A rămas aproape necunoscută poezia lui Valeriu Ciobanu (1917-1966), născut în Moldova de peste Prut, fiu al istoricului literar Ştefan Ciobanu, membru al Academiei Române. Este autorul primei monografii dedicate Hortensiei Papadat-Bengescu, tipărită în 1965, după ce îşi publicase în 1946 teza de doctorat susţinută la Universitatea din Bucureşti, în 1946, Poporanismul, geneză, evoluţie, ideologie. Fusese asistent la catedra de literatură română condusă de D. Caracostea, apoi de G. Călinescu, alături de Adrian Marino, Ovidiu Papadima şi Dinu Pillat, până în anul 1949, când au fost toţi daţi afară din Universitate de către noua putere comunistă. Urmase studii post-universitare în Franţa şi se arătase interesat de relaţiile dintre literatura română şi unii scriitori ruşi (Turgheniev, Dostoievski), cu folclorul rus şi ucrainean, şi cu simbolismul francez, despre care a şi scris, în perioada când fusese transferat la Institutul de Istorie Literară şi Folclor al Acadamiei.
Versuri tipărise foarte puţine, după debutul în 1930 în revista Gândirea. Câţiva dintre colegii săi de institut vorbesc despre el ca despre un om foarte cultivat, menţinut în poziţii marginale, singuratic şi mizantrop, boem care nu şi-a neglijat totuşi disciplina intelectuală în calitatea sa de cercetător, un „ciudat”, hrănindu-şi grijuliu papagalii din coliviile de acasă, hoinar iubitor de natură, – cum îl prezintă Dinu Pillat în prefaţa la antologia postumă de poezii Fiul Lunii (1969). Autorul n-a mai apucat să vadă tipărită cartea pe care o pregătise, iar din foarte bogata sa arhivă nu s-a publicat decât o parte, cuprinsă mai consistent într-o altă antologie – Cântece de zgură (Editura Eikon, 2017). Fiul Lunii îi plăcuse, se zice, lui Tudor Arghezi, care promisese să-i prefaţeze cartea, dar n-a mai făcut-o.
În anii de relativă destindere ideologică, puţini, de care a mai avut parte, Valeriu Ciobanu făcea o figură insolită, datorită tocmai amintitei mizantropii, viziunii sale constant sumbre asupra lumii. Dinu Pillat îl defineşte drept „un poet vizionar tragic, supunându-şi unui examen de luciditate atent, dur, întreaga-i fiinţă antrenată în vârtejul de apocalips al unei lumi marcate de anii de criză, premergători celui de-al doilea război mondial, care sunt şi anii de formare ai poetului.” Va spune mai departe, în această primă caracterizare, că avem de-a face cu o „sensibilitate de disperat”, care „îşi traduce marasmul în alegorii stranii, de un tragism cutremurător”. Constată la el, în termeni psihanalitici, că „un complex de marcată solitudine morală duce prin sublimare la toate acele reprezentări de mizantropie infernală pe care le configurează în stilizări apocaliptice întreaga sa poezie.” Mai reţine „un spirit funambulesc” care „refractează lucrurile într-o perspectivă de coşmar”, amintind că G. Călinescu o apropia de halucinaţiile lui Goya. În fine, nu ocoleşte faptul că „O deficienţă rămâne poate numai lipsa oricărei frenaţiuni în dispunerea materialului liric, o anume insistenţă de a aglomera aceleaşi accente în cerc vicios, dând până la urmă o senzaţie obositoare de fantasticitate barocă”. Într-un scurt comentariu din 1980, reprodus tot ca prefaţă, Cornelia Ştefănescu va relua câte ceva din aceste caracterizări, încheind cu „impresia unui joc infinit de oglinzi care multiplică dezintegrat perspectivele”, cu efecte de „miraj al spaţiilor parcurse”. Alte două voci critice care acompaniază antologia, Al. Săndulescu şi Ion Lazu, îl apropie pe poet de fizionomia „omului de prisos”, sesizând şi fondul melancolic şi tragic al lirismului său, dincolo de ironia şi causticitatea multor versuri (Al. Săndulescu), sau notează „virtuozitatea de truver” şi „arta capriciilor sale”, urmând spuselor lui G. Călinescu, cu trimiterea la viziunile sumbre ale lui Goya.
