LA MUZEU. DE LA ARMAN LA ARMAGNAC

ARMAGNAC știm ce e.

Stil, noblețe, aromă de distincție și eleganță, rafinament melanjat într-un gust catifelat și umoral, adică ardent și impetuos, energic și aprig, efectiv afectiv și înflăcărat, dar ponderat de aburul blând și delicat al unei insinuări doar aluzive, apoi, un fel de glamour hormonautic, dacă nu chiar petulanță, adică o combustie a exuberanței spumoase și un pic indecente, ce provoacă semeția falnică și strălucirea de nestemat a îndrăznelii arogante. Sau, în fine, dacă vreți, ceva între saltul nerușinat-fantasmatic al unei feline și delirul fastuos-carnavalesc al unui… Fellini. Bref, Armagnac este esența slăbiciunii productive.

Despre ARMAN urmează să știm…

Este supranumele pe care și l-a luat fără să vrea artistul franco-american Armand Pierre Fernandez (născut în 1928 la Nisa), rezultat din greșeala de tipar din 1958, de pe cartea sa de vizită, unde tipograful, probabil din fugă, n-a mai închis bine prenumele Armand. Și atunci, vorba aia, a lăsat-o să fie așa, toată viața și întreaga lui carieră. Arman. Cuvânt care, nota bene, culmea, înseamnă în persana veche, „suflet”, „inimă”!

Fiul unui comerciant de antichități și violoncelist amator, Armand Pierre a luat contact, încă de mic, cu obiectele din prăvălia tatălui său, care l-au inspirat profund. A dovedit un talent precoce la desen și pictură (primele lucrări, datând de când puștiul avea 10 ani, erau influențate de Van Gogh), dar, totodată, a „absorbit” și atracția spre muză, spre arta pretențioasă a colecționării și, nu în ultimul rând, spre cultivarea unui gust preeminent pentru instrumentele muzicale. (NOTĂ: Violoncelul a fost formatul de căpătâi, pe care aveam să-l întâlnesc „înseriat”, – aidoma acelui inegalabil Nud coborând scara, celebra pictură cubistă a lui Marcel Duchamp, inspirată de un poem al prietenului său, Jules Laforgue – în expoziția de la Musée Picasso din Antibes; dar nu numai atât, ci și în… urmarea în corpul articolului!).

La 19 ani, l-a întâlnit pe Yves Klein, cu care va lega o prietenie ce va dura până la sfârșitul vieții fiecăruia (deși născuți în același an, Yves Klein, mort la doar 34 de ani, a fost înhumat în cimitirul din Colle-sur-Loup, în vreme ce Arman i-a supraviețuit prietenului său încă 43 (!) de ani, fiind înmormântat la New-York, în 2005). După studiile la École Nationale des Arts Décoratifs din Nisa, Arman s-a mutat la Paris, pentru a studia istoria artei la École du Louvre. După care a plecat să predea la Madrid.

Lucrările sale din acești ani timpurii s-au concentrat pe picturi abstracte inspirate de operele lui Nicolas de Staël (despre care vom mai vorbi!). Cititor pasionat, Arman căuta inspirație în cărți și reviste de artă, precum și în timpul frecventelor călătorii prin Europa, împreună cu prietenii săi artiști din Nisa, Claude Pascale și Yves Klein. După ce a realizat pentru o scurtă perioadă un tip de pictură tradițională, a început să caute o metodă expresivă autonomă, creând lucrări precum Cachets, cu „ștampile” pe hârtie repetate obsesiv, celebrele Accumulations de obiecte cotidiene și Poubelles, resturi și dezmembrări acumulate într-un recipient transparent.

A fost protagonistul unei expoziții istorice: Le Plein la Galerie Iris Clert din Paris, în 1960 (Iris Clert a fost un proprietar de galerie de artă și curator de origine grecească. Ea a deținut Galeria Iris Clert din Paris, din 1955 până în 1971. În timpul mandatului său, galeria ei a devenit un punct fierbinte de avangardă pe scena artistică internațională, în special pentru Yves Klein, Jean Tinguely și Arman). Le Plein se voia o contrapondere ludică la expoziția anterioară, intitulată Le Vide, a prietenului său, Yves Klein, în același loc.

