Nu suntem niciodată atenţi la viaţa din jurul nostru; visăm incontinuu şi, paralel cu scenariul concret al vieţii, filmăm un alt univers: al nostru, pe care ne credem stăpâni. Mai mult, dacă se întâmplă să fim atenţi în acele ceasuri, nu ne mai amintim nimic, pe urmă. Atenţia nu are memorie. Observaţi că foarte mulţi oameni spun despre evenimentele capitale ale vieţii lor că şi le amintesc ca prin vis! Adică îşi amintesc tulbure tocmai lucrurile cu adevărat reale, la care a trebuit să fie atenţi. De multe ori, în asemenea întâmplări decisive, ne amintim ceva cu desăvârşire absurd; de pildă, în ziua unui examen hotărâtor, ne amintim, fără nici un motiv aparent, un amănunt fără nicio importanţă (că poarta liceului a fost odată vopsită şi un trecător s-a murdărit).
În acest film al imaginaţiei, prin care omul evadează din prezent, din actualitate, el creează memoria, creează acea paradoxală eternitate a personalităţii umane. Putem pândi mult şi bine, şi totuşi nu înţelegem nimic. Deosebirea esenţială între tinereţe şi bătrâneţe este că cea dintâi practică gândirea, iar celeilalte îi aparţine înţelegerea.
A înţelege sensul existenţei este, astăzi, pentru noi, un lucru extrem de rar, necunoscut. A înţelege omul sau destinul este şi mai rar. Superstiţia cea mai primejdioasă este aceea de a ignora anumite întrebări fundamentale, sau a crede în rezolvarea lor automată.
Sunt în jurul nostru oameni care înţeleg foarte multe lucruri, dar niciodată nu s-au întrebat: de ce trăiesc, de ce acceptă criteriile etice ale întregii societăţi, de ce fug de sinceritate, de ce suportă zi de zi o existenţă care ar putea fi altfel? Sunt oameni care ştiu tot despre etică şi nu s-au întrebat niciodată ce înseamnă o adevărată prietenie. Alţii se laudă cu lucruri făcute şi probleme dezlegate, în timp ce simpla lor prezenţă e o adevărată minune.
Nimic nu e bine corelat în lumea aceasta, nimic nu e armonizat. Gândiţi-vă cât timp pierdeţi cu oameni care nu vă înţeleg, câtă afecţiune risipiţi pentru oamenii care nu simt, iar pentru acei foarte puţini care vă sunt adevăraţi fraţi nu găsiţi decât câteva minute, câteva zâmbete, câteva vorbe goale. Tot ce e mai bun din noi îl dăm oamenilor care n-au ce face cu darurile noastre.
De ce o fi aşa? Preferăm să căutăm, pierzându-ne timpul, decât să ţinem în braţe ceea ce am înţeles demult că e vrednic de noi. Dacă ne întrebăm ce lipseşte omului modern ca să fie om întreg, e tocmai o intuiţie a ierarhiei.
Tragedia nu este în îndoială, căci aproape nu mai ai de ce să te îndoieşti, în această inflaţie de adevăruri inutile, tragedia este în violenţa pe care o exercită adevărurile asupra conştiinţei şi în neputinţa noastră de a le ordona, de a le ierarhiza.
Creaţia artistică, asemenea celorlalte fapte vii din lumea noastră, nu-ţi cere decât să fii tu însuţi, să surprinzi perfect şi total viziunea ta lăuntrică, să exprimi desăvârşit experienţa ta, trăirea ta. Orice încercare de voită originalitate este un act ratat. Cu cât eşti mai autentic, mai tu însuţi, cu atât eşti mai puţin personal, cu atât exprimi o experienţă universală sau o cunoaştere universală.
Cuvintele sunt folosite uneori de oameni ca semnalmente ale ideilor, traseu şi convenţie de inspiraţie mimetică.