Aceste impresii de lectură se confirmă, în linii mari la recitirea „cântecelor de zgură”, amplificate în ediţia mai recentă. „Fiul Lunii” este un fantezist de substanţă nocturnă, însă aproape deloc feerică, prezumtivele reverberaţii selenare ale universului său imaginar fiind în marea lor majoritate deviate brutal spre zona coşmarului, puţinele supape spre visarea senină sunt mereu închise imediat după ce tentaţia, rară, a eliberării de visele negre s-a manifestat. Sunt versuri ce propun portretul unui subiect liric dezabuzat, trăind „în lume ca-n cavou”, reiterând, aşadar, un simbol spaţial bacovian, iar decorul său domestic poate trimite de asemenea la odaia „cu brâie negre zugrăvită” a aceluiaşi autor: „Pe pereţii negri ai camerei mele/ Picăturile apei se scurg vinete, grele,/ Corbii îşi arată ciocul prin zăbrele…/ Văd negru, trăiesc în cărbune/ Praful de catran mă atinge cu plete brune…/ Cetatea Lo e cavou pustiu,/ Zidurile ei mijesc/ Prin negru cenuşiu…” Simbolica „cetate Lo” propune din primele pagini decorul imaginar de factură barocă, plin de făpturi cu organe multiple, de bricolaj fantezist monstruos, ce poate fi asociat, cum s-a spus, cu „capriciile” marelui pictor spaniol, dar nu mai puţin cu imaginile onirice groteşti al lui Hyeronimus Bosch ori Bruegel: „Oamenii au sute de mâini, mii de mâini…/ Hidre uriaşe. Secundele sunt săptămâni. Liliecii, şerpii, bufniţele, guzganii/ Îmi taie drumurile din funingine sub cer sur,/ Păunii au cioc de vulture, vulturii coarne ca nişte berbeci,/ Anii lasă praf roşu, dâre de sânge-nchegat pe poteci”(Lo). Un univers dereglat, eteroclit, cu o figuraţie teratologică insolită, ce suprapopulează spaţiul viziunii, extinse şi asupra regimului temporal, tratat în culori tari, expresioniste. Şi, ca şi cum n-ar fi suficientă reunirea într-un singur loc a acestor proiecţii coşmareşti, poetul adaugă variante ale aceluiaşi topos fantasmagoric – tot sub titluri enigmatice. Una este „oraşul Rohodar”, cu locuitori-fii ai soarelui „care veşnic râd”, dar aparenta veselie este de fapt a unor fiinţe chinuite, – „Aici totul se-ncruntă, de jar,/ Aerul e roş, înăbuşitor, hâd”, – sub domnia unui împărat din ai cărui trei ochi purpurii ies „raze ucigătoare”, în spaţiul traversat de un râu, Babun – nume al unei specii de maimuţe – cu o natură secătuită, de iască.
Prin contrast, Omul Lunii, cu care se identifică subiectul liric, e văzut rătăcind pe „străzi de diamant”, printre figuri de femei senzuale, descinse din imaginarul decadentist, pe fundal de „tobe sparte/ Ca bulgării căzând pe sicrie” şi „cu goarne sunând de departe”, nostalgic, iarăşi de ecou bacovian. De pe acum se anunţă, aşadar, elemente ale unei lumi-fictiv-simbolice, cu disonanţe căutate, enunţuri antifrastice, alternanţe contrastante de imagini sugerând o stare de febrilitate anxioasă. Poeziile uzează repetitiv de acest mod de a construi universul imaginar, instabil, fulgurant, halucinatoriu. Toposuri echivalente oraşului Lo sunt Cit (cetate onirică, colorată sumbru şi locuită, de asemenea, de făpturi malformate – „Oamenii din Cit/ Aveau două guri în loc de urechi,/ Femeile erau chele şi treceau perechi/ Cu câte un schelet înnegrit.” Că avem de-a face cu o lume pur imaginară, ne spune chiar poetul, – „În cetatea Cit/ Nimeni nu s-a născut, nimeni nu a murit.” (Calificativul „inexistent” va reapărea în mai multe rânduri în toată opera.) În poemul din care citez, formula oximoronului reapare, de exemplu în imaginea unui „sacerdot care binecuvântează cu cnutul”, într-o atmosferă de stridenţe industriale, sub semnul căreia sunt asociate „prezentul, viitorul şi trecutul”: „Şi o sirenă de imensă uzină urlă,/ Mereu într-o turlă”, unde apare numitul sacerdot pedepsitor. Se vede că poetul nostru, bun cunoscător, cum am spus, al simbolismului francez, s-a simţit atras cu predilecţie de sensibilitatea „decadentă”, de imaginarul macabru, ca al unui Rollinat, frecventat mai