Începând din anul 2010, când am lansat primele volume ale integralei Shakespeare coordonate de mine chiar în cadrul festivalului găzduit de Craiova, urmăresc cu atenție acest fenomen cultural care, în vremuri grele, de maximă instabilitate politică și accentuată criză financiară, prezintă lumii întregi o „altă Românie”, așa cum ne-am dori să fie țara noastră la toate capitolele; asta fiindcă nu este lucru de colea să te poți mândri cu „cel mai mare festival Shakespeare din lume”. Mai mare decât altele cu vechime și bugete net superioare, cum ar fi, de pildă, cel din Ontario. Dincolo de prietenia statornică ce mă leagă de Emil Boroghină, fondatorul acestui festival, mă bucur că, de vreo șase-șapte ediții încoace, împreună cu echipa de traducători angajată în proiectul „Un Shakespeare pentru mileniul trei”, contribui la logistica festivalului cu textele folosite la supra-titrarea spectacolelor prezentate de trupele străine.
La vremuri de criză, ediția din acest an, cu un buget ceva mai restrâns decât cel de acum doi ani, a propus publicului „doar” 58 de spectacole ale unor teatre și trupe din peste 30 de țări, printre care Marea Britanie, S.U.A, Italia, Franța, Japonia, Israel, Coreea de Sud, Spania și, desigur, Moldova. Spectacolele au fost găzduite de cele două săli ale Teatrului Național „Marin Sorescu”, Teatrul Colibri, Opera, Casa Studenților, Cercul Militar etc. Acestora li s-au alăturat patru piețe, scene urbane unde teatrul în aer liber a intrat în contact direct cu orașul. În celebrul Parc Romanescu a răsărit Shakespeare Village, replica unui sat elisabetan, cu artizani și spectacole în aer liber, spațiu care în fiecare seară se transforma în arena unor concerte pop-rock. Pe afișul festivalului au fost prezente nume mari precum Silviu Purcărete, Sir Gregory Doran, Declan Donnellan, trupa de cabaret noir The Tiger Lillies, specializată în producții shakespeariene, și Petru Hadârcă.
Holul Teatrului Național craiovean a găzduit zi de zi lansări de carte și conferințe publice. Octavian Saiu, Marina Constantinescu, Maria Șevțova, Nicoleta Cinpoeș, Michael Dobson, Emil Boroghină, Emil Sîrbulescu, Pia Brînzeu și, printre mulți alții, cu voia dumneavoastră, subsemnatul au lansat volume dedicate Bardului, unor personalități ale teatrului românesc, cărți de memorialistică, precum și traduceri din scrierile contemporanilor lui Shakespeare. Și în cadrul acestei ediții s-au desfășurat colocviile Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru și ale Asociației Europene de Studii Shakespeariene.
Programul bogat m-a obligat să selectez spre vizionare doar un crâmpei din oferta extrem de generoasă a festivalului. Mărturisesc că, de data asta, am privilegiat, în alegerea mea, în primul rând, spectacolele construite pe baza traducerilor din „ediția Volceanov”. În cazul celor străine, mi-am propus să urmăresc în ce măsură se pliază expresia corporală și gestica actorilor pe textul traducerilor semnate de mine și de colegii mei Horia Gârbea, Lucia Verona, Elena Ciobanu și Alexandru M. Călin. Un test trecut cu brio.