Transformarea semnalelor în însemne oferă construcţii, montaje ale reprezentărilor şi afectelor, de inducţie emoţională (conform gândirii aristotelice) şi o anume capacitate de a sesiza analogii, în expunerea de idei prin imagini de tip matrice, cum le numeşte Jean-Jacques Wunenburger. „De acolo de unde se produce naşterea lucrurilor, tot de acolo le vine şi pieirea, potrivit cu necesitatea, căci ele trebuie să dea socoteală unele altora, pentru nedreptatea făcută, potrivit cu rânduiala timpului” (Anaximandros). Cele două simboluri cu forţă de exprimare a vieţii, Păcatul şi Hazardul, răspund prin valori afective şi capătă esențialitate, căci sufletul, ca principiu al umanului, se exprimă prin actele sale, fiind capabil să producă, printr-o anume simbolistică a imaginii, existenţa în formulele sale de oglindire arhetipală.
Ca forță reformatoare a imaginii pot fi încadrate cu semnificaţie simbolică pentru om umbra şi numele, ele semnificând fiinţa sa intimă. Nu întâmplător apare o subdiviziune tipologic arhaică, precum cea a bufonului, drept întruchipare a unei conştiinţe ironice, care îşi lărgeşte dimensiunea spre acea „conştiinţă sfâşiată” – străinul, idiotul, nebunul, – ce vieţuieşte sub semnul ispăşirii, al preluării în cuvânt sau/ şi în faptă a păcatului, a damnării „celuilalt” ca alter ego, atingând în figura măscăriciului acumulări maligne, fie ele histrionice, fie doar existenţiale, nu mai puţin însă ca însemne sacrificiale. Imaginea capătă harul de a oferi omului atât fenomenalul lumii în finitudinea lui, cât şi copleşitorul, infinitul, ceea ce este dincolo de vizibil, nu ca experienţă asupra sensibilului doar, ci ca ecou afectiv, lăuntric. Emoţia aparţine deopotrivă expresivităţii benigne, luminoase, cât şi celei maladive, obscure, ca joc al luminii şi al umbrei în unitatea şi armonia contrariilor. Măreţia omului, pe care Kierkegaard o vede în directă legătură cu energia pe care acesta o arată în dorinţa de a-şi reprezenta divinul, este, poate, într-o accepţie lărgită, şi nostalgia frumosului în nenumăratele sale manifestări. „Sublimul nu mai este esenţialmente reprezentare plecând de la o intuiţie suprasensibilă, ci prezentare în sensibilitate a ceea ce întrece, prin incomensurabilitate, prin disproporţie, puterea noastră de reprezentare.”
Conceptul care sintetizează plastic această proiecţie complementară datorată imaginii, şi anume noţiunea de simulacru, ca manifestare a celuilalt. El este „o putere pozitivă care neagă şi originalul şi copia şi modelul şi reproducerea… Nu ajunge nici măcar să invocăm un model al celuilalt, fiindcă niciun model nu rezistă la vertijul simulacrului. Simularea este fantasma însăşi, adică impresia de funcţionare a simulacrului ca maşinărie, „maşinărie dionisiacă”– subliniază Gilles Deleuze.
Se observă însă că disimularea, ca tehnică contrară, instalează acea dualitate, jocul incert între „a părea” şi „a fi”. „Eu sunt un altul” (Rimbaud). „Nu cer decât un lucru, şi anume să fiu închis definitiv în gândirea mea” (Artaud). Continuă astfel decodarea imaginii abisale şi se poate ajunge la o trimitere de inspiraţie teologică, deoarece imaginea, ca manifestare a unei absenţe, este o substituţie, un simulacru al căutării, în care sensibilitatea creatoare îşi deghizează chipul în disimulare, dar nu îl poate folosi decât pe a părea pentru a vorbi de a fi. Creatoare de iluzii indispensabile existenţei (precum iluziile iubirii, ce fac din individ „jucăria speciei”), conştiinţa capătă – consideră Hegel – o anume „viclenie” atribuită raţiunii, necesară ca vector de cunoaştere, descoperire, înţelegere. Prinsă între acea obiectivare strivitoare şi alienantă prin iluzia palpabilului, a imaginarului diurn, şi acel imaginar nocturn al proiecţiei, problema fiinţei şi a existenţei (Sein şi Dasein, Essentia şi Existentia) capătă în filosofia contemporană, necesară ca suport esenţial al artei teatrului, o anume orientare axiologică, deoarece „adevărul nu e în mod simplu ceea ce există, el este calitatea atinsă şi valoarea; adevărul e spiritual… Este miracolul creştinismului că are în el o întrupare a Adevărului, a Logosului şi a Sensului, întrupare unică şi ne-reînnoibilă. Şi această întrupare n-a fost o obiectivare, ci o rupere a obiectivării.”
