Nu vă temeți de perfecțiune, n-o veți atinge niciodată.
Salvador Dalí
Trecem peste istoricul Sienei, un oraș a cărui inimă pulsează fix în inima Toscanei, pentru că i-ar trebui cronicart-ului mii de ani, ca să purceadă cu gândul și cu explicațiile până hăt, departe în timp, spre a ajunge poate chiar la legenda ce spune că așezarea a fost fondată de Senius și Aschius, fiii lui Remus, legendarul geamăn al Lupoaicei. Aceștia, spre a scăpa de furia unchiului lor, Romulus, care voia să-i omoare, au fost ajutați de Apollo și Diana, să fugă călare pe doi cai, unul negru, celălalt alb, încotro or vedea cu ochii. Destinul a făcut ca ei să se oprească în valea Tressa, unde au întemeiat acolo o așezare pe care au botezat-o Siena, drept omagiu pentru numele fratelui mai mare. De atunci, albul și negrul au devenit culorile orașului.
Și tot de atunci, istoria lui s-a încununat, de-a lungul timpului, cu alte și alte atribute originale, care, pe lângă faima incontestabilă a unei așezări „ascensionale”, surprinzătoare la fiecare pas, l-au înnobilat și cu parfumul, atât de specific orașelor Toscanei, de oraș-muzeu.
În această perioadă, până în aprilie anul viitor, la Palazzo Piccolomini din Siena (Via di Città, 126), poate fi vizitată o fulminantă expoziție de artă; una care, între noi fie vorba, nu se prinde prea des în viața de cronicart. O expoziție-eveniment ce complinește supranumele Sienei, de „oraș al Artelor” (deschisă într-un spațiu perfect acomodat temei și subiectului) și intitulată simplu: SALVADOR DALÍ – SIENA. Ea cuprinde peste o sută dintre cele mai cunoscute lucrări ale faimosului artist suprarealist, în mare parte sculpturi, dar și mobilier, decoruri, decorațiuni interioare, bijuterii, ilustrații și grafică.
Palazzo Piccolomini (început în 1460 și terminat în 1495), care se numește „delle Papesse”, fiindcă a fost comandat de Caterina și Laudomia, surorile Papei Pius al II-lea, este un simbol admirabil al Renașterii toscane. Palatul a fost timp de 100 de ani sediul central din Siena al fostei sucursale a Băncii Italiei. Apoi, după o nouă restaurare, în 1998, clădirea a devenit Centru de Artă Contemporană. Prin restaurarea fațadelor, și-a recăpătat gloria sa de odinioară, fiind redeschis cu scopul de a promova arta contemporană și de a găzdui expoziții temporare.
Palatul se leagă un pic și de numele lui Galileo Galilei, care, în 1633, a fost oaspetele, din iulie până în decembrie, al arhiepiscopului Ascanio II Piccolomini. În acest scurt interval de timp, el a locuit la ultimul etaj, iar, de pe terasa de pe acoperiș, a întreprins o serie de observații asupra lunii. Poate de aceea, expoziția are ca subtitlu: De la Galileo Galilei la suprarealism.
Dalí este prin excelență artistul universal, a cărui imagine poliedrică, multifațetată a făcut furori în lumea artelor. Și nu doar atât, el a fost și un gigant vizionar, care a răsturnat prin arta sa toate canoanele vechi ale realismului, întruchipând cel mai bine esența noii mișcări suprarealiste. A frecventat artiști și intelectuali ai cercului, printre care Mirò, Magritte, Max Ernst și Paul Eluard (primul soț al Galei, femeia care mai târziu i-a devenit muză, iubită, zeiță în figurație și partener de viață). Ca și în poetica suprarealistă, influențată de psihanaliza lui Freud, pentru Dalí arta este o eliberare profundă a inconștientului prin simbol, imaginație și vis, acela care dă naștere operei picturale sau sculpturale. Artistul se cufundă în fantomele psihicului și explorează acel teritoriu conflictual și întunecat, dând formă „larvelor” inconștientului sau fantomelor sale arhaice, unde creația este o urgență vitală și eliberatoare: nevoia de a pune vizibilul în slujba invizibilului. „Dați-mi două ore pe zi de muncă și voi transforma restul de douăzeci și două în vis” – spune genialul.
