchizul de Sade
Fraza lui Sade citată mai sus după un eseu asupra erotismului de Georges Bataille, a fost scrisă într-o perioadă de mari tulburări, trăite de francezi în anii care au precedat Revoluția din 1789, pe toate planurile vieții omenești.
În 1957, anul când a fost publicat eseul lui Bataille, oare umbra morții era mai puțin vizibilă, putea ea să fie gândită ca una predestinată în exclusivitate actorilor jocului erotic, chiar libertin? În introducere, Georges Bataille scria:
„Există în trecerea de la atitudinea normală la dorință o fascinație fundamentală a morții. Ceea ce este în joc în erotism e totdeauna o disoluție a formelor constituite. Repet: a acelor forme de viață socială regulată, care stau la baza ordinii discontinue a individualităților definite care suntem. Dar în erotism, mai puțin chiar decât în reproducere, viața discontinuă nu e condamnată, în ciuda lui Sade, la dispariție: ea este doar pusă în chestiune.”
Dar dacă în această accepțiune erotismul nu pare că trebuie să ajungă până la moarte, sadiană sau nu, pentru a fi recunoscut ca atare, circumscrierea teritoriului unde se înscrie raportul său riscant cu moartea este cu toate acestea clar: e vorba întotdeauna de noi și de partenerii noștri, adică de aceia sau de acelea angajați sau angajate cu noi într-o mișcare intermitentă de abolire a existențelor separate.
Pășind intenționat pe același teritoriu, eu voi alege, totuși, un drum mai puțin strâmt. Astfel împrumut, pentru a-mi sprijini reflecția, argumente ficționare din două romane construite pornind de la elemente relativ simple, adică relațiile de convergență (apropiere) și de opoziție (îndepărtare) putând exista între erotism și moarte, pentru a ajunge de fiecare dată la o figură singulară a insatisfacției. Sunt foarte repede pus să interoghez validitatea generală, sau universalitatea tezelor lui Bataille. Problema este următoarea: ce devine legătura între erotism și moarte, postulată ca paradox, dar numai în interiorul cercului amanților, când moartea ia cotidian chipul războiului sau al revoluției, și când relațiile cu erotismul nu mai pot, cel puțin teoretic, să se învecineze pe „culmile excitației erotice”?
Prima carte care-mi furnizează câteva chei este scrisă de Witold Gombrowicz, scriitor polonez refugiat în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial în Argentina. În prefața la Pornografia, roman publicat de casa de editură Kultura în 1960, și a cărui acțiune se petrece în Polonia anului 1943, Gombrowicz scria:
„Și dacă pornografia era o tentativă de a reînnoi erotismul polonez?… O tentativă de a regăsi un erotism care ar fi corespuns mai degrabă destinului nostru și istoriei noastre recente – compusă din violuri, sclavie, lupte de căței – o coborâre spre obscurele granițe ale conștiinței și ale corpului?”
Părea deci a avea aici, ca punct de pornire al cărții, intenția de a delimita o formă specifică (chiar națională) de erotism, concretizat ca voință de a integra violența organizată în aceeași perspectivă ca aceea a violenței fondatoare, după Bataille, a pasiunii erotice.
Pornografia este compusă din 12 capitole, grupate în două părți. În cele șapte capitole ale primei părți, încă nu se pune problema morții, sau a „actului de a se ucide pe sine însuși”, cum îl numește mai târziu pentru a-l distinge de morțile anonime din războiul „calculat”, singurul personaj al romanului, rezistent un timp, în numele valorilor „desuete”, la fraternizarea din jur, „rece ca gheața”, a adolescenților și a adulților. E vorba de Albert, asasin și victimă, cu premeditare în ambele cazuri. Descrisă într-un jargon dintre cele mai străine gândirii de către Gombrowicz, prima parte își urmează dezvoltarea gâfâind într-un fel de „nebunie în doi”, un delir „erotomaniac” sau un complot pe care l-aș numi erotic, în parte pentru a-l distinge de celălalt (pe care îl voi evoca imediat), ațâțat de narator și de „dublul” său, Frederic. Acest „complot” nu e, de fapt, unul, din moment ce se prezintă ca întâlnirea, mai mult sau mai puțin accidentală, a două linii paralele ale acțiunii, ce se vor secrete, pentru a provoca întâlnirea a doi adolescenți, Henia și Karol, care nu vor forma, în schimb, nici o clipă, cuplul predestinat, la apariția căruia lucrează numai protagoniștii „activi” ai romanului.