Pentru a dimensiona valoarea Binelui este necesară trăirea, căci, în filosofia vieţii, „viaţa este singurul criteriu al adevărului, binelui şi frumosului şi maximum de viaţă, valoarea supremă, valoarea adevărului, binelui, frumosului sunt viziunea calităţii existenţei şi se înalţă peste fiinţă”.
Este necesar, deci, să înţelegem substanţa concretului ce permite valorizarea necesară, căci existenţa e mai profundă decât fiinţa, fie şi prin acel vis al unui om ridicol – sursă de sarcasme parodice – fiindcă inocenţa şi iubirea înscriu sacrificiul în fundamentul esențializat fiinţării întru desăvârşire.
Asociată unei spiritualităţi cu forţă de regenerare, asemănătoare cu efortul sincopat în tam-tamul neantului, sprijinindu-se de acea fericire a lui încă o dată, ca şansă pe care Iov o datorează unui har mântuitor, dilatată înspre temporalitate, ca înscriere a timpului însuşi în enigmatica forţă regenerativă a absurdului, această trimitere spre arta teatrului, pe care o propune George Banu, pledează pentru interesul acordat conceptului. Se poate spune că, localizat de Camus între viaţă şi om, absurdul este, din perspectiva dualităţilor propuse, şi fisură, şi liant. Absurdul, ce face vizibil divorţul dintre om şi existenţa sa, aşa cum îl rezumă Albert Camus, poate fi „revizuit”, atât în sensul demersului iniţiat de criticul George Banu, ca „efemer şi mister al artei teatrului”, cât şi în diverse alte accepţii: cea a jocului, ce înscrie condiţia umană în farsă şi o supune unui hazard, aleatoriul fiind destinaţia spre care Celălalt mă îndeamnă a mă osteni, dar şi cea a mirajului din străfundurile fiinţei, ce construieşte o lume a fascinaţiei. Sub semnalmente umane esenţiale, farsa tragică propune distrugerea cu rol cathartic.
După Martin Heidegger, „apelul la raţiunea umană sănătoasă dă greş” în a gândi în acelaşi timp punctele extreme de opoziţie şi de a le uni în existenţă.
Viaţa devine un eşec din punct de vedere artistic. Nu ne poate transmite aceeaşi emoţie la fel. Cum spuneau vechii greci: „Prin artă, şi numai prin artă putem atinge perfecţiunea, prin artă, numai şi numai prin artă ne putem proteja de pericolele existenţei reale.” Pentru că scopul artei este emoţia oferită spiritului, iar scopul vieţii este emoţia supusă acţiunii. Existenţa este cea care începe să fie fascinată de noua minune şi cere să fie admisă în cercul de magie şi vrajă…
Finalul din parabola Iona decide asupra unui destin uman supus fatalităţii: „În momentul temporarei întreruperi a efortului său cognitiv (zădărnicit de un demiurg rău, în sens gnostic), personajul sorescian se recunoştea drept victima unei ironii transcendentale” (Laura Pavel). Identificând în final sensul fatalmente contrar. E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. În sensul căutării sale spirituale. Replica lui aminteşte, în ciuda aparentului optimism, de tragicomicul metafizic al fatidicului cuvânt „viceversa” din finalul prozei caragialiene Două loturi.
