- Orizont de abisuri
Printre numeroasele probleme de analiză şi interpretare ce rezultă din textul nesigur al piesei Henry VI, partea I de Shakespeare este şi reprezentarea teatrală a lui Joan de Pucelle, legendara Ioana D’Arc. Ea este de multe ori o tânără ţărancă trimisă de divinitate pentru a îmbrăca haine de soldat în numele gloriei lui Dumnezeu, o femeie ce urmează armatele glorioase, iscusită oratoare în numele apărării propriei ţări, vrăjitoare ce descântă, şi trădătoare josnică. Mai recent, Gabriele Bernhard Jackson în Topical Ideology: Witches, Amazons, and Shakespeare’s Joan of Arc se îndoieşte de faptul că prezentarea Ioanei de către Shakespeare ca „parţial continuă şi parţial disjunctă” este deliberată, pentru că dramaturgul exploatează „variatul potenţial ideologic inerent relevat în actuala figură a virago-ului (femeie cu structură de bărbat)”, şi o prezintă „iniţial ca sfântă, apoi ca practiciană şi deţinătoare a unei forţe subversive, iar în final ca feminizare degradată şi implusiv demonizată”.
„În vreme ce mă las convinsă de argumentele lui Jackson în legatură cu actualitatea descrierii Ioanei D’Arc, văd în reprezentarea shakespeariană a relaţiei dintre Ioana, aliaţii francezi şi duşmanii englezi o deliberată delimitare a sexelor care demonstrează nevoia concepţiei patriarhale de a scoate şi a neutraliza orice tip de ameninţare feminină, transformând-o într-un pretext de sporire a prerogativelor masculine.” (Nancy A. Gutierrez în Gender and Value in Henric VI) Tensiunea politică dintre englezi şi francezi, şi deopotrivă dintre Ioana, aliaţii ei francezi şi duşmanii ei englezii, demonstrează mai departe folosirea culturală a genului ca o metaforă încărcată de valori descrip-
tive atât în legătură cu probleme politice, cât şi cu cele morale: diferenţa biologică devine cadrul unui conflict cultural. Interesează aici reprezentarea, nu caracterizarea, cum este Ioana prezentată de dramaturg prin intermediul propriilor ei cuvinte, acţiuni şi prin cele ce le spun alţii despre ea, nu ce este posibil să fi înţeles dramaturgul ca fiind această aşa-zisă fiinţă psihologic-coerentă în interior. Astfel, în timp ce Jackson neagă faptul că atât „o lectură pozitivă din punct de vedere militar a Ioanei D’Arc”, cât şi una „negativă din punct de vedere misogin neglijează actualitatea piesei, dar şi complexitatea ideologică a momentului istoric”, situaţia se referă mai degrabă la faptul că aceste lecturi sunt reprezentări incomplete ale bipolarităţii genurilor din piesă, construcţie culturală care favorizează reprezentarea unor antagonisme politice şi ideologice. Această folosire metaforică a genurilor este cultivată şi mai departe de tehnica dramatică a lui Shakespeare în a prezenta personajul Ioanei către public prin perspectiva altor personaje, un proces care forţează spectatorul să fie complice al punctului de vedere vădit partizan.