Dar alături de aceste linii vizibile ale acțiunii, traversate vioi de Witold și Frederic, jucându-se de-a v-ați ascunselea la fel de bine fiecare în raport cu celălalt ca și împreună față de victimele lor adolescente și cu alți actori, pasivi, ai intrigii, toată prima parte nu este decât o acumulare de semne neliniștitoare după pofta inimii. Astfel, din prima zi a sejurului lor pe proprietatea lui Hippolyte, amic al naratorului, situată în împrejurimile Sandomierz-ului, Frederic, însoțindu-l pe acesta de la Vașovia, se descoperă neîntârziat ca „tipul însuși al intelectualului de la țară”, sfidând ontologic peisajul și provocând o tulburare de identitate generalizată în ceea ce păruse foarte bine așezat. E o duminică dimineața și pe drumul spre biserică, urmat de eroii noștri, aceste impresii se amplifică. Siguranța identității de totdeauna nu pare deloc compromisă, dar și suficient de rezistentă încă pentru a împiedica ivirea oricărui sens nou:
„Dar e ca și cum ar fi propria noastră moarte, aplecată deasupra oglinzii apei, reflectându-și în ea propria imagine, atât de desuetă, vechimea trecerii noastre care se repercuta în existența imemorială a satului și rezona în frenezia sa, care nu era de altfel decât o mască pentru a ascunde ceva… Dar ce?”
Scena următoare se petrece în biserică, în timpul slujbei. Frederic pare să se roage cu multă fervoare. Dar naratorul precizează imediat care e atitudinea sa reală:
„…rugăciunea lui nu era decât paravanul destinat să ascundă imensitatea non-rugăciunii.”
Urmare imediată, slujba pare a se goli de orice semnificație, asistența, seniori și țărani împreună, cade într-o stare preumană, biserica însăși devine un mic punct nesemnificativ în noaptea infinită a cosmosului. Această înverșunare, în ciuda oricărui imprevizibil, împotriva lui Frederic, ar putea să pară a ține loc de bunăvoință a autorului, dacă naratorul ne-ar avertiza că este vorba nu atât de „opera unei conștiințe ascuțite, reci, penetrante, nemiloase…”, cât de rezultatul unei experiențe de manipulare colectivă. Numărul și identitatea participanților nu ne sunt divulgate. E vorba numai de un „noi”:
„…și e acolo, în spațiul infinit, unde noi uneltim acest lucruri stranii cu noi și între noi, asemănători maimuțelor care s-ar strâmba în vid.”
Mai e încă un lucru care vine să complice complotul ce pare a se țese: este irupția lui Karol, adolescent pe care naratorul îl zărește la ieșirea de la mesă sub înfățișarea „spirituală” a unui Salvator, singurul capabil să readucă o semnificație printre oamenii adunați în biserică. În plus, și aici e un punct esențial, el îi apărea naratorului ca instantaneu legat de Henia, fiica lui Hippolyt. Frederic este „legat” de asemenea, înscris, la fel, abrupt, în trama fină pe care naratorul pare a o descoperi și a o pierde în același ritm ca și noi. Doar o bănuială de ezitare:
„Dar cum să speri că Frederic ar putea să observe orice-ar fi, dacă n-ar fi fost nimic între ei…? Și pentru mine era fantastic, cu adevărat de neconceput ca ei să se fi comportat amândoi ca și cum această întreprindere de seducție reciprocă n-ar fi fost în curs!”
Și prima masă luată în comun, la care participă cei doi adolescenți, se petrece într-un mod mai degrabă decepționant. Așteptarea naratorului schimbă cu ușurință dispoziția, în același timp părând a se înrudi cu delirul, în același timp solid subînțeles de către câmpul magnetic creat de fascinația pe care o exercită extrema tinerețe a cuplului ipotetic.
Ideile originale ale lui Gombrowicz asupra subiectului au sfârșit totuși prin a fi relativ bine cunoscute. De aceea nu voi insista mult asupra lor. Printr-un silogism clasic, pornind de la enunțuri simple, se poate ajunge la formule paradoxale, care, după propria lui mărturisire, i s-au revelat fecunde pentru toată dezvoltarea scriitorului.
Primul enunț este acela că tinerețea reprezintă frumusețea, în fața lumii adulților, de o urâțenie consubstanțială. Al doilea termen al silogismului afirmă inferioritatea tinereții, dependența sa, neîmplinirea sa. Concluzia, frumusețea este mai degrabă o stare de inferioritate, mai aproape de slăbiciune și de imperfecțiune decât de forță sau de vreun ideal de plenitudine. Această frumusețe este opusă explicit morții, dar nu este încă vorba decât de moartea solitară, fără nici o legătură cu erotismul decât aceea a opoziției absolute:
„…toate astea îmi căzură pe neașteptate după anii groaznici, înăbușitori, extenuanți, cenușii sau extravaganți până la nebunie. În timpul cărora eu uitasem până și noțiunea de frumusețe. În timpul cărora eu nu respirasem decât mirosul fetid al morții.”
