Virgil Mazilescu (1942, Corabia – 1984, Bucureşti), absolvent al Facultăţii de Limbă şi Literatură Română din cadrul Universității bucureștene, va face parte din grupul oniric al anilor şaizeci ce îşi propunea, conform „ideologului” respectivului curent estetic, D. Ţepeneag, „nu să transcrie, ci să creeze lucid vise, scopul fiind instaurarea unei realităţi analoage visului” (apud Virgil Mazilescu, Opere, 2003, 400 p., ediţie alcătuită de Alexandru Condeescu şi care stă la baza acestor însemnări). Autorul romanului Pont des Arts va afirma mai târziu: „Onirismul a fost o piaţă care a fost traversată de diverşi inşi, care veneau din diverse părţi şi se duceau în diverse locuri. Adică, de exemplu, Turcea s-a dus spre misticism (de la Entropia la Epifania – n.n.), Mazilescu venea dintr-un fel de suprarealism, Sorin Titel a trecut pe acolo, dar în final a ajuns într-un fel de tradiţionalism. Dimov a rămas în piaţă. Dimov e, să zicem, stâlpul din piaţă. Eu m-am dus spre experimente încă şi mai complicate”.
Debutează editorial cu Versuri (E.P.L., 1968). Încă de la început are critica de partea sa pentru inteligenţa artistică, deruta carnavalescă şi nobleţea frondei în dispreţul comandamentelor realismului socialist. La 28 de ani, este angajat ca redactor la România literară, unde va semna până la sfârşitul vieţii. În 1970 îi apare a doua carte, Fragmente din regiunea de odinioară (Editura Cartea Românească). În 1973 se căsătoreşte cu Ştefania Deleanu (pe care o cunoscuse încă de studentă), locuind amândoi la Casa de creaţie de la Mogoşoaia până la cutremurul din martie 1977, moment în care li se repartizează un apartament în Drumul Taberei. În 1979 publică în noua serie „Hyperion” a Editurii Cartea Românească, concepută și inițiată de Mircea Ciobanu, cel mai consistent volum al său, Va fi linişte, va fi seară, inedite, plus o amplă selecţie din primele două volume.
În acelaşi an o cunoaşte pe vecina sa de scară, Rodica P., cu care va avea patru ani de iubire sub semnul nenorocului, făcută din despărţiri şi împăcări, pe cât de dese, pe-atât de tensionate. Jucând cu garda jos, poetul va suferi cumplit mai ales în anul 1984, când, „repudiat” fiind, se autodistruge cu bună ştiinţă prin consum zilnic de alcool, în doze aproape otrăvitoare, inimaginabile în prima tinereţe, să zicem. Ravagiile acestui drog prin care omul Mazilescu urmărea să ajungă la „anestezie”, adică la o stare „animalică” de uitare sau somn, sunt consemnate în scurtul jurnal tragic („apocalipsa după Virgil”, cum spune Editorul), ţinut sporadic între 22 decembrie 1983 şi 25 aprilie 1984; aceasta este şi perioada în care boala s-a instalat ireversibil şi internarea poetului din mai 1984 devenise un placebo. Nimeni nu îi sărise în ajutor în timp util, iar acum medicii nu mai puteau face nimic. Acest breviar anamnetic şi autolezionist (jurnalul, adică) este util şi istoricului literar datorită numeroaselor nume de scriitori cu care Virgil Mazilescu conversa, bea sau se întâlnea la „Casă”, la Eugen Suciu (pe atunci, directorul Cinematografului Union), la „Spaniol” sau la „Puşa”. Îi cităm pe cei mai des invocaţi: Romoşan, Madi, Paul Orleanu, Groşan, Radu Săplăcan, Nic. Iliescu, Francesca Banciu, M. Şora, Radu Ţeposu, M. Nedelciu, Monoran, B. Ghiu, Eva Lendvay, Radu Călin Cristea, Gabriela Negreanu, Augustin Frăţilă, Laurenţiu Cârstean, Eugen Chirovici, Radu Popa, Arsenie, Nora Iuga, Magda Cârneci, Florin Iaru, Ioana Crăciunescu ş.a.m.d.