Prima tetralogie a lui Shakespeare dramatizează lupta omului de a-şi afirma legitimitatea şi autoritatea personală, cu alte cuvinte, lupta taţilor de a-şi lăsa moştenire paternitatea şi lupta fiilor de a o recunoaşte şi accepta. Se poate presupune că într-un astfel de conflict de interese patriarhale nu mai este loc şi pentru femei, dar în realitate femeile joacă un rol foarte semnificativ în structura piesei, atât în calitate de susţinătoare ale bărbaţilor care sunt centrii conflictului, cât şi luptând activ împotriva acelor bărbaţi care le sunt duşmani (Margareta de Anjou este, bineînţeles, cel mai proeminent exemplu, dar trebuie luate în considerare şi activităţile mai puţin încununate de succes ale Ducesei de Gloucester şi ale Reginei Elisabeta). Aceste piese susţin observaţia lui Gayatri Chakravorty Spivak cum că prin femei barbaţii îşi afirmă prerogativele şi puterea: „instituţia legii falocentrice este congruentă cu nevoia de a dovedi paternitate şi autoritate, de a apăra proprietatea prin transformarea copilului într-un obiect înstrăinat numit şi deţinut de către tată, şi de a apăra proprietatea prin transformarea femeii într-un instrument de mediere al producţiei şi înmânării proprietăţii”. În timp ce în acest citat Spivak vorbeşte despre modul în care bărbaţii acaparează forţele reproductive ale femeii transformându-le în proprii instrumente de exercitare a puterii, afirmaţia se aplică în şi la personajul militar francez Ioana D’Arc, ca un mediu ce îi permite să ridice pretenţii asupra Franţei. Ioana devine un câmp de luptă pe care francezii şi englezii îşi desfăşoară lupta pentru putere, iar execuţia ei finală în mâinile englezilor face foarte explicită folosirea masculină a femeilor în calitate de ţapi ispăşitori pentru inadecvări sexuale (şi, în acest caz, culturale).
Actul 1, scena 2, scena în care Ioana apare pentru prima dată pe scenă, iniţiază această luptă pentru putere dintre sexe. În timpul acestei scene, mai multe fapte legate între ele se întâmplă: francezii sunt văzuţi pentru prima dată lăudându-se în legatură cu câştigurile lor militare şi denigrând încercările de contra-atac ale englezilor; ei părăsesc scena pentru bătălie şi se întorc, învinşi şi luaţi prin surprindere de eroismul armatelor engleze; Ioana este introdusă în scenă ca o femeie sfântă trimisă pentru a-i ajuta pe francezi; odată ce intră pe scenă, ea îl recunoaşte pe Charles, Dauphin-ul, în ciuda unei stratageme uneltite de francezi pentru a o induce în eroare; îl învinge pe Charles într-o luptă cu săbiile, el îşi jură dragostea pentru ea (o dragoste pe care Ioana o neagă din pricina depunerii jurământului de castitate impus de statutul ei); Ioana este răsplătită cu acceptul ei pe câmpul de luptă.
Desfăşurarea superficială a acţiunii, acţiune ce pare să conchidă cu victoria Ioanei asupra bărbaţilor ce o priveau cu neîncredere, este pusă la îndoială, mai întâi prin ideea de gen ce subliniază evident diferitele relaţii interumane; în al doilea rând, prin ambiguităţile inerente de semnificaţii din limbajul anumitor personaje; şi în sfârşit, prin evidenta metadramă a ultimei părţi din această scenă. Aceste strategii literare indirecte continuă în alte scene cu Ioana, până în actul final al piesei. În acest punct, ce a fost până acum artificiu devine realitate: construcţia Ioanei ca femeie uşoară şi ca vrăjitoare de către cohortele bărbăteşti şi de către toţi duşmanii ei masculini – o construcţie foarte evidentă pentru spectatori – este prezentată publicului pentru prima dată fără interpretarea pe post de ghid a unor personaje masculine ce vorbesc ca într-un cor haotic orchestrat.