Începând cu 1961, anul în care a expus The Art of Assemblage la MoMA din New York, a început succesul internațional al lui Arman. Interesant este că el a fost și actor (doar pentru o zi!), apărând în documentarul Dinner at Daley’s, realizat de Andy Warhol, despre o performance a lui Daniel Spoerri. În 1963, se mută definitiv în Statele Unite (căpătând și cetățenie), dar revine frecvent în Europa, pentru a expune. Urmând aceste „acumulări de obiecte”, a început un alt ciclu, Combustii, în 1962. Pe măsură ce succesul său a crescut în anii 1980 și 1990, gama lucrărilor și tehnicilor sale s-a extins. I s-au comandat mai multe lucrări monumentale pentru Palatul Élysée, Gara Saint Lazare din Paris, Lincoln Center din New York, Dallas, Beirut etc. Artistul a murit la New York la vârsta de 76 de ani. Lucrările sale se află acum în unele dintre cele mai mari colecții și muzee din lume.

Datorită abordării sale inovatoare, Arman se numără printre membrii fondatori și principalii reprezentanți ai Noului Realism, alături de Yves Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains și românul Daniel Spoerri. Această mișcare a anticipat Pop Art-ul și a reunit un grup de artiști sub denumitorul comun al Noii abordări perceptive a realității, așa cum este scris în manifestul original (1960). Reinterpretând idealurile umaniste în fața expansiunii industriale contemporane, Noii Realiști au renunțat la iluzionismul reprezentativ, virtual și simbolic în favoarea unei descoperiri fizice, concrete și tangibile a realității. Noii realişti apelau des la colaj, asamblaj, au inventat décollage-ul şi au întreţinut o legătură strânsă cu mişcarea Dada. Ei au folosit numeroase obiecte în arta lor, trimiţând la ready made-urile lui Marcel Duchamp. Pierre Restany, care făcea parte din mișcare și se considera teoreticianul acesteia, a definit arta lui Arman ca fiind limbajul cantității, deoarece se caracterizează prin acumularea ce rezultă din luarea unui obiect, așa cum este el, din mediul înconjurător și duplicarea (sau multiplicarea) lui. Astfel, Arman a elaborat o estetică a frumuseții care aparent prezintă doar ritmuri întâmplătoare și mereu optimiste, având scopul de a exalta dimensiunea poetică a realității.

„Fiecare etapă a creației lui Arman – scrie istoricul de artă Pierre Cabanne, autorul, printre altele, al unui savuros dialog cu Marcel Duchamp – apare marcată de refuz: refuzul picturii abstracte de «epocă», fără caracter propriu și fără originalitate, refuzul materialelor tradiționale ale artistului în general, în profitul unor obiecte banale sau rebuturi; practic, refuzul abstractismului liric parizian. De la Cachets la Allures, care constituie veritabilele deschideri ale operei sale, și-a afirmat principiul acumulativ și dorința de a colecta, de a înghesui, de a îngrămădi, de a aglomera, de a face în același timp un amestec de lucruri total diferite, adică de a nutri cultura cu cele mai diverse curiozități”.

La rândul său, Germano Celant – istoric de artă, critic și curator italian, care a inventat termenul Arte Povera, în lucrarea din 1967, Appunti Per Una Guerriglia, ce avea să devină manifestul mișcării artistice și politice Arte Povera – a sintetizat perfect parcursul acestui artist singular, care a fost Arman: „Intensificarea virtualităților existențiale ale obiectului l-a condus pe Arman la explorarea unor teritorii vaste, de la minimum la maximum, ale vieții citadine: adică de la semn la monument. El a combinat materiale și produse, unicate și înseriate, adică singularitatea și eterogenitatea, impunând ordinea în dezordine, spre a ajunge la un flux critic al realului. În care el, artistul, s-a pierdut și s-a integrat cu elasticitatea creatoare a excepționalității și devenind astfel caliciul memoriei istorice a lumii obiectelor și lucrurilor”.

Și acum, continuarea… promisă în paranteza de mai sus.

Așadar, vorbim despre expoziția de la Antibes, din iarna trecută, Hommage à Arman et Bernar Venet (un alt artist din Grupul de la Nice, dar care nu figurează ca subiect în articolul nostru!), o expoziție extraordinară, cu subtitlurile: Peinture rationnelle, sculpture incontrôlée.