Să nu uităm totuşi de episoade mai luminoase din viaţa lui Virgil Mazilescu, cum ar fi, de pildă, participarea sa, în 1981, la Festivalul de poezie de la Liège, de unde, în urma unor stăruitoare proteste i se acordă viza pentru un sejur de o lună la Paris. Găzduit de prietenul de pe vremea onirismului bucureştean D. Ţepeneag, poetul se va întâlni cu mai toţi autorii români din diaspora pariziană, inclusiv cu Paul Goma. La sfârşitul anului 1983 îi apare ultimul volum antum, Guillaume poetul şi administratorul.
Cititor nemântuit al suprarealiştilor, dadaiştilor şi expresioniştilor autohtoni şi străini, Virgil Mazilescu a evitat programatic în propria poezie platitudinea şi previzibilul fastidios, folosind cu sistem unele procedee de bruiaj al comunicării anodine, supuse raţiunii practice, instaurând, în schimb, o dezordine elocventă, epică, prin aglutinarea unor inserturi disparate, frapante, insidioase. Feluritele dislocări şi derapaje ale mesajelor se fac în favoarea unei gratuite semantici a hiatusurilor şi omisiunilor menite să sfideze logica şi limbajul poetic convenţional. Textele poetice par a începe cu sfârşitul, ca să se termine, datorită diverselor decupaje, înainte de a începe. Avem de-a face cu o sintaxă a echivocului, a perplexităţii, a unei fantezii creative şi parodice totodată, a unor clovnerii pe seama câtorva tropi supralicitaţi în poezia interbelică, de pildă.
Poezia lui Mazilescu, sucind gâtul confesiunii, excelează prin intertextualitate, alibiuri prin care disimularea şi subversiunea sunt la ele acasă. La mare preţ este mimarea elocinţei digresive, vide de sens şi sentiment din poezia postmodernă, noima finală a acestor subterfugii fiind oferta unor imagini memorabile în poezia noastră contemporană. Iată un text, şi nu e singurul (a se citi copilăria lui franz kafka) ce-l arată ca demn discipol al inventivităţii şi subversiunii subiacente tip Gellu Naum: „o! norme ale durerii. călare pe propria lui imagine/ guillaume scoate din buzunar (la auzul unei frunze galbene ca şi la auzul unei trompete)/ revolverul mic de alamă. el scoate apoi din servietă o chivără de mucava/ şi până la urmă scoate şi dispreţul împăturit în două:/ mă scoate visător pe mine din umbra măslinului sacru – /şi numai astfel învinge o! norme ale durerii”.
Ambiţia poetului, cea de a fi întotdeauna straniu, tulburător şi totodată diversiv, a devenit, în fine, o realitate tangibilă: „ce-i spune un perete altui perete când se-ntâlnesc la colţ/ ce-i spune tristeţea mea broaştei care se leagănă se leagănă/ ce faci dragostea mea dacă refuz şi acum să vorbesc/ ce frumoasă toamnă ce despărţire ce înviere”.
Parodierea corozivă a locurilor comune specifice epocii, ludicul în fond face un pas de deux cu tragicul, poetul bătând monedă pe stranietatea figurilor de stil. Substantivele, neutre, din punct de vedere semantic, sunt relaţionate cu sintagme-metafore ce ţin mai curând de nonsens, în orice caz de noţiuni debordând de substanţă, sonoritate, palpit, concreteţe: „în ochii celui ce priveşte şi priveşte fără să ne vadă/ în călătoria ca un bici de aramă ca o trompetă lungă/ în depoziţia ca o bătaie de aripă ca un fum peste case/ în gustul şi în pipăitul acestui act insondabil îndură-te de mine o! noapte/ în noaptea senină şi în palida groapă cu resturi/ în tot ce înaintează o! noapte”.
