Mihai Mincan a ajuns la film după ce a studiat filosofie, în România și în Franța, și a lucrat mai bine de un deceniu ca jurnalist. În cinematografie, a semnat mai întâi scenariul scurtmetrajului Palmele (2008), realizat de George Chiper-Lillemark, director de imagine cu care avea să colaboreze ulterior din postura de regizor. Apoi, a început să scrie și să regizeze scurtmetraje de ficțiune neconvenționale (Alaska – 2014; Cometa – 2017, coregizor George Chiper-Lillemark; Idila – 2020; Vânători în zăpadă – 2025), realizând în paralel și lungmetraje documentare în colaborare (Bondoc – 2015, coregizori Cristian Delcea și Mihai Voinea; Omul care a vrut să fie liber – 2019, coregizor George Chiper-Lillemark; Emigrant Blues. Un road movie în 2 ½ capitole – 2019, coregizor Claudiu Mitcu).
Spre Nord, cu care Mihai Mincan a debutat – ca scenarist și regizor – în lungmetrajul de ficțiune, a avut premiera mondială în secțiunea competitivă „Orizzonti” a celui mai vechi festival de film al lumii, cel de la Veneția (ediția a 79-a, din toamna lui 2022) și, lansat în cinematografele naționale în primăvara următoare, s-a impus ca unul dintre cele mai valoroase filme românești ale anului 2023 (în total, a adunat selecții în peste 25 de festivaluri internaționale, 11 premii în țară și străinătate și difuzări în 14 teritorii europene). Totodată unul dintre cele mai curajoase și ambițioase lungmetraje semnate de un cineast autohton (coproducție cu alte patru țări europene, actori aleși din patru teritorii și vorbind în cinci limbi, locații de filmare din trei țări, neobișnuite pentru cinematografia românească – cea mai mare parte din narațiune se desfășoară la bordul unei uriaşe nave de transport transatlantice), Spre Nord este un thriller psihologic „inspirat de fapte reale” (așa-numitul „incident Maersk Dubai”, din 1996), care, prin situațiile riscante în care sunt plasate cele două personaje principale și deciziile pe care protagoniștii le iau, ridică mari întrebări etice.
După trei ani, Mihai Mincan a revenit în programul „Orizzonti” al „Mostrei” venețiene cu al doilea lungmetraj scris și regizat de el, Dinți de lapte (o coproducție cu Franța, Danemarca, Grecia și Bulgaria). Filmul, care a avut premiera națională în luna octombrie, este una dintre cele mai importante creații ale cinematografiei românești din 2025, selectată și la alte mari festivaluri, precum cele de la Toronto, Salonic sau Mannheim-Heidelberg. Este semnificativ și faptul că Dinți de lapte a fost singurul lungmetraj al unui cineast român intrat, în toamna anului trecut, în cursa pentru nominalizările la Premiile Academiei Europene de Film.
„Los desaparecidos” din Valea Jiului
După cum a declarat în interviuri, Mihai Mincan a fost inspirat din nou de un fapt documentat – dispariția, în primăvara lui 1989, a unei fetițe de 11 ani din Pașcani, care plecase să arunce gunoiul la ghena de lângă blocuri. În 2019, cineastul a citit dosarul miliției despre acel caz și a scris prima versiune a scenariului, pe care a lăsat-o deocamdată la sertar. În 2022, după ce a terminat lucrul la Spre Nord, Mihai Mincan a revenit la scenariu, care nu l-a mai satisfăcut, și la dosarul de la care pornise totul. De data aceasta, l-a atras un fragment dintr-un raport referitor la sora copilei dispărute, care avea rezultate bune la școală, dar fusese poreclită de colegi „muta”. Această interiorizare a surorii victimei și imaginea, dintr-un vis, a unei fetițe care stă, așteptând în tăcere, cu urechea lipită de un zid de beton, imagine convertită într-un laitmotiv, au stat la baza filmului (o ficțiune, fără doar și poate).