Sala mare, de la etajul unu, a fostului Château Grimaldi, azi Musée Picasso (ale cărui opere se regăsesc în colecția de la etajul doi), este incinta unde se află expuse cele mai multe sculpturi semnate de Arman. Ea are o dedicație vizuală fulminantă. Este un fabulos omagiu adus prietenului său, Nicolas de Staël. Așadar, pe întregul perete de fundal este expus uriașul tablou Le Concert (Le Grand Concert: L’Orchestre). Este o pânză monumentală (de fapt, cea mai mare realizată vreodată de artist), cu dimensiuni incredibile: 3,50 x 6,00 m, ultima lucrare, neterminată, a lui Nicolas de Staël, pictată, fără nicio clipă de repaus, în doar două zile, 12 și 13 martie 1955. Peste numai trei zile (16 martie a căzut într-o zi de miercuri), artistul de 41 de ani avea să-și pună capăt zilelor, aruncându-se de la fereastra cea mai de sus a vilei sale din Promenade Amiral de Grasse din Antibes, aflată la câțiva pași de Château Grimaldi.

Pe 5 și 6 martie, fusese la Paris, unde, la Théâtre Marigny, asistase la câteva reprize de muzică clasică (Webern, Schönberg). Pe programul de sală scrisese o notiță scurtă: „Violons rouges, rouges/ ocre feux transp.” Pânza urmează întocmai viziunile de culoare pe care le exprimase în timpul concertului (viorile roșii-roșii, ocre-feu), dar, în final, numai contrabasul (contrabas sau violoncelul la care exersa tatăl lui Arman ?) este ocre-feu, iar fondul întregului tablou este rouge, rouge. În stânga, se detașează pianul cu coadă, în tonuri negre, iar în mijloc, tușe largi de roz, alb și gri en dégradés, parcă ar fi partituri aruncate vraiște. În fine, de remarcat conturul de jos al instrumentului din dreapta (contrabas sau violoncel ?) care se disipează, transmițând impresia de levitație, de zbor. Premoniția plutirii…

Tabloul este primul care atrage ca un magnet privirile celor care pătrund în sală, pentru că, așa cum remarca Jean-René Palacio, directorul festivalului de jazz, Jazz à Juan, este „cea mai muzicală și, de aceea, cea mai impresionantă” dintre lucrările lui Nicolas de Staël. Culorile muzicale.

Lucrarea lui de Staël nu obturează, însă, cu nimic restul de spațiu în care sunt expuse sculpturile „necontrolate”, așa cum este scris pe afișul expoziției, semnate de Arman. De fapt, nu e nimic necontrolat în ceea ce face Arman. Căci totul e perfect detașabil, obiectele sunt tăiate (couper este cel mai uzitat termen!), segmentate, ca și cum o putere le zdruncină, le scutură, iar ele se desprind în părțile lor componente, pe care, apoi, același cineva le poate realipi numaidecât. Este cazul violoncelului tăiat în șase felii (Coupe de violoncelle sur panneau, 1962), cu fracțiunile lipite pe un panou de lemn. Sau – am văzut secvența difuzată într-o altă încăpere, dintr-un film, făcut în 2017, despre retrospectiva de 50 de ani Arman Show, de la Pallazzo Cipolla din Roma – unde un tors de metal, ca o carcasă de legionar roman, este acționat printr-un mecanism invizibil (cam ca la „sculpturile cinetice” ale lui Tinguely!), care-l feliază de sus până jos și, apoi, încet-încet, îl recompune. Ceva uluitor!

Fantezia și curiozitatea de meloman a lui Arman îl împing parcă să caute sunetele, armoniile în măruntaiele diferitelor instrumente (saxofon, pian, vioară, mandolină, contrabas), pe care le dezmembrează sau le combină cu alte obiecte (canapea, televizor, motocicletă), spre a obține ceea ce a fost numit „perplexitatea eroică a esteticului” (la perplexité heroïque de lesthétique</em>). <em>Îndepărtându-se de Cachets </em>(urme tipografice), din anii 1957-1958, Arman începe să experimenteze descoperirea amprentele obiectelor, pe care le numește <em>Allures</em>. Mărturisește artistul: „În <em>Allures</em>, obiectele lasă urme exact ca animalele care se furișează”. Termenul „allure” este împrumutat de Arman din<em> câmpul semantic muzical al compozit</em>orilor din Avangardă (Pierre Henri, Éliane Radigue, femme dArman, Pierre Schaeffer), care, în anii 1950, structurau în muzică sunetele produse de obiecte.