Cele mai cunoscute peisaje de pe pânze, de fapt, departe de a fi pur abstractizate, sunt modelate atât într-un ultra-realism al obiectelor și formelor concrete, cât și prin simboluri ale inconștientului, ori citate dintr-un trecut îndepărtat, clasic, amestecat cu ectoplasme moi sau monștri preistorici. Viziunile sale picturale extraordinare inspirate de peisajele din Catalonia natală, metamorfozate constant în artă, aparțin unei geografii concrete, dar, în același timp, subiective. Aceste derapaje de la logica formală nu reprezintă altceva decât fundalul viselor sale metafizice, împânzite cu simboluri bizare, cum ar fi ceasul care se topește, elefantul cu picioare de insectă, nudul cu sertare, scoicile, melcul, Venus, unicornul, furnica, îngerul, cârja, oul sau fluturele.
Aceste teme și simboluri se regăsesc în aproape toate sculpturile din ultima perioadă, expuse la Siena. Ele sunt bulversante, nu doar pentru că destule reiau viziuni tridimensionale ale unor elemente din pânzele sale celebre, dar și fiindcă, în cele din urmă, expoziția evidențiază un alt aspect al operei lui Dalí, un aspect ce ține, în egală măsură, de intuiția și geniul artistului, de inteligența sa nativă ieșită din comun, îmbinată cu o uluitoare erudiție. Așadar, lucrările de la Palazzo Piccolomini trimit, în subsidiar, și la o întrebare mistuitoare: cât de mult influențează știința modernă arta lui Dalí, în special în privința relativității spațiului și a timpului, precum și modul particular în care are loc percepția sa asupra realității.
NOTĂ: Interesant este că, la finalul parcursului, într-o încăpere, sunt expuse miniaturile sculpturilor mari (am întâlnit asta și la alți sculptori: își „premeditează” lucrarea de mari dimensiuni printr-o miniatură, ce conține toate elementele și detaliile componente ale variantei ulterioare), precum și, nu întâmplător, pe pereți, pânzele semnate Dalí, de la care s-au dezvoltat sculpturile în cauză sau conțin unele simboluri ce vor deveni recurente în opera artistului.
Să privim, așadar, mai de aproape, câteva dintre temele sculpturilor aduse la Siena, acelea care-l fac pe privitor să se întrebe tot timpul dacă ceea ce vede nu e cumva halucinație.
Profilul timpului I (1979, sculptură)
Angrenajele rigide tind să se lichefieze în sculptura lui Dalí; pe pânze, de asemenea, există expansiuni, dislocări neîncetate ale obiectelor și figurilor văzute în perspective luminoase și misterioase sau învelite în halouri de umbre. Aici, este un ceas pe punctul de a se topi împreună cu baza copacului ce-l susține, pentru a se deschide spre o „a patra dimensiune”, atemporală, complet onirică, deci, subiectivă care încorporează spațiu și timp într-un continuum dilatat sau comprimat de percepția interioară. Teoriile lui Einstein și noile cunoștințe științifice despre fizica modernă stau la baza acestor explorări ale artei dincolo de limitele coordonatelor noastre obișnuite de percepție. Mâinile se întorc în sens invers, cadranul care se dizolvă se întinde făcând aluzie la profilul feței sale. Imaginea evidentă face loc celei latente, ascunsă între linii. În lucrări de pictură similare, apar într-un timp suspendat, viziuni metafizice ale unei realități „în afara timpului”, conținând această dispariție obsesivă a ceasurilor lichefiate, într-un proces desfășurat în fața ochilor noștri. În astfel de compoziții, adesea o viziune biochimică este cea care domină peisajul iradiat de lumină și presărat cu simboluri ce tind spre o viață de apoi metafizică, preschimbată în cele din urmă, întotdeauna, într-o imersiune în labirinturile insondabile ale inconștientului. Dalí face aluzie aici, de asemenea, la o altă dimensiune referitoare la misterul vieții – nemurirea ei – o temă ce reapare în ultimii ani ai operei sale, pe care el le numește: „forțele și legile secrete ale lucrurilor”. Ca să le înțeleagă spre a le putea domina, trebuie să folosească la maximum capacitatea sa extraordinară de a ajunge la miezul realității, prin „intuiția profundă a ceea ce este comunicarea directă cu întregul”.