În Henry VI, 1, ca şi în toate piesele lui Shakespeare, indicațiile de înscenare sunt foarte puţine, astfel, conceptul lui Shakespeare se structurează în primul rând lingvistic. Cu toate astea, cazul Ioanei D’Arc este unul deosebit: ea este prezentată ca o femeie „travestită”, care se îmbracă și acționează ca un bărbat. O astfel de violare a ordinii poate reprezenta sau nu o ameninţare la adresa status quo-ului patriarhal, în funcţie de context, aşa cum au subliniat profesori ca Natalie Zemon Davis, Lisa Jardine şi Linda Woodbridge. În orice caz, situaţia Ioanei este diferită de a multor alte eroine de scenă travestite, prin faptul că ea admite deschis disjuncţia dintre sex şi îmbrăcăminte. Consecutiv, anxietatea culturală a piesei în legatură cu diferenţa de gen nu este dramatizată în limbajul ei, aşa cum este în limbajul eroinelor comice travestite ale lui Shakespeare, ci mai degrabă este afişat în strategiile – lingvistice şi de comportament – prin care celelalte personaje din piesă (toate masculine, după cum se va vedea) reacţionează la prezența Ioanei.
Asumarea valorilor pozitive de către comportamentul masculin, şi a celor negative de către cel feminin este, bineînţeles, una dintre formele de bază ale dominaţiei patriarhale. Critici diferiţi, cum ar fi David Bevington şi Coppelia Kahn, au remarcat faptul ca feminizarea francezilor este o metodă prin care Shakespeare simultan denigrează duşmanii francezi şi îşi laudă propria ţară. Totuşi, din cauză că asumarea genului este o activitate continuă în piesă înţelesul noţiunii de gen se schimbă în funcţie de context, făcând astfel ca o interpretare „statică” a textului să nu fie validă.
Charles profită de ambiguitatea de semnificaţii în controversa cu Ioana: când ea îi spune să „îi încerce curajul prin luptă” pentru ca ea să poată deveni „partenerul lui de război”, cuvintele trimit nu numai către lupta cu săbiile, ci şi către jocul sexual. Dacă Ioana intenţionează sau nu să introducă sugestii sexuale în discursul ei, nu este foarte clar, dar cert e că insistă asupra superiorităţii fizice. În orice caz, Dauphin-ul se foloseşte de retorica Ioanei, cerându-i să „se încleşteze” – o frază ce înseamnă atât anagajarea într-o luptă, cât şi a face dragoste – pentru a-şi dovedi misiunea divină. Când Ioana îl învinge, limbajul lui îşi pierde imediat ambiguitatea. Îşi păstrează discursul militar, dar începe să îl folosească în mod clar în serviciul „iubirii”, luându-şi rolul unui bărbat aflat la mila iubitei: este efectiv depăşit în putere de către priceperea Ioanei în a mânui spada, drept pentru care îşi proclamă metaforic, umil, legământul faţă de dragostea ei. Făcând acest lucru, Dauphin-ul, ca reprezentant al francezilor, îşi proclamă lipsa de bărbăţie. Mai devreme el a fost înfrânt de o armată engleză superioară şi s-a arătat laş fugind; acum, el începe în cuvinte să insinueze, un limbaj al înşelăciunii. O astfel de efeminare dovedeşte statutul său inferior – nu numai moral, dar şi politic şi social – afirmând, fără intenție, superioritatea englezilor.
Victoria Ioanei asupra lui Charles poate fi de asemenea văzută ca o deviaţie de la descrierea convenţională a femeii luptătoare. Aşa cum ne aminteşte Simon Shepherd, bătălia dintre o femeie luptătoare şi iubitul ei este punctul culminant al carierei ei. După această bătălie, indiferent de deznodământ, femeia luptătoare de obicei se supune iubitului ei prin căsătorie. În cazul Ioanei, această victorie asupra unui bărbat care îşi proclamase intenţia de a fi iubitul ei reprezintă iniţierea ei ca luptătoare, căsătoria şi parteneriatul sexual fiind amânate. După câte se pare, această luptă este invenţia lui Shakespeare, pentru că nimic de acest gen nu se găseşte în sursele istorice. Shakespeare pare să inverseze deliberat condiţiile convenţionale, semnalând atât vinovăţia bărbatului pentru că a permis intruziunea unei femei în lumea lui, cât şi situaţia comică a unei asemenea întâmplări. În afară de faptul că este teatru de calitate, lupta demonstrează în mod clar şi natura îndoielnică a cauzei franceze.