Se propune astfel o lectură intertextuală, pe două niveluri de analiză: a reprezentării şi a medierii prin forme, cu rol de epifanii textuale, a unui imaginar ce are acces de la spaţiul mundan spre cel al scenei-text, traseu pe care l-am explorat în spectacolul Carnavalul, inspirat de universul caragialian, montat pe scena Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău și de curând în scenariu, în trei episoade, cu același titlu realizat de Teatrul Național Radiofonic. Conceptul acestor producții încearcă să găsească un raport viu între om şi destin, într-un spaţiu în care existenţa este o înlănţuire continuă de fragmente. Violentarea trăirilor, într-o existenţă carnavalescă, mascaradă – delir, structurează o imagine a ceea ce imaginează (pentru a-l parafraza pe Jean-Jacques Wunenburger, pentru care „a fi o imagine înseamnă tocmai a fi imaginea a ceva”) „mistica” fericirii, înscrisă în ordinea aleatorie a individualului.
„Simt enorm şi văz monstruos” – prezenţă de neoprit, obsesivă, a Râsu-Plânsu, în carnavalul fără odihnă, fără încetare, fără oprire, fără poticnire, fără sfârșit… Desăvârșit! Blestem grotesc, ce ne terorizează prin plăceri dureroase mistificările… „Încercaţi-vă norocul, încercaţi-vă norocul”, Testament-ecou… „Lumea a devenit tristă pentru că o marioneta a fost cândva melancolică” (Oscar Wilde).
Nu există un Hamlet al lui Shakespeare… Dacă Hamlet are ceva din similitudinea unei opere de artă, mai conţine în acelaşi timp gama întreagă de obscuritate a vieţii. Există tot atâtea personaje Hamlet câte feluri de melancolii există pe lume. Aşa cum arta izvorăşte din personalitate, ea i se poate revela doar unei personalităţi, şi din întâlnirea celor două apare valoarea interpretativă. „Când, de exemplu, Arthur Rubinstein cânta Sonata Appassionata de Beethoven, el nu mi-l prezenta doar pe Beethoven, ci se prezenta şi pe sine însuşi, şi astfel îl prezenta pe Beethoven la modul total – Beethoven reinterpretat prin prisma unei firi bogate artistic, unul care pentru noi devine viu şi minunat, datorită unei personalităţi noi şi pline de forţă”, mărturisea tot Oscar Wilde.
Când George Constantin juca Shakespeare, Dostoievski, Sorescu sau Cehov, treceam prin acelaşi gen de experienţă de creație. Personalitatea sa devenea esență a interpretării, a grației iluminate de melancolia întrebărilor. Prin artă magică opera autorilor ispitea întrebările din tainele existenței, dăruind râsului o bogăție de lacrimi…
Un zid protector imaginar permite, între actor şi lume, un act purificator, prin care viaţa îşi dilată dimensiunile, se naşte din neant, precum visul, metamorfozează, dublează şi face posibilă proiecţia: „ideea că o piesă jucată pe o scenă e un fel de vis, un tablou iluzoriu” este evocată de Shakespeare şi de Calderon… Puck încheie Visul unei nopţi de vară, numindu-se pe sine şi pe colegii săi actori, umbre, viaţa însăşi fiind: „plămadă… precum cea din care făcute-s visele”.
Iată cum perimetrul fertil al vocației imaginației face din teatralitate un exponent al destinului uman, o profeţie ce uneşte viaţa de moarte, în căutarea unui înţeles. Acel „nu există fapte, ci doar interpretări” al lui Nietzsche se restructurează necontenit, în densitatea poetică, violent suavă a universului spectacologic şi defineşte amprentele creației într-o ambiguă rodire de înţelesuri.
Pulsaţia tăcerii în râsul din lacrimi este viaţa teatrului.