devreme şi de autorul Plumb-ului. Cuvântul spaţiu este frecvent reluat în întreg volumul, sub nume la fel de straniu-artificiale, Rav, Ler, Imu, Aon, Moc, Er, Ul, Dargudar, şi stau toate sub numitorul comun al insolitului neliniştitor al visului rău şi al absurdului. Derivaţia simbolist-decadentistă cu intensificări expresioniste se simte peste tot, „chemările spre un alt meridian/ Izbeau cu valuri însângerate”, „fulgii de funingine cad noian” (vezi, din memoria lecturii, bacovianul, „negru, numai noian de negru”), întunecă zările, nu lipsesc nici corbii, desenaţi aici decorativ, în procesiune regală, de carnaval: „Regina Ti cu patru sâni/ Trece dusă de patru lebede mari/ Pe o sanie de diamant şi spini./…/ Zece corbi în faţă, zece în urmă/ Planează scuturând fulgii, de pe aripi, de scrum” (Iarnă). A contrazice feericul şi purul este o acţiune cumva de rutină în alcătuirea imaginilor: tot ce pare, la prima vedere, curat, diamantin, luminos, e răsturnat în opusul său, cum a reieşit deja din câteva ilustrări, iar acestea sunt foarte numeroase: oamenii cei mai „plăcuţi” din Ler sunt imediat metaforizaţi drept „ciuperci ce cresc sub gard/ Tăcuţi, obosiţi, surzi şi orbi”, „Steaua polară singură răsare/ Ca o morgă strălucitoare”, „Mă aşteaptă prietenii cu braţe deschise/ Ca nişte cavouri noi făcute…”. Sau: „La Danurg casele sunt de sânge-nchegat/ Pământul din plasmă,/ Râul fierbe sanguină agheasmă/ Roşeşte sub bărci de trestie sure.// Leii cu faţa de om rânjesc hâd…/ Păunii scheaună, sticleții râd,/ Cireşii şi vișinii leagănă recolta purpurie/ Din leucocite greierii îşi cântă melodia sinilie”… Din posibil muzicală, lumea devine cacofonică, măşti groteşti se perindă de la un text la altul, cu o insaţiabilă poftă de a reprezenta diformităţile universului. Sub titlul Feerie, o poezie ne spune, de pildă, că „Monştrii saşii şi gheboşi prin pustie/ Erau acei ce cântau din harfe şi ghitare”…
Într-o asemenea ambianţă invadată de coşmaruri, „Fiul Lunii îşi târăşte eternul blestem” de fiinţă destinată unei eterne rătăciri, variantă modernistă a legendarului Ahasverus, – „Fiul Lunii plânge cu lacrimi lucind a stea,/ Soarta i-a prezis să nu stea,/ Să colinde taigalele şi savanele de catran,/ Să-şi adune deznădejdea an cu an,/ Veac după veac,/ Pe căile cu sufletul pustiu, sărac.” Ori: „Prin cercurile nebuloase de ape funebre/ Clipesc lucirile de tenebre/ Fiul lunii înoată încet, ca o amintire tristă/ Prin lumea celor ce nu există.// Ţeapa nostalgiei îl străpunge, îl duce…/ Prin abanosul lichid de ocean/ Fiul lumii caută să străbată spre alt meridian/ Purtând imensul apei ca pe o de plumb cruce.” Acelaşi personaj se simte chemat spre funduri marine de spectrul morţii, „lacrimile lui pătează noianul apei cu sânge”; sub titlul Realităţi, eul liric apare, semnificativ, şi în postura de paiaţă care râde de propria-i condiţie precară – „Tăcerile putrede greu m-au atins/ Candela mea s-a scurs, s-a stins.// Am spatele rană, picioarele de lemn greu,/ Oamenii mi-au smuls inima, i-au băut sângele meu.// Voi colinda mereu ca alte ori/ Călcând peste spaţii ca de flori,// Cântecele albe pentru mine nu-s/ Trec singur prin ceaţă ca fulgul dus…”
Este, desigur, în această poezie multă gesticulaţie convenţional-poetică, cu metaforizări in praesentia ale unor noţiuni generale, dar şi mult lirism amar, sub accente adesea patetice, pe care le concurează, salutar, ironia şi autoironia unui personaj familiar liricii post-simboliste şi „decadente”, care propun un „portret al artistului ca saltimbanc”, cum sună titlul unei cunoscute cărţi a lui Jean Starobinski. La Valeriu Ciobanu, această ipostază a eului suportă remodelări specifice pentru universul său himeric, de pură invenţie fantezistă, ce presupune şi un anume joc cu fantasmele, o teatralitate a gestului arlechinesc, făcut între stări de mare amărăciune şi impulsuri ironic-relativizante. O doză de sentimentalism e ca şi obligatorie