Discursul petrarchic apare consecutiv ca fiind congruent cu discursul Ioanei asupra hainelor: o femeie travestită îşi domină iubitul efeminat; rolul sexelor este inversat pentru că femeia preia controlul. Totuşi, acest aparent transfer de putere este pus în inferioritate tocmai prin discursul petrarchic folosit de Dauphin. Construcţia aceasta fictivă poate trimite un bărbat la îndurarea iubitei sale, dar în calitate de creator al poeziei sale, bărbatul poet dă viaţă şi sens iubitei sale: ea este definită de puterea limbajului lui. Mai departe, discursul petrarchic obiectivează iubita bărbatului, ea devenind motivul pentru care el atinge o stare superioară: „Făcută a fi castă şi pasivă, femeia renascentistă abia dacă poate media transcendenţa sigură a cavalerului ei spre o necesitate de altfel înjositoare”. Astfel, cu toate că iubitul petrarchic este teoretic la picioarele iubitei sale, el deţine subtil – şi mai realist – controlul. Dauphin-ul efectiv ia asupra sa victoria Ioanei punând-o în cadrul discursului său regal. Într-adevăr, putem probabil spune că Ioana a fost învinsă încă de la început, de vreme ce arma sa – limbaj petrarchic şi/sau sabie falică – era în realitate a duşmanului ei.
Aparenta afirmare a puterii Ioanei este ulterior subminată de interpretarea dată conversaţiei ei cu Charles de către ceilalţi nobili francezi. În timp ce Ioana îşi neagă locul în discursul petrarchic, o negare auzită de public, privitorul francez care nu poate auzi ce se spune descrie ceea ce vede ca pe un preludiu sexual verbal. Personajul Alanson, de exemplu, glumeşte spunând că lunga lor conversaţie sugerează faptul că Charles face dragoste cu această femeie. Un astfel de comentariu indică faptul că francezii o văd pe Ioana ca pe un simplu obiect sexual. Poate că ea este o travestită al cărei sex se presupune că este confuz, dar ea nu oferă niciun fel de ambiguitate pentru cei ce îl urmează pe Dauphin: armura ei este invizibilă şi corpul ei de femeie e omniprezent. Deşi perspectiva lui Charles pare total diferită de cea a soldaţilor săi – Charles o idealizează pe Ioana în discursul lui petrarchic, pe când soldaţii o esenţializează –, aceste perspective sunt de fapt două versiuni ale aceleaşi concepţii: femeia ca obiect sexual folosit de bărbat pentru propriile sale scopuri. Esenţializând-o pe Ioana, francezii redobândesc identitatea masculină pierdută în bătălia cu englezii.
Aşa cum arată şi Laura Mulvey, „într-o lume condusă de inegalitate sexuală, plăcerea privitului este împărţită între activ/bărbat şi pasiv/femeie”. La fel cum iubitul petrarchic îşi creează iubita prin poezie, spectatorul creează înţeles spectacolului prin faptul că îl priveşte. În timp ce Mulvey discută natura falocentrică a aparatului de filmat în cinema, teoria ei iluminează un amănunt subtextual al acestei scene: dacă femeia funcţionează ca obiect erotic, dacă însăşi prezenţa ei emană dorinţa de atenţie, atunci exhibiţionismul de travestire al Ioanei cere emfatic acelaşi tip de răspuns. Mai departe, dacă aparatul de filmat subliniază aspectul voyeuristic al privirii masculine insistente, atunci metadrama ce operează în această scenă joacă acelaşi rol, deoarece interacţiunea lui Charles cu Ioana este interpretată strict în termeni erotici. Pătrunderea agresivă „masculină” a nobililor francezi potenţează adevărata faţă a publicului ca supraveghetor decizional al evenimentului… O astfel de congruenţă de perspective demonstrează legătura dintre bărbaţi, sau în acest caz dintre culturi definite patriarhal: soldaţii francezi şi publicul englez contemporan, în mod „normal” duşmani, devin aliaţi când se simt ameninţaţi de o femeie.