Venus spațială (1977, sculptură)
Este una dintre cele mai profunde viziuni, care susține vertijul semantic delirant al tuturor lucrărilor din expoziție. Venus, zeița frumuseții, aflată în centrul sculpturilor sieneze, este cu siguranță un omagiu adus femininului, figurației femeii în termeni estetici, împreună cu frumusețea divină, adică acel văl misterios ce o deosebește de celelalte ființe. În versiunea aceasta, clepsidra timpului gândită de ceasul moale în actul de lichefiere revine ca o constrângere temporală clară, plasată pe gâtul statuii unde ar trebui să fie capul ei, ca și cum ne-ar aminti de trecerea timpului. Un alt simbol, furnicile de aur de pe corpul negru al zeiței, ar putea fi figura retorică a mortalității ființei umane. Conform proiecției literare (întreaga lucrare are epicitatea exactă a unei povești!), frumusețea, așa cum este ea destinată să dispară în trecerea zilelor și orelor, se opune eternității atemporale a artei, nemuritoare prin îndumnezeirea sa. Cu toate acestea, în „construcția” narativă, apare în prim-plan un ou de aur strălucitor, care e un alt motiv recurent în opera lui Dalí, la înălțimea bazinului tăiat și recompus al statuii, ca un simbol incontestabil al vieții, reînnoirii și continuității în dualitatea constantă a contrariilor dintre exteriorul dur și interiorul moale. Din nou, în aceste multiple versiuni ale statuilor clasice – Venus din Milo tăiată și reapropiată de Dalí – apar adesea sertarele, care se deschid pe bust, piept sau sâni sau, în alte cazuri, busturi descompuse, redate în secțiuni drastic separate și apoi reunite, lăsând în mod deliberat hiatusuri, goluri ce traversează corpul. Astfel, sertarele se deschid pe statuile acestor zeițe, dezvăluind rupturile, adânciturile interioare, amintirile sau reprezentările inconștiente ale unei sexualități reprimate ori ascunse de norma burgheză. Aluzia este din nou la sfera inconștientului și privește „acele sertare secrete pe care numai psihanaliza este capabilă să le deschidă”, dar se referă și la fragmentarea unității figurii, deci a subiectului modern. Pornind de la avangardă, ca și cum ea ar fi fost descompusă, sfâșiată în bucăți, fragmentată, după pierderea acelei omogenități originale, în favoarea despărțirii și pierderii sinelui modern.
Peisaj cu o fată sărind coarda (ulei pe pânză, 1936)
În tabloul inspirat de figura fetei care sare coarda, o siluetă zveltă se mișcă într-un spațiu imens și pustiu: o plajă de ocru iradiată de lumina soarelui, pe fundalul unor stânci ancestrale și un cer presărat cu nori imobili. Este o imagine simbolică a copilăriei pictorului în Ampurdàn-ul superior, regiunea aflată la nord de Barcelona. Pe laturile acelui peisaj fantasmagoric se află figuri fantomatice, forme moi dispărând la limitele plajei. Acolo, la orizont, turnul Figueres este conturat ca o icoană atemporală. Pe acele scenarii tăcute de dezorientare și pierdere, în care umbrele se întind insidios pe gol, apare o singură siluetă feminină, într-un dans solitar cu invizibilul. Să nu uităm anul în care a fost realizat tabloul originar, 1936, adică anul izbucnirii Războiului Civil. De aici, se poate broda o altă dantelă semantică!
În Alice în Țara Minunilor (sculptură, 1977), regăsim în expoziția sieneză aceeași figură, într-o variantă însă sculpturală. Profilul său auriu este modelat în plasticitatea robelor, un cerc de aur deasupra capului (coarda fetiței s-a transformat în aură). Trandafirii încolțesc în părul ei și pe mâini; ea e simbol al unei frumuseți feminine pure, al tinereții eterice. O cârjă de aur este plasată la marginea sculpturii, ca un semn clar al ancorării, al unui suport emoțional fixat în mod deliberat lângă ea. Iar dansatoarea se descoperă înfășurată în aura ei de taină, în clipa săririi coardei, a fugii trandafirilor, în veșnicia acelei clipe numai pentru ea. Și în pasajul, probabil, între lumea manifestă și cealaltă, adică invizibilul la care, la fel ca Alice în poveste, tinde sau doar face aluzie.