la acest Fiu al Lunii vieţuind în penumbre şi traversând jalnice peisaje de zgură, deopotrivă ale decorului oniric şi ale sufletului ce tânjeşte după lumini abia întrezărite: „Eu aş rupe beznele ca pe nişte de paing fire/ Mi-aş ucide zeii toţi pe rând/ Numai pentru un zâmbet blând/ Pentru-o ştearsă licărire,// Mi-aş smulge aripile ca pe-o dragoste nefastă/ Numai pentru-o rază castă/ Dincolo de aceste coşciuge”… Fizionomia arlechinului, când crepuscular, când cu nostalgii luminoase, îşi definitivează desenul într-un poem ca Imar, numele altui topos imaginar, „cu oameni egoişti, acoperiţi de solzi ca un crap/ Creierul sterp în cap/ Şi sufletul de noroi”, cărora le opune o imagine pură, florală: „Lumea-l evită. Oriunde vine/ Se face un cerc gol,/ Sufletul şi-l poartă stingher ca o ruşine/ Ca un nufăr dus de al mocirlei nămol.” Pe deasupra, personajul se simte cumva anacronic, precum confratele de generaţie Constant Tonegaru.
Ipostaza de clovn trist a protagonistului îşi definitivează profilul în următorul ciclu, Bufonul negru, mai restrâns ca volum, dar mult mai închegat ca structură imagistică şi textuală. Excrescenţele barochizante se răresc semnificativ, lăsând loc unei suite de înscenări mai strict articulate. Faţă de Fiul Lunii, măscăriciul de acum, tot un alter ego al poetului, pare mai puţin „lunatic”, mai aproape de realităţile înconjurătoare, de la interiorul domestic concret, posomorât, igrasios, abandonat unui soi de plictis, care nu mai este ştiutul spleen nelămurit al simboliştilor apăsaţi de monotonia vieţii, ci o tristeţe acută, o melancolie de om ce nu mai poate evada spre nicio zare, înconjurat de „demonii de pe pereţi” şi acompaniat nocturn de apariţia stranie a Bufonului negru cântând „cu gheare murdare/ la ghitara morţii.” Spaţiul în care se dezvoltă discursul poetic rămâne unul himeric, calificat, ca de altfel şi sufletul poetului, drept „inexistent”, ireal, deschis fantasmelor întunecate. Subiectul pornit din nou (arghezian) „în căutarea farului de aur/ Prin hăţişuri, prin hârtoape şi viroage”, apare de acum înainte însoţit ca de un dublu al său arlechinesc, de acest personaj diform, trecând aparent „hazliu” prin viaţă, la care râsul şi plânsul alternează ori se confundă, dar care – ne spune o poezie – îşi poartă trupul „ca pe un adevăr”, în faţa unor spectatori ce doar se distrează, fără să perceapă tristeţea şi sarcasmul de sub mască. Este o ambiguitate regăsibilă şi în decorul cosmic, „seara râde ca florile pe morminte”, „stelele râd ca o rană bandajată”, „luna luceşte ca o sapă”, în timp ce bufonul „râde hodorogit” în cadrul natural aparent idilic. Alteori, îl vedem purtând „spinoasă cunună”, dar e şi un mire care descoperă, cu o mână uscată, că mireasa lui era de argilă, iar o altă nuntă îi este promisă, de data asta cu o babă grasă, creionată grotesc. Oximoronul reapare frecvent ca figură stilistică paradoxală, subminând orice impuls pozitiv, ca în dansul bufonului în faţa perechii regale, când apare acompaniat de trei clovni care „îi cântă din ghitară şi-njură”, şi când „sughiţând dansează”, „saltă într-un picior discordat”, ca pe vremuri „clovnul farsor” al lui Adrian Maniu. Rămâne „bufonul nimănui”, purtându-şi „cavoul ambulant”, însă sensibil şi generos comprehensiv faţă de umanitatea de pe scena mare a lumii: „Bufonul îi strigă: Cezar/ Prietene, şi tu actor ambulant şi sărac/ Vino spre mine să dansăm dansul viu când tristeţile apar/ Şi să ne tăvălim în iarba durerii ca în hamac…”(Scările se rup). Decorul funebru ale decadentiştilor nu lipseşte (vezi poezia Cimitir), dansul lui devine macabru – cu un schelet scos dintr-un cavou – „Râde Bufonul negru ca satan”; şi ne putem aminti, iarăşi, de râsul sarcastic al lui Bacovia. În ultimă instanţă, cântecul Bufonului negru, care va muri prin „strangulare” şi va fi îngropat „cu râsete pline”, se confundă, cum ne spun limpede două poezii dinspre final, cu „cântecul omului”.