Chiar şi atunci când Ioana luptă pentru ţara ei, strategia pentru victorie, pe care o încurajează francezii, este invariabil „feminină”. Când este capturată în sfârşit de englezi la sfârşitul piesei, ea tocmai fusese abandonată de diavolii pe care îi invocase, demonstrând astfel natura demonizată pe care englezii i-o atribuiseră pe parcursul întregii piese. Aceasta este singura scenă din toată piesa în care publicul o vede într-adevăr pe Ioana practicând vrăjitorii. Cu atât mai mult, este singura scenă în care Ioana este prezentată publicului altfel decât din perspectiva aliaţilor ei francezi. Absenţa unei perspective corale în această scenă este în acelaşi timp neobişnuită şi semnificativă.
În timp ce francezii, pe tot parcursul piesei, au „construit-o” pe Ioana ca pe o femeie uşoară travestită, iar englezii au „construit-o” ca pe o vrăjitoare din Iad, vorbele şi acţiunile ei demonstrează că ea nu e nici una, nici alta. Cu toate astea, atât perspectiva francezilor cât şi cea a englezilor au fost prezentate publicului ca reprezentând interpretări corecte ale Ioanei. Chiar de la început, Ioana nu are niciun fel de putere de a-şi impune identitatea construită de ea însăşi asupra lumii din piesă, pentru că preconcepţiile masculine atât ale aliaţilor cât şi ale duşmanilor refuză să îi acorde libertatea de a se autocrea. Astfel, ea nu are puterea de a influenţa publicul pentru că este prinsă în configuraţia paradigmatică a femeii pasive ca obiect al bărbatului activ.
Actul 5 o prezintă pe Ioana definitiv şi irevocabil aşa cum personajele de sex masculin din piesă şi publicul au construit-o. Indiferent de opţiunile pe care le-a avut ca şi personaj – şi acestea sunt evidente în tipul de disjuncţie văzut de atâţia critici şi explicat atât de bine de Jackson în discuţia ei despre însemnătatea Ioanei ca virago –, aceste opţiuni sunt îngustate spre una singură acceptată de construcţia patriarhală a piesei: Ioana este prezentată ca o vrăjitoare, chemând fără succes ajutor din Iad şi blestemându-i pe oamenii ce o persecută; ea îşi rescrie trecutul, renunţând la rădăcinile pastorale şi cerând putere din partea unei sexualităţi satisfăcute (pretinde că e însărcinată). „Reconstruindu-se” în acest fel, ea devine ameninţarea comună de tip feminin, şi este tratată comun: este arsă.
În timp ce englezii îi văd pe francezi ca efeminaţi din cauza că aceştia exploatează strategiile feminine ale Ioanei, cu ajutorul ei francezii îşi recapătă ţara de la englezi. Astfel, în realitate ţara înseamnă putere pentru francezi. Odată cu moartea ei, Ioana şterge din conştiinţa francezilor orice amintire legată de ineficacitatea lor anterioară şi îi reinvesteşte cu puterile masculine pierdute: ea este un ţap ispăşitor pentru identităţile lor politice şi militare. Pe de altă parte, englezii încheie „o pace efeminată”, „castraţi” de trădare, fals şi trişare. Numele ei nu este menţionat în consiliul dintre francezi şi englezi, dar influenţa ei rămâne; în cele din urmă francezii cad la învoiala unui armistiţiu, în timp ce plănuiesc pe ascuns să-i persecute pe englezi cu politica lor. Astfel, francezii îşi menţin strategiile „feminine” ca baze ale identităţii lor „masculine”, pe când englezii fac exact invers. Ruptura dintre valorile morale ale acestor genuri oglindeşte antagonismul din piesă dintre observaţia realistă şi subiectivismul romantic, dintre comportamentul practic şi atitudinile quijoti-ce, dintre pragmatism şi onoare.