Pentru început, am revăzut cu plăcere Regele Lear (regia Silviu Purcărete, scenografia Dragoș Buhagiar, muzica Vasile Șirli), un spectacol despre care, printre alții, foarte frumos a scris Marina Constantinescu în România literară. Onorat să fac parte din echipa de creație, am reținut avertismentul adresat de regizor presei și specialiștilor: „Noi nu îl montăm pe Shakespeare. Shakespeare nu poate fi montat decât în engleză. Noi montăm traduceri: mai bune sau mai proaste. De data asta am montat traducerea lui Volceanov și e bine că, măcar o dată la o generație, avem o traducere nouă a pieselor lui Shakespeare.” Ca simplu spectator, m-a bucurat prestația actorilor distribuiți în rolurile personajelor bune (Costinela Ungureanu – Cordelia și Bufonul, cu mențiunea că, în viziunea lui Purcărete, Bufonul chiar este un travesti al Cordeliei; Sorin Leoveanu – Gloucester, în care văd de pe acum un nominalizat la viitoarele premii UNITER; George Albert Costea – Edgar; Angel Rababoc – loialul conte de Kent; Cătălin Vieru – ducele de Albany). Dintre cele negative, am reținut-o pe Iulia Colan, în a cărei interpretare sadica, destrăbălata și alcoolica Regan devine chintesența răutății. Cuvinte de laudă i se cuvin și lui Claudiu Bleonț, un Lear absolut credibil. Într-o lume bolnavă, aflată într-un proces de ireversibilă disoluție morală, oglindă a vremurilor și a lumii în care trăim, îndemnul lui Albany adresat supraviețuitorilor tragediei colective („Prieteni, să domniți voi împreună / ’N statul bolnav, să faceți treabă bună”) este urmat de convulsiile Cordeliei / Bufonului răposat(e), care, de dincolo de moarte, înalță spre public degetul mijlociu. Acesta este mesajul ultim transmis de montarea lui Purcărete. Scenografia lui Dragoș Buhagiar, minimalistă, se rezumă la o masă (a ospățului din prima scenă și a banchetului final), un scaun cu rotile în care se plimbă maleficul duce de Cornwall și o cutie de carton, adăpost ambulant al exilatului Edgar, iar spațiul de joc se restrânge la doar o parte din scena mărginită pe trei laturi de gradene. La Purcărete, sfârșitul lui Lear este înlocuit de catatonia instalată la moartea Cordeliei…
…iar la Petru Hadârcă dispare cocoașa „exterioară” a lui Richard al III-lea în montarea eponimă a Teatrului Național „Mihai Eminescu” din Chișinău. Să reținem că, la ora actuală, la Chișinău, pe lângă Richard al III-lea,
se joacă și trei montări ale lui Macbeth (două în traducerea lui Horia Gârbea, la Teatrul Fără Nume și la Teatrul Republican Luceafărul) și una piratată, fără numele traducătorului pe afiș, la Teatrul Satiricus. Proximitatea războiului din Ucraina le demonstrează oamenilor de teatru moldoveni cât de relevant este Shakespeare pentru publicul zilelor noastre. În viziunea lui Petru Hadârcă, cocoașa lui Richard este una mintală. Spectacolul începe cu trimiteri la Henric al VI-lea, Partea a treia, piesă a cărei acțiune precedă evenimentele din Richard al III-lea, mai exact cu înmormântarea regelui asasinat. Sicriul este scăpat din mâini de către unul dintre gropari, detaliu preluat din realitatea funeraliilor de stat ale fostului lider sovietic Leonid Brejnev. Dispariția lui Clarence și Eduard al IV-lea (amintind de efemerele domnii ale altor lideri sovietici, Cernenko și Andropov) îi vor netezi tiranului calea spre tron. Spectacolul alternează situațiile tragice cu momentele comice, vesele, burlești, corect surprinse de Horia Gârbea în traducerea sa. Telespectatorii familiarizați cu serialul Plaha îl vor recunoaște în rolurile „negre”, de gropar, asasin plătit sau Catesby (ultimul confident al lui Richard) pe Mihai Zubcu cel specializat în roluri de killer. Specialiștii au remarcat la sesiunea de întrebări și răspunsuri de după spectacol că, în afară de Anatol Durbală, magistral în rolul titular (cu un mers țeapăn, cu antebrațul drept lipit de corp, ca al liderului de la Kremlin, ex-ofițer K.G.B.), prestații remarcabile au avut absolut toate actrițele din distribuție: Mihaela Strâmbeanu (regina Margareta), Tatiana Lazăr (ducesa de York), foarte tânăra Cătălina Varaniță (regina Elisabeta), Corina Rotaru (cu trei stagiuni în urmă o ingenuă Julieta). Pentru prima oară în istoria montărilor acestei piese, femeile nu sunt doar simple accesorii scenice ale lui Richard, ci glasul lor se face auzit mai puternic ca niciodată, ele reunindu-se în final, în momentul căderii tiranului. Un spectaculos travesti rea-
lizează Renata Țurcanu, încă studentă la actorie, în rolul prințului de Wales, „o bombă cu explozie întârziată a Teatrului Național din Chișinău”, după cum o caracterizează profesorul ei Anatol Durbală.