A doua zi după „revelația” din biserică, Frederic trece la acțiune. Îi spionează pe cei doi tineri și este spionat de narator. În scena care în final îi reunește pe toți patru, „ca o curioasă combinație erotică, un cvartet straniu și senzual”, are loc prima intervenție premeditată a artificiului. O primă punere în scenă, un impuls dat absenței realității pentru ca ea să se reapropie de inversul său. Ceea ce se petrece după aceea, cu amestecul lui Frederic, este aproape nesemnificativ. Henia se apleacă pentru a scurta cracii puțin prea lungi ai pantalonului lui Karol. Dar chiar în acest moment moartea este gândită, pentru prima dată, ca ingredientul exterior, indispensabil unirii lor, sub forma unui sacrificiu cerut de realitatea omniprezentă și înfricoșătoare:
„Ei se uniră brusc, nu ca un bărbat și o femeie, ci altfel, într-o ofrandă comună adusă unui Moloh necunoscut, incapabili să se posede, capabili numai de a se oferi – și acordul sexual care era între ei se estompă, pentru a ceda locul altui acord, al unui lucru mai crud fără îndoială, dar mai frumos.”
Acest sacrificiu este cel al unor adulți, comandat de alți adulți. E nevoie ca adulții (comanditarii) să poată să se bucure fără opreliști, în ciuda urâțeniei lor. Dar sacrificiul nu poate fi împlinit decât unindu-se cu tinerețea (căci frumusețea le aparține, să ne amintim), cu lumea adolescenților. Pentru a fi eficient, trebuie ca el să fie îndeplinit de adolescenți. Cum scrie Gombrowicz însuși în Jurnal:
„Războaiele noastre sunt războaie ale adolescenților, ordinea socială este bazată pe violență, care se numește serviciu militar, pe supunerea oamenilor tineri la o disciplină oarbă. Ar fi posibil ca unii oameni să-i domine pe alții, fără cruțare, fără ușurătatea tinereții? Și la urma urmei supunerea oarbă e cu dublu sens, cel care comandă devine sclavul sclavului.”
Asta să însemne că singura formă de unire, de relație adevărată între tineri și adulți să fie cea a războiului? În mod necesar, dar să nu uităm că suntem în Polonia anului 1943, și că, în ciuda proiectoarelor îndreptate direct asupra „potențialităților” erotice ale adolescenților (prima parte a romanului), aceștia trebuie să se unească la început în ucidere, adică să se comporte ca soldați, înainte de a se uni carnal (a doua parte a cărții). Crima lor va avea deci o dublă semnificație, ilustrată de o dublă crimă.
Prima semnificație vrea ca ei să nu se poată uni decât cu condiția de a ucide împreună. Ea corespunde ascendentului valorilor războinice ale adolescenței asupra tuturor celorlalte valori, și ea este ilustrată prin moartea lui Albert, logodnicul grăsuț al Heniei. Acest incident nu ar fi putut avea loc decât în timpul războiului? Da, și nu numai că războiul creează un climat favorabil violențelor de orice gen. Mai ales pentru că această crimă este comisă ca un act deliberat de război, mai exact ca o execuție. De fapt, Albert, victima desemnată dinainte, dacă Pornografia n-ar fi un roman al violenței erotice, este asasinat din dispreț. Victima vizată nu era alta decât Siemian, șeful rezistenței, temut până atunci, dar dintr-odată decăzut din propriile sale prerogative, pe punctul de a fi condamnat la moarte de ai săi, din cauză de înfrângere a eroismului. El va fi ucis de Albert, care visa poate să i-o ia astfel pe Henia lui Karol. Împlinind această crimă, Albert nu accede cu toate astea la statutul de sacrificator, rezervat adolescenților, dar actul său ne permite să înțelegem a doua semnificație a propriei sale ucideri, comise de cei doi sacrificatori acționând împreună. Aceasta corespunde rolului încredințat de adulți celor doi adolescenți. Ei sunt desemnați ca sacrificatori ai lui Siemian doar pentru ca adulții (singurii activi, Frederic și naratorul) să poată să se bucure de spectacolul unirii lor în crimă. Un act de război prezentat ca sacrificiu inevitabil, destinat să ocolească gravele pericole din realitatea imediată, nu este în fapt decât un mijloc folosit pentru a provoca plăcerea adulților.