Mai direct confesive vor fi versurile din amplul ciclu Cămaşa de brumă. Fără aglomerările imagistice de altădată, mai rare deja în Bufonul negru, aceste texte rămân totuşi marcate de atmosfera deceptivă cunoscută, sugerată în egală măsură de decorul confesiunii („spaţiu lepros”, ruine, cavouri ce se deschid, întuneric, făpturi schiloade, o animalitate impură – „Câmpul era numai coclauri şi aşchii de carne şi oase/ corbii, şacalii, guzganii, viermii, câinii lipsiţi de case”, „Zidurile crăpate, întunecate,/ Scot melodii/ Sângerate”) şi în mărturisirea directă a stărilor de anxietate gravă. Nouă, sau oricum mai evidentă, este nota de revoltă socială şi expresia solidarităţii cu lumea săracă. „Cântecul omului” devine acum „cântec negru” (mai târziu, în 1946, Ion Caraion va publica şi el un volum de Cântece negre), de revoltă contra nedreptăţilor sociale, exprimată în termeni patetici: „Frate nevăzut, iubită imaginată,/ Vom vedea zările toate sângerând, vom bea cupele nedreptăţii toate,/ Dar să nu uităm, dincolo de această lume meschină/ Cea de pe celălalt tărâm, a celor care au urmat/ Ai profetului inexistenţi paşi prin neghină/…/ Hei, schilozi oropsiţi, purtând greutăţi infinite,// Vagabonzi şi bolnavi, cu inima rănită,/ Să facem altă viaţă, pe pământ mai bun, imaginar,/ Veniţi voi toţi, prieteni loviţi. În mrejele de dispreţ şi ură/ Să ţesem cântecul nostru de zgură…” (Cântecul de zgură). Rămânem, deci, pe terenul nesigur al imaginaţiei, ca un refugiu în faţa ororilor existenţei. Iar cea mai teribilă dintre ele este, desigur, războiul, evocat chiar sub acest titlu: „Războiul a prefăcut lumea în imensă uzină,/ S-a rupt sufletul de boare şi cel de neghină./…/ Rânced şi putred s-a lăsat/ Peste veacul încătuşat.” Trimiterea la istoria contemporană răvăşită de „cel mai război dintre toate războaiele” capătă accente antiburgheze clare: „Ce să facem azi cu bolovanii, când se rostogolesc măcinate,/ iar burghezii îşi ţin zăvorâte hambarele, casele” – iar concluzia ferm rostită este a unei teribile revolte : „Pasul nostru slăbit şi frânt/ Va face să tremure acest sec pământ”. În acelaşi sens este evocat „cântecul robilor” – „Apostolii întotdeauna ucişi de foame şi sete” – şi este invocată patria, asociată cu dorinţa de a retrăi „cântecul bestial din Congo”, de a recupera o sensibilitate primară, energii noi: „O, Patria mea! universală rană,/ Flutură cântecul de dincolo de abise/ Pe masa de cârciumă ca o icoană/ Stau plutind printre vise ucise.” Un alt spaţiu bacovian simbolic apare astfel reactualizat. Altminteri, poetul se înfăţişează şi acum ca fiind „rătăcitul”, „singurul printr-o lume chinuită”, propunând „cel mai sublim poem/ De boem ce nu vrea milă.” De un portret sintetic are parte „Poetul veacului XX”, în care putem identifica uşor propriile trăsături ale liricii lui Valeriu Ciobanu: ridicarea deasupra banalului, ironica „prietenie a şacalului”, amintirile ca „o turmă imensă ce ducea la abatoare./ Popoare, popoare”, opţiunea pentru sinceritatea poeziei, respingerea falşilor poeţi care „Căutau rime ca nişte somptuoase redingote/ Sunau cuvintele a gol măsurau silabe/ și erau întreţinuţi