Nici din Visul unei nopți de vară prezentat de Teatrul Fără Nume din Chișinău (regia: Mihai Țărnă) nu lipsesc conotațiile politice. Întregul spectacol a fost construit în jurul versului „Te-am cucerit cu sabia-n mână” din prima replică adresată de Tezeu Hipolitei. Și, într-adevăr, Hipolita apare legată în lanțuri, târâtă în lesă de către cuceritorul și viitorul ei soț. În viziunea lui Mihai Țărnă, curtea lui Tezeu este o replică a regimului dictatorial nord-coreean. Pădurea ateniană, „lumea verde”, este spațiul libertății temporare în care tinerii îndrăgostiți (Hermia, Elena, Demetrius și Lysander) își leapădă uniformele (să le zicem) maoiste și scapă de autoritatea paternă și cea a liderului suprem, respiră un alt aer. În paralel cu încâlcita poveste de dragoste a muritorilor se desfășoară meciul orgoliilor ce o opune pe Titania lui Oberon. Această montare ne propune un final alternativ, în care Nick Bottom (Nicu Mosor în traducerea lui Horia Gârbea) devine alesul Titaniei, într-o versiune răsturnată a eminescianului Luceafăr. Și, în timp ce Titania își descoperă marea iubire cu prețul renunțării la nemurire, tinerii atenieni, împăcați și grațiați, revin în lumea rigorilor Atenei patriarhale, moment în care, din senin, se pornește ninsoarea. Floarea fermecată din feeria shakespeariană devine personaj viu în piesă și moare odată cu restaurarea ordinii dictatoriale. După cum a mărturisit regizorul la sesiunea de întrebări și răspunsuri, ninsoarea ateniană trimite la un eveniment autobiografic ce l-a marcat profund: în timpul unei repetiții la Don Quijote desfășurată în Ucraina, la Ivano-Frankvisk, la auzul alarmei, actorii s-au îndreptat spre cel mai apropiat adăpost anti-aerian, moment în care au observat că afară începuse să ningă. L-am criticat și în alte rânduri pe Mihai Țărnă pentru inserturile intertextuale pe care le operează. Nu-și au rostul în spectacol nici definiția visului preluată din scrierile lui Freud, nici catrenele din Luceafărul. Ele nu fac decât să submineze frumusețea spectacolului, dată, pe lângă jocul actorilor, de muzică (special compusă de Elias Tadeus, amintind de muzica filmelor franțuzești din anii 1960-1970) și știința lighting design-ului, regizorul mizând (ca și în cinematografie) aproape totul pe plastica imaginii scenice.
Trupa italiană Nove Teatro, înființată în anul 2007, a propus o Îmblânzire a scorpiei jucată în ritm alert, actorii purtând măști în tradiția commediei dell’ arte. Experimentul nu a convins publicul prezent în sala Casei de Cultură a Studenților, din simplul motiv că o mască grotescă nu poate înlocui expresia facială mobilă, în permanentă schimbare de la o replică la alta. Păcat, căci, altminteri, actorii au interpretat cu aplomb rolurile încredințate de regizorul Domenico Ammendola. Am reținut din acest spectacol dispariția completă a scenografiei, actorii intrând și ieșind prin două trape din podea.
Aceeași lipsă a decorului a caracterizat și spectacolul Regele Ioan prezentat de compania cehă Prague Shakespeare Company, cu o distribuție exclusiv americană în regia lui Guy Roberts. Singura piesă de recuzită a constituit-o un fotoliu de dimensiuni modeste, reprezentând tronul regelui Ioan în prima și ultima scenă a spectacolului. O curiozitate lingvistică: piesa nu a fost jucată în engleza elisabetană, ci într-o versiune modernă, ce păstra însă prozodia originală, pentametrul iambic și ocazionalele cuplete rimate. Semnatara ei, Brighde Mullins, a făcut parte din echipa de 39 de dramaturgi care, prin proiectul Play On Shakespeare, au îmbrăcat piesele Marelui Will în straie lingvistice accesibile publicului anglofon de azi. Acțiunea spectacolului de numai 75 de minute, cu textul masiv decupat, se derulează pe repede înainte și grație proiecțiilor video de Breaking News, știri TV cu secvențe de război create de inteligența artificială. (Americanul Peter Schneider, regizorul tragediei Iulius Caesar jucată de trupa Naționalului craiovean, a introdus cel dintâi această convenție pe scenele noastre în anul 2016; am regăsit-o recent în spectacolul-examen de absolvire al unui tânăr regizor bucureștean, George Borș, Roberto Zucco de Bernard Marie Koltès.) Personajul eroic Bastardul devine, în viziunea regizorului, un participant la evenimente care știe să tragă spuza pe turta lui prin auto-promovarea pe care și-o face prin publicitatea difuzată tot pe canalele TV!