Lady Godiva cu fluturi (1976, sculptură)
Conform tradiției populare, frumoasa nobilă anglo-saxonă. Lady Godgifu (Godiva în italiană), care a trăit în sec. XI, s-a raliat la un moment dat locuitorilor din Coventry, opresați de dările împovărătoare impuse chiar de soțul ei, contele Leofrico de Coventry, stăpânul ținutului. Soția i-a cerut acestuia, de nenumărate ori, să relaxeze taxele, dar nobilul a refuzat cu obstinație. Sătulă de atâtea rugăminți, ea a recurs la un protest inedit: după ce a dat ordin ca toate ferestrele și ușile locuințelor să fie zăvorâte, a ieșit călare, goală-goluță, prin târg. O singură persoană a îndrăznit să încalce ordinul de a se ascunde. Istoria spune că croitorul Tom, care avea să fie supranumit Peeping Tom, a făcut o gaură în ușă, prin care a privit-o cu nesaț pe stăpână, în toată splendoarea ei, pricină pentru care, spune iarăși legenda, a fost pedepsit cu orbirea.
Lady Godiva devine la Dalí o zeiță despletită, poleită toată în aur, dar care poartă, de fapt, chipul Galei. Ea ține în dreptul buzelor o trâmbiță, prin care își anunță isprava. Părul lung și dizolvat pare un ecou al coamei groase și aurii a calului, în timp ce aspectul neted și sclipitor al bronzului polisat îmblânzește formele, dând întregului trup o senzualitate deosebită. Apariția bizară a patru fluturi (unul pe trompetă, altul în cosițele vălurite, unul pe piciorul calului, iar celălalt, pe coapsa femeii) reprezintă recursul la același simbol al frumuseții în forme naturale, al metamorfozelor și al renașterii prin eternitatea intuiției artistice.
Ca să complinim povestea, mai rămâne de știut dacă Dalí a fost adevăratul Peeping Tom. Orbit însă nu atât de încălcarea legendarei interdicții, cât de iubirea ardentă pentru Gala.
Adam și Eva (sculptură concepută în 1968)
Grup statuar, firește, înfățișându-le pe cele două personaje (pardon, trei! că e și șarpele) ale legendei, lucrare care ar fi fost gata-gata să cadă în manieră, dacă nu… Dacă nu ar fi intervenit geniul lui Dalí, de fapt, vertijul genial, răsturnarea aceea nebună, derapajul neașteptat care deviază totul și basculează întreaga construcție într-un câmp semantic și simbologic nou. Primul detaliu ce preschimbă opera în artă inteligentă este că pomul din care coboară insidiosul ofidian dispare, iar, în locul lui, se înalță însuși șarpele, care se încovoaie în forma aproximativă a unei… inimi. În gură nu are nimic, pentru că – și aici, apare al doilea element al bulversării semantice – mărul îi este oferit lui Adam de către însăși Eva. Astfel că interpretarea lui Dalí, chiar dacă Adam schițează un palid refuz, ridicând o mână ca și cum ar vrea să se apere, rămâne literalmente năucitoare.
Sigur că parcursul mental al expoziției Salvador Dalí la Siena este infinit (nu mai vorbim despre bijuteriile ieșite din fantezia bouillonante a creatorului ce l-a concurat pe Dumnezeu, de mobilierul absolut aiuritor… bine, lipsește celebrul dalíphone!, apoi, de grafica și de pânzele expuse, de decorurile imaginate ori de celelalte sculpturi, la fel de stupefiante: Unicornul, Melcul și îngerul, Dansul, Îngerul triumfului, Elefantul spațial, Viziunea Îngerului). Ca să nu mai amintim de un răscolitor videoclip ce rulează în altă sală, ca un vis cu ochii deschiși care curge în fața ochilor noștri, pe fundalul unui cadru luminiscent și suprarealist: pe un fond sonor hipnotic și repetitiv, două siluete apar în depărtare, un bărbat și un copil, ca prezențe ireale. Fundalul negru sclipitor se îndreaptă spre un punct de evadare departe de noi, până se pierde într-un albastru electric, pur suprarealist. Orizontul se deschide astfel spre acea a patra dimensiune a unui continuum spațiu-timp, acela la care Dalí a făcut aluzie, ca fiind: „misterul vieții și nemurirea ei”.
Dincolo de imersia între faldurile psihicului, dorinței și visului, pe care, prin imagini aglutinate spațio-temporal, Dalí le-a cultivat cu o ardoare aproape erotizantă, aspirația de a da formă invizibilului, ori fantomelor cuibărite în inconștient, s-a împlinit perfect prin arta sa.
Chiar și numai pentru asta, expoziția de la Siena pare că rămâne circumscrisă unei posibile halucinații. Suprareale.