de babe”, în timp ce „Poeţii mari treceau stingheri printre garduri, pe lângă porţi închise”. În această situaţie, poetul reafişează postura de spectator ironic-sarcastic, care fusese figurată şi prin Fiul Lunii şi, mai ales, în Bufonul negru: „Iar tu din lumea inexistentă sarcastic ai hohotit/ Cu un hohot mai hohot ca orice hohot hohotit.” E de reamintit că în acei ani, Ion Caraion respingea şi el „cuvintele cusute în gând”, în contextul tragic al războiului, pe urmele antiestetismului avangardist din anii ’30. Contra celor care „benchetuiesc peste cadavre” se pronunţă poetul şi în alte texte ale ciclului, care se referă şi la cei „răzvătiţi de nedreptate şi muncă”. Subiectul liric se vede cântând pe o „liră spartă”, dar cu simţuri „mai atente” [la] vremile tot mai decadente” , se simte „obosit, rupt, strivit”, începe să aibă „oroare” şi faţă de natură, se simte pândit ca de un comisar de un liliac la trecerea prin natură (într-o poezia datată 1945), vorbeşte despre „veacul decadent”, în care se vede, bacovian, mereu strivit: „Un om strivit/ Singur lucid/ prin amurg livid/ Am întâlnit.// Viaţă fără viaţă/ Speranţe disperate/ Prin case surpate/ E numai ceaţă”.
Prin asemenea date, ce ar putea fi înmulţite spre exemplificare, poezia lui Valeriu Ciobanu se apropie tot mai mult ca univers imaginar şi instrumentar stilistic de „generaţia războiului”, cu care are însemnate afinităţi, atât în prima etapă a scrisului de Fiu al lunii, cu fantezismul său înrudit, în parte, cu al lui Constant Tonegaru, cât şi în evoluţiile de mai târziu, spre revolta socială, marcată totuşi de tensiunea dintre imagismul himeric şi presiunea realităţilor imediate, tot mai dramatice, care-i cenzurează, ca să zicem aşa, tentaţiile de visător idealist, de lumi inexistente. Lirica sa anticipează cronologic pe cea a unor confraţi ca amintiţii Tonegaru şi Caraion, dar li se pot alătura şi Geo Dumitrescu ori Ben. Corlaciu şi Mircea Popovici. Se poate crede că opera rămasă încă în manuscris ar putea aduce un spor de argumente de natură să-l situeze pe Valeriu Ciobanu în rândurile unei generaţii care a marcat un moment important din istoria poeziei româneşti moderniste din post-avangardă. În orice caz, părerea lui Dinu Pillat, după care opera sa „nu apare tributară niciunei influenţe”, este discutabilă, deşi i se păruse o clipă că poetul ar fi un fel de post-baudelairian prin „demonism” şi arghezian prin cultivarea grotescului şi a monstruosului. Ecouri directe sunt efectiv puţine, însă aerul de familie post-simbolistă, ironic-relativizantă, cu adaos personal de „barochism imagistic”, apoi de frondă neoavangardistă, fie şi relativă, ca la generaţia anilor ’40, arată că Valeriu Ciobanu nu e departe ca de acest mediu literar reprezentativ pentru momentul istoric în care a trăit. Cu insuficienţe ale decantării discursului, de multe ori despletit şi suferind de o anumită monotonie, cum s-a şi observat, scrisul său liric cu evidente calităţi merită readus în atenţia criticii şi istoriei noastre literare, prea puţin atentă la o individualitate poetică certă.
Valeriu Ciobanu, Cântece de zgură, Editura Eikon, Bucureşti, 2017