Tropul persoanei dispărute misterios, care ajută adesea la revelarea unor adevăruri ascunse, nu este nou în cinema. De la Aventura (L’Avventura, Michelangelo Antonioni, 1960), până la Arme (Weapons, Zach Cregger, 2025), zeci de regizori au recurs la acest trop. La fel ca marele cineast modernist italian (sau ca românul Constantin Popescu, în memorabilul Pororoca, din 2017), Mihai Mincan nu este interesat să dezvăluie circumstanțele și să explice motivațiile din spatele dispariției, ci să cerceteze efectele acesteia asupra personajelor apropiate de victimă. Deși regizorul-scenarist se concentrează asupra cazului individual (și, evident, a traumelor produse de acesta), dintr-o conversație a mamei fetiței dispărute cu ofițerul de miliție reiese că zeci de copii din orășelul lor minier (excelentă ideea cineastului de a muta povestea, având drept background moartea unei lumi și nașterea alteia, în Valea Jiului!) au dispărut inexplicabil („Anul trecut au fost mai mult de o sută”), la fel ca în Arme (unde, totuși, după mai multe schimbări de perspectivă, enigma este elucidată, ceea ce Mihai Mincan refuză să facă). O legendă urbană, amintită în treacăt în Dinți de lapte, afirmă că oameni ai Securității (bărbați îmbrăcați în negru și deplasându-se în mașini Dacia negre) ar fi cei care răpesc copiii. De ce, nu se precizează, însă spectatorii se pot gândi la leagănele-lagăr din perioada ceaușistă.
Filmul lui Mihai Mincan mi-a amintit de paginile din romanul Degete mici (2005) în care Filip Florian vorbește despre maladia incurabilă „los desaparecidos”. De pildă: „Boala lucra lent şi ascuns, ca multe din maladiile păcătoase, nu ataca un organ vital dintre cele clasice, ci tocmai locul acela neidentificabil anatomic, dar intitulat for interior”. Desigur, prozatorul român se referea la Argentina „Războiului murdar” și la miile de persoane ucise sau făcute dispărute de junta care se instalase la putere, printr-o lovitură de stat, în 1976, iar victimele regimului dictatorial din țara latinoamericană erau preponderent adulți, nu copii (aceștia sunt cei care se îmbolnăvesc, la fel ca mica protagonistă „mută” din film), însă simptomele sunt similare.
A cui e vina?
O subtemă prezentă în ambele lungmetraje ale regizorului român este cea a vinovăției. Sau, mai precis, a autoculpabilizării. În Spre Nord, Dumitru (interpretat de Niko Becker) se învinovățește că și-a lăsat prietenul să iasă primul din containerul ce-i adăpostea, semnându-și astfel condamnarea la moarte, în timp ce el a rămas la adăpost. Iar Joel (Soliman Cruz) se acuză singur, mai întâi că nu l-a putut salva pe primul pasager clandestin, apoi că, protejându-l pe cel de al doilea (un necunoscut, la urma urmei), îi pune în pericol pe colegii și prietenii săi, care depind de el.
În Dinți de lapte, protagonista, Maria (Emma Ioana Mogoș), este acuzată de sora sa mai mare, Alina (Lara Maria Alexandra Comănescu), cu ultimele fraze pe care mai apucă să i le adreseze, că își mințise părinții: era rândul Mariei, nu al Alinei, să meargă la ghenă. Și, dacă rolurile s-ar fi inversat, probabil Maria ar fi fost cea dată dispărută, nu Alina. Vinovăția o macină pe Maria: „Tu crezi că Alina a plecat supărată la gunoi?”, își chestionează ea mama, neavând însă și curajul să admită că se simte cumva responsabilă pentru ce a pățit sora ei.
Mihai Mincan nu oferă un răspuns limpede la întrebarea ridicată mai sus, dar, sugestiv, melodia aleasă de cineast pentru finalul filmului său, unul din cele două cântece străine din soundtrack (în rest, muzica diegetică, auzită cu interferențe la aparate de radio, îl omagiază pe Adrian Enescu, compozitor și/sau orchestrator al șlagărelor utilizate), este Suburbia, hitul din 1986 al duoului britanic Pet Shop Boys (o piesă a aceleiași formații, Rent, fusese folosită în 2009 de Radu Jude pentru a deschide primul său lungmetraj, Cea mai fericită fată din lume): „Suburbia,/ Acolo unde periferia s-a întâlnit cu utopia./ Ce fel de vis a fost acesta,/ Atât de ușor de distrus?/ Și pe cine-ar trebui să dăm vina/ Pentru păcatele trecutului?/ Pe aceste mahalale ale viitorului?”.