Un alt spectacol pe care mi-a făcut plăcere să-l (re)văd în festival a fost Comedia erorilor (regia Sânziana Stoican, scenografia Valentin Vârlan). Știam că textul garantează din start succesul montării, văzusem anterior două excelente producții britanice, tot în Craiova, dar în versiunea Sânzienei Stoican rolurile celor doi Antifolus și celor doi Dromio sunt jucate de câte un singur actor, Adrian Nicolae, respectiv Tudor Cucu-Dumitrescu. Cum rămâne, însă, cu scena finală, a reunirii celor două perechi de gemeni fără să se piardă nicio fărâmă din text? Iată că regizoarea și scenograful au găsit o rezolvare ingenioasă a acestei probleme „tehnice”, pe care vă invit să o descoperiți la Teatrul „Nottara” din București. Am reținut din distribuție prestația Valentinei Gheorghiu în rolul ingenuei Luciana și pe cea a lui Ionuț Grama, distribuit în trei roluri: ducele Solinus, Baltazar și doctorul Ciup.
Regizoarea Ramona Iacob și Teatrul pentru Copii și Tineret Gong din Sibiu au oferit publicului o frumoasă surpriză, pandantul Regelui Lear „pentru cei mari” fiind Povestea Regelui Lear – O poveste pentru părinții care nu ascultă de copii. Eliza Păuna dă viață unei fetițe din zilele noastre care, alături de imaginarul ei prieten Jester, interpretat de Gabriel Muncuș, călătorește în lumea teatrului shakespearian. Caietul-program este o bijuterie în sine, cu date despre epoca elisabetană și despre autorul Regelui Lear, cu rezumatul piesei pe înțelesul celor mici, cu o analiză de text dedicată bufonului shakespearian și fiicelor lui Lear, și cu un glosar de termeni din spectacol. M-am bucurat să o revăd la acest spectacol pe Costinela Ungureanu, Cordelia/Bufonul lui Purcărete, în ipostaza de spectatoare/mămică preocupată de educarea tinerei generații. O la fel de mare bucurie mi-a provocat vestea că, între timp, trupa sibiană s-a întors de la Festivalul Puck de la Cluj cu Premiul Festivalului și Premiul pentru scenografie și păpuși.
Pericle, piesa care îi face concurență Regelui Lear prin celebra scenă a reunirii dintre tată și fiică (Marina), a putut fi vizionată în festival în interpretarea Teatrului Maghiar de Stat din Timișoara. Regizorul Philip Parr, unul dintre fondatorii Rețelei Europene a Festivalurilor Shakespeare și directorul Festivalului de la York, a accentuat relevanța pentru publicul de azi a acestui text atât de popular în epoca lui Shakespeare (cu șase ediții in-cuarto, dar absent din ediția in-folio de la 1623!). Considerat la vremea lui un text subversiv, expresie a tribulațiilor îndurate de auto-exilații catolici ce se opuneau Reformei anglicane, Pericle și barca pneumatică portocalie, elementul central al decorului din montarea lui Philip Parr, devin metafora lumii în care trăim, marcată de migrație și dezrădăcinare. Actorii joacă într-un spațiu limitat, în formă de pătrat, între spectatorii din sală și spectatorii așezați pe gradene montate în fundul scenei. Actorii marchează ieșirile personajelor așezându-se pe jos, pe cele patru laturi ale spațiului de joc. Ca și în montarea Lear a lui Purcărete, barierele dintre actori și spectatori dispar, aceștia din urmă fiind nu doar martori, ci participanți direcți la evenimentele din piesă. La final, actorii redevin oameni obișnuiți, aflați la sfârșitul unei zile de lucru, aidoma celor care au venit să-i vadă – expresie a teatrului comunitar practicat de Philip Parr.