Vidarea de sens prin repetitivitatea unor truisme (déjà-dit-uri epuizate), o tehnică ce ţine de ludicul optzeciştilor, dar şi de interbelicul Gherasim Luca, să zicem, capătă pe neaşteptate investitura unei fatalităţi ce se anunţă. Acest procedeu se poate derula şi invers: strigătul de disperare al îndrăgostitului părăsit se converteşte într-un climax floral cu virtuţi simbolice şi heraldice ale numelui iubitei: „viaţă moarte viaţă moarte/ pentru că ne-am despărţit de o mie de ori/ pentru că ne-am despărţit de o mie două sute patruzeci/ şi patru de ori/ noi nu ne mai putem despărţi niciodată niciodată/ oh salvie levănţică iasomie trandafir”.
Virgil Mazilescu face şi tipologie, diseminându-şi textele cu unele figuri livreşti, emblematice: cinicul egolatru în stare pură (kirilov), criminal prin omisiunea sau ocolirea victimei, baletând cvasi algebric (alături şi peste şi dincolo), sau sinucigaşul potenţial (stepan trofimovici verhovenski), un depresiv psihotic ce stă de vorbă cu umbra propriei nefericiri invazive: „venise prin perete prin mortarul/ vechi scorojit sfărâmicios. vorbeai de doi ani de zile cu umbra/ nefericirii tale. Nimic nu se auzea nimic/ nu se vedea. «retează-i vinele» ţi-a spus. «şi cât mai repede»”.
Iată, în continuarea acestor prevestiri funeste, sub care recunoaştem avatarii poetului, cel mai trist şi cel mai frumos text scris vreodată de un depresiv în momente de luciditate, inspiraţie, exorcism, credinţă: „perechi perechi se legănau la orizont în ştreangul zilei/ vorbeau ca morţii în praf deşi morţi nu erau/ îşi însuşiseră un fel de limbaj subiacent – al adoraţiei// nici acum nu e prea târziu nici acuma/ dangătul norilor o! măruntă iluzie-n ştreangul zilei/ şi convoiul care se duce o! măruntă iluzie-n ştreangul zilei/ pe toate căile viaţa mă previne mă avertizează”. Pe de altă parte, copilul Guillaume ar vrea să se întoarcă la paradisul amniotic, la natura primordială, la zorii angelismului şi zborului prin smulgerea din torpoarea maturităţii; doar astfel i se va face auzit cântecul de dragoste, acele versete biblice amintind de nunta din Cana, dar mai ales de eucaristia săvârşită la Cina cea de Taină. Poetul a pătimit provocându-şi un infern „personalizat”, cel al îndrăgostitului fără speranţă, refuzat. Ca şi Gérard de Nerval, nu-şi mai poate regăsi locul în viaţa şi inima simplităţii, fiind pentru totdeauna proscrisul soarelui negru al melancoliei. Mai ales că obsedanta „margareta îl înţelege într-o foarte mică măsură pe guillaume”; deşi tandră, consolatoare, maternă, îi vesteşte totuşi sfârşitul.
Tipică pentru textele poetice ale lui Virgil Mazilescu este starea amfigurică, ambivalentă între vis şi trezie, între zi şi crepuscul, între elegie şi ironie, generatoare a acelui sentiment, vorba poetului, de „atroce seninătate pe marile căi metropolitane”, de unde iminenta înstrăinare, spaimă nemărginită şi iraţională care îl apropiau tot mai mult de moartea anunţată: „la ora asta în lume pe ziduri spaima ca o iederă japoneză./ încerc să descriu muzica ei monotonă pentru că spaima cântă fără/ pic de ruşine despre copiii firavi care se răsucesc prin somn,/ despre bărbatul părăsit de femeia lui./ despre bărbatul părăsit de/ femeia lui despre sângele nostru al tuturora./ ea spune că nimic nu pare mai de preţ decât umbra unei tâmple/ abia înmugurite sau decât strigătul sau decât limba strecurată/ printre dalele pavajului cântec incoerent – spaima nu are nici logică nici măsură”.