Cu inima cât o nucă
Regizorul a decis să-și focalizeze al doilea lungmetraj pe Maria, pe experiențele și trăirile unei fetițe hipersensibile de zece ani (vârsta lui Mihai Mincan din decembrie 1989), provenind dintr-o familie proletară stabilită – ca urmare a repartiției mamei – într-un orășel industrial, pe cale să devină falimentar în noua epocă a capitalismului sălbatic (realizatorii au filmat la Lupeni, Petroșani și Vulcan). Aparatul de filmat (director de imagine este același George Chiper-Lillemark) este mereu aproape de Emma Ioana Mogoș, fie privind lumea prin ochii ei, fie studiindu-i expresiile, gesturile și reacțiile, iar designul de sunet și muzica extradiegetică (Cyril Holtz, Marius Leftărache și Nicolas Becker) amplifică senzațiile protagonistei. Foarte tânăra actriță debutantă este, fără îndoială, o revelație, comparabilă cu Carina Lăpușneanu, despre care scriam aici, în urmă cu un an, cu trimitere la Unde merg elefanții (Cătălin Rotaru și Gabi Virginia Șarga, 2024). La rândul său, Emma Ioana Mogoș poartă filmul în spate cu o nonșalanță cuceritoare, de parcă s-ar fi născut în fața camerei.
Maria este un copil închis în sine și scump la vorbă, dar deschis la lumea din jur și fascinat să descopere obiectele relevante (precum un creion al cărui capăt păstrează urmele dinților posesoarei sale, la fel cum mama păstrează cu afecțiune dinții de lapte ai fiicei mai mari) sau, din frânturile la care are acces, relațiile dintre adulți. Se mai adaugă și sentimentul de vinovăție menționat anterior, care o face să devină imprudentă în căutarea Alinei, ajungând să intre în locuințe străine și, mai grav, să întreprindă „expediții”, însoțită de prieteni și chiar singură, în clădiri dezafectate, unde din beznă răsar siluete abia conturate. Un monstru fără chip apare și noaptea, în întunericul din dormitorul fetiței care nu poate adormi, însă Mihai Mincan nu accentuează elementele de horror, Maria privind creatura cu o oarecare seninătate, de parcă ar accepta-o ca întrupare a vinei sale.
Evoluția protagonistei este urmărită pe parcursul unui an, filmul fiind împărțit în trei capitole (perioadele sunt marcate pe cadre cu terenul de joacă multifuncțional dintre blocuri): aprilie 1989 (când Alina dispare), octombrie 1989 (voletul cel mai amplu, în care Maria devine membră a ultimei promoții de pionieri ai patriei socialiste) și martie 1990 (secțiunea cea mai redusă, epilogul în care milițianul-devenit-polițist o anunță pe mamă că ancheta privindu-i pe copiii dispăruți a fost întreruptă, la fel ca multe alte anchete, considerate prea costisitoare după schimbarea de regim).
În ziua dispariției, mama fetelor spărgea nuci pentru a face un cozonac, cojile umplând găleata dusă de Alina. Totuși, la ghenă (aflată la capătul scărilor de bloc, la capătul drumului ducând la șantierul unde tatăl este șofer pe basculantă) nu se văd cojile de nucă, găleata dispărând până acolo, împreună cu fetița. Nuca, obiect simbolic în film, devine talismanul care o salvează pe Maria, ca-n basme, luminându-i drumul prin întuneric în a doua „expediție” primejdioasă (o secvență-rapel). Dinți de lapte este și o dramă de maturizare, iar la final, după experiența formatoare, protagonista strecoară nuca, pe care o purtase mereu cu ea, în buzunarul hainei tatălui, ce pare a avea mai mult nevoie de un porte-bonheur decât ea.
Se mai pot scrie multe despre autenticitatea reconstituirii epocii (decorurile Anamariei Țecu și costumele Danei Păpăruz sunt admirabile), despre sugerata alegorie a tranziției societății românești ori despre interpreții ireproșabili ai părinților (Marina Palii și Igor Babiac) sau reprezentantului legii (István Téglás), dar, mai presus de orice, trebuie afirmat cu tărie că Dinți de lapte reconfirmă un cineast foarte înzestrat, vrednic de toată stima.