După Hamlet-ul regizat acum doi ani la Naționalul craiovean, spectacol ce a străbătut lumea în lung și-n lat (în clipa când scriu aceste rânduri, trupa craioveană decolează spre Hong Kong) și a fost încununat cu un premiu UNITER acordat lui Vlad Udrescu, cuplul Declan Donnellan (regizor)-Nick Ormerod (scenograf) a revenit pe afișul festivalului cu Doi tineri din Verona, în interpretarea brandului „Cheek by Jowl”, de data aceasta cu o trupă spaniolă. Ca și Sânziana Stoican, Donnellan a transformat un text din perioada timpurie de creație a Bardului într-o montare plăcută ochiului și minții. Scenografia, din nou, minimalistă, a constat într-un panou alb de circa 2,5×4 metri din spatele căruia actorii intrau direct în avanscenă, spațiul de joc fiind, astfel, redus semnificativ. Cele două eroine, Silvia (cea râvnită de către Valentin și Proteus) și Iulia (cea trădată de infidelul Proteus) sunt permanent prezente pe scenă, comentând prin mimică și gesturi turnurile acțiunii. Ca în toate montările cuplului Donnellan-Ormerod, costumele sunt cele ale zilelor noastre, la fel și recuzita amorezului Thurio, care își cântă serenada de sub fereastra Silviei cu echipament tehnic modern (microfon, boxe, bandă cu negativ). Finalului neverosimil propus de Shakespeare (Valentin își iartă prietenul din cauza căruia ajunsese un haiduc exilat, care prieten, pe deasupra, încearcă să-i și violeze iubita după ce își trădase logodnica!) îi ia locul unul mult mai plauzibil: împăcarea celor doi este posibilă doar la insistențele Silviei. Odată împăcați, tinerii veronezi o zbughesc de pe scenă (la o bere? la o miuță?), iar fetele, uluite, privesc nedumerite spre public și, într-un târziu, se iau de mână și ies în direcție opusă. Ca pe vremea grădiniței: băieți cu băieți și fete cu fete…
Am lăsat la urmă două spectacole-eveniment cu un deosebit impact emoțional: Venus și Adonis, spectacol cu păpuși Bunraku regizat de Sir Greg Doran, fostul director artistic al Royal Shakespeare Company (2012-2022), și Macbeth într-un cântec, spectacolul hibrid oferit de celebrul trio The Tiger Lillies în colaborare cu o echipă de actori spanioli. Greg Doran a adus în festival un spectacol a cărui premieră avusese loc în anul 2006. Așezat pe un scaun plasat în marginea scenei, actorul Simon Russell Beale a recitat poemul epic în acordurile de chitară acustică ale unui instrumentist plasat în marginea opusă a scenei, semnatarul muzicii fiind compozitorul elisabetan John Dowland. Pe scena în scenă plasată în mijloc se desfășura nefericita poveste de dragoste dintre zeița iubirii și frumosul Adonis. Pe lângă protagoniști, în conformitate cu textul poemului, au apărut și calul lui Adonis, un iepure, o iapă și, desigur, mistrețul ucigaș. La finalul spectacolului de la ora 14, Greg Doran a primit titlul de doctor honoris causa al U.N.A.T.C., titlu acceptat și în numele marelui actor shakespearian Anthony Sher, decedat în anul 2021, care l-a însoțit pe parcursul întregii sale cariere regizorale. Câteva ore mai târziu, după spectacolul de la ora 17, Institutul Cultural Român i-a decernat Premiul Shakespeare pentru contribuția sa remarcabilă la arta teatrală.