Moartea, ale cărei fire se amestecă cu cele ale intrigii erotice, vine din exteriorul cuplului ipotetic, de la avatarurile războiului clandestin între rezistenți și ocupanți, dar de asemenea din necesitatea mai puțin evidentă, având de-a face cu sacrul sacrificiilor primitive, pentru a lega între ele generațiile diferite, la nevoie împrumutând masca lui Eros:
„Cine știe, e poate unul dintre misterele cele mai tenebroase ale umanității – și cele mai complexe de asemenea – ca misterul unei asemenea «comuniuni» între generații diferite…, cum, prin ce traseu tinerețea devine deodată accesibilă maturității și invers. În cazul prezent, ofițerul constituia cheia acestui mister, căci, fiind ofițer, era legat de soldat și încă mai mult de tânărul soldat…”
Asta ne trimite la punctul de plecare al romanului, unde principalii actori sunt legați între ei de o tramă făcută din pasiuni de nemărturisit, ba chiar necunoscute celor interesați.
Să mai citim din Gombrowicz:
„În spatele acestei «vizite», era întinsă în umbră o întreagă plasă, care ne strângea împreună opunându-ne în același timp pe unii altora – clandestinitatea.”
Și la Bataille:
„Propunerea: «ceea ce este interzis e acolo pentru a fi violat» trebuie să facă inteligibil faptul că omorul, încă universal, nu s-a opus nicăieri războiului. Sunt chiar sigur că, fără a-l interzice, războiul este imposibil, de neconceput!”
Al doilea roman la care mă refeream este Albastrul cerului de Georges Bataille, scris în 1935, dar publicat abia în 1957. Acțiunea se desfășoară jumătate la Paris și Londra, jumătate la Barcelona. În acest din urmă oraș, naratorul se regăsește în plin război civil. El va fi vindecat miraculos de perversiunea sa necrofilă, pe măsură ce cadavrele se acumulează pe străzi. Naratorul se vrea un burghez bogat inactiv, victimă a unei sordide letargii la Paris și a cărui pasiune erotică nu se poate satisface decât alături de femei extrem de frumoase, încremenite în atitudini amintind cadavrele. O puternică excitație resimțită când era deja adult, la vederea corpului fără viață al mamei sale este, după narator, la originea gustului său pervertit. În ciuda stării sale, care nu este aparent decât o reacție de retragere în fața consecințelor ultime ale pasiunii sale pentru Dirty, o tânără cosmopolită, al cărei nume este o prea semnificativă prescurtare a numelui Dorotea – el încearcă o atracție ambiguă amestecată cu repulsia, față de Lazare, tânără femeie troțkistă (al cărei nume nu e străin de moștenirea religioasă pe care naratorul se străduiește zgomotos să o respingă).
Romanul este construit, ca și acela al lui Gombrowicz, în două părți contrastante. Primele trei capitole sunt plasate la Paris și Londra, ultimele trei la Barcelona. Troppmann, numele naratorului, nu-și dă seama decât treptat de ceea ce încearcă pentru Lazare. La Paris, el se gândește că ea este revoluționară pentru că e creștină:
„Fără îndoială, nu exista nimic care să justifice asocierea între războiul posibil și Lazare care, din contră, să pretindă a avea oroare de tot ceea ce e legat de moarte: totuși, totul în ea, demersul ei sacadat și somnambulic, tonul vocii sale, facultatea pe care ea o avea de a proiecta în juru-i un fel de liniște, aviditatea ei pentru sacrificiu dădea impresia unui contract pe care ea l-ar avea cu moartea.”
O dată ajuns la Barcelona, unde Lazare îl precedase în sejururile ei din trecutul apropiat, și unde și ea trebuia să sosească în timpul șederii naratorului, fără îndoială pentru a participa la pregătirea insurecției, acesta începe să-și dea seama de sentimentele sale pentru această femeie. Cu siguranță atras de partea de moarte pe care o ghicește în ea:
„… în fond, eu eram obsedat de Lazare; în stupiditatea mea doream să o revăd; încercam atunci o irepresibilă dorință de a-mi îmbrățișa viața întreagă într-un același timp: toată extravaganța vieții mele.”
Dar această parte a morții, concentrată în Lazare, care putea deveni astfel motorul unei întâlniri erotice, cedează pasul în fața impactului răsunător al destinului ucigaș colectiv care începe să facă ravagii pe străzile Barcelonei. E vorba, încă o dată, de moartea ca adaos exterior și de cercul amanților, dar de data asta, ea nu are numai impactul unei condimentări efemere, ci mai mult al unei terapeutici eficiente.
În românește de Nicolae Prelipceanu