Prezenți la ediția de acum patru ani cu un memorabil Hamlet, cei trei Tiger Lillies (Martyn Jacques – voce, acordeon, pian, chitară, banjo, ukulele; Adrian Stout – voce, chitară bas, teremin, harpă, ferăstrău muzical; Budi Butenop – tobe, percuție), fondatori ai genului muzical de cabaret brechtian punk (amestec de atmosferă retro-berlineză și accente britanice punk, dar și de muzică de vodevil) au propus publicului craiovean spectacolul Macbeth într-un cântec. De fapt, nu unul, ci șaptesprezece cântece alternează cu scenele-cheie ale sumbrei tragedii scoțiene. Muzicienii interpretează rolul celor trei vrăjitoare care pun în mișcare întreaga intrigă. Lor li se adaugă o trupă minimală, alcătuită din doi bărbați și o femeie care, pe parcursul acțiunii, schimbă frecvent rolurile interpretate. Macbeth devine, pe rând, Duncan și Banquo, Banquo i se substituie lui Macbeth în scena uciderii lui Duncan, dar redevine Banquo când este eliminat de către Macbeth; nobilul Ross se transformă în Lady Macbeth, Fleance, Lady Macduff și chiar și un ucigaș etc. Partitura muzicală interpretată la teremin adaugă o notă sinistră scenelor în care apar vrăjitoarele. Distribuția restrânsă a dictat și limitarea spațiului scenic la avanscenă, o fâșie de doi metri lățime, situată sub estrada deloc înaltă ocupată de muzicieni. Ca și în Regele Ioan praghez sau Richard al III-lea al Naționalului din Chișinău, se recurge la proiecții foto și video pe fundal, cu citate cinematografice precum secvențele finale din Kagemusha lui Akira Kurosawa. Fiecare moment macabru al ascensiunii lui Macbeth este punctat de câte o melodie compusă în jurul unui cuvânt reluat ca laitmotiv obsedant: evil (rău) – sin (păcat) – kill (ucide) – lie (minciună) etc. Spre deosebire de conotațiile politice ale montărilor moldovenești, la Tiger Lillies atitudinea față de regimul putinist este tranșant exprimată la nivel denotativ când, la finalul unei piese lente, Martyn Jacques exclamă Fuck Putin!, iar publicul reacționează instantaneu cu ropote de aplauze.
Maniera de montare a spectacolelor vizionate la Craiova mă face să cred că nu doar România traversează o criză majoră, ci și teatrul mondial în ansamblul lui, cuvântul-cheie devenind, de multe ori, economia. Economie vizibilă la toate capitolele: 1) economia de spațiu de joc, cu o clară preferință pentru limitarea fie la avanscenă, fie la fundul scenei (în cazul spectacolelor tot mai numeroase cu publicul așezat pe gradene); 2) economia de personal, cu actori distribuiți în două, trei, patru roluri (în Îmblânzirea scorpiei una și aceeași actriță interpreta două roluri masculine – Hortensio și Grumio – și unul feminin, Văduva, iar în Doi tineri din Verona aproape toți actorii jucau între două și patru roluri, ca să nu mai pomenim de experimentul brechtian propus de Tiger Lillies, cu trei muzicieni plus doar trei actori); 3) economia de timp, prin reducerea drastică a textului, care contribuie și la reducerea costurilor producției, a curentului electric consumat de instalațiile de lumină și aparatura echipei tehnice; 4) economia de decoruri, cu revenirea la tradiția elisabetană a scenei goale, aspect ce facilitează și mobilitatea unei montări, transportul unei echipe de creație la orice destinație de pe mapamond – în acest caz scenografia tradițională fiind cu brio înlocuită de proiecțiile multi-media și recurgerea la inteligența artificială; 5) economia realizată prin recurge-
rea la costumație contemporană, reutilizabilă în timp, în locul costumelor de epocă.
În fine, am asistat și la o revanșă a sexului frumos; femeile, interzise pe scenele Greciei antice și ale Angliei elisabetane, au strălucit pe scenele craiovene în roluri… masculine. Și nu în travesti, precum Sarah Bernhardt în Hamlet, acum un secol și jumătate, sau ca Leopoldina Bălănuță în rolul lui Agamiță Dandanache din Scrisoarea pierdută montată de Silviu Purcărete în 1987 la Teatrul Mic, ci în costumație, pur și simplu, feminină. În Regele Ioan, rolul lui Filip August este jucat de-o actriță în fustă și pantofi roșii de lac cu tocuri înalte; în Visul unei nopți de vară, rolurile lui Puck și Iculeț sunt jucate, ce-i drept în travesti, de către două actrițe dar în Pericle, „bătrânul” Helicanus este interpretat de către o tânără actriță, textul păstrând numele masculin, terminat în sufixul -us al personajului.
Poate că această democratizare a relației dintre sexe (după unii, genuri), faptul că, după lungi perioade istorice în care rolurile feminine erau interpretate exclusiv de către bărbați, asistăm la o răsturnare de situație, are meritul de-a ne aminti că, la urma urmei, teatrul este o pură convenție, un joc cu reguli pe care trebuie să le accepte oricine intră într-o sală de spectacol. Sau, cum spunea Coleridge, trebuie să recurgem la willing suspension of disbelief, să renunțăm de bună voie la neîncredere în fața unui act artistic.