Atât ca un câmp de luptă, cât şi ca ţap ispăşitor de tip cultural, un mediu prin care bărbaţii dobândesc putere şi un criteriu după care stereotipiile de gen sunt potenţate, reprezentarea teatrală a Ioanei demonstrează modul în care preconcepiţiile masculine transformă o provocare feminină într-o potenţare a patriarhatului. Mai mult chiar, ea relevă dihotomia de gen ca o expresie culturală a valorii. Tensiunea sexuală dintre Ioana, aliaţii ei francezi şi duşmanii ei englezi vine ca o paralelă la antagonismul politic dintre francezi şi englezi, iar politicile de putere practicate de ambele părţi rămân tot ca o afirmaţie a delimitării de gen. În cele din urmă, totuşi, încărcătura morală asociată „masculinului” şi „femininului” în piesă este compromisă, nu pentru că Shakespeare este un feminist aistoric, ci pentru că piesa prezintă o lume gri, ironică, în care astfel de categorii albe şi negre sunt evidente invenţii fragile ale minţii umane ce încearcă să găsească ordine şi semnificaţie.
*
În secolul al XIX-lea, Fr. Baader reînvie învăţătura lui Böhme despre androgin şi Sofia.
„Natura spiritului este de origine androgină, adică fiecare spirit are în el însuşi şi nu în afara lui, natura sa (pământul, corporalitatea).” Baader vede ţelul iubirii conjugale în restaurarea naturii originare pierdute a omului, naturii androgine. „Femeia este purtătoarea stihiei sexuale în această lume. La bărbat sexul este mai diferenţiat şi mai specializat. La femeie, însă, el este revărsat în toată materia organismului, în întreg câmpul sufletului. La bărbat atracţia sexuală cere o satisfacţie mai imediată decât la femeie, dar el are o mai mare independenţă faţă de sexualitate, el este fiinţa mai puţin sexuală” – spune Berdiaev în Sensul creaţiei.
Există o imensă dependenţă sexuală a bărbatului faţă de femeie, o slăbiciune faţă de sexul feminin, o slăbiciune radicală, poate izvorul tuturor slăbiciunilor lui. La femeie nu există nimic nesexual, „ea este sexuală în forţă şi în neputinţa ei, sexuală chiar şi în lipsa de intensitate a dorinţei sexuale. Femeia este purtătoarea cosmică, universală a stihiei sexuale. Dominaţia speciei asupra omului se realizează prin femeie. Eva este feminitatea natural-genetică. Omul legat de Eva-născătoarea a devenit robul naturii. Nu mai are unde fugi de natură, de feminitate. Nicio fugă nu este posibilă.”
Shakespeare a fost primul care şi-a dat seama că fiecare femeie manifestă un oarecare comportament caracteristic masculin; şi în acest sens el era mai aproape de Freud, devansându-şi cu trei sute de ani epoca.
Cerinţele iubirii feminine sunt atât de nelimitate, încât nu pot fi niciodată îndeplinite de bărbat. Pe acest teren se plămădeşte tragedia fără ieşire a iubirii. În cultul iubirii masculine este sădită divinizarea. În actul creator al iubirii supreme, natura masculină şi cea feminină încetează să mai fie străine şi vrăjmaşe. Plictisul mortal al adaptării la necesitate uzează sentimentul iubirii. Iubirea este un act creator, edificând o viaţă iluminată, ce biruie această lume chinuitoare, depăşind astfel patimile speciei şi necesitatea naturală. Iubirea adevărată conţine predestinare şi vocaţie, provocatoare de ritual spiritual cu carate metafizice ce întărește densitatea altitudinii erupției erotice.
Shakespeare, între rug și iubire, înalță ecourile unui orizont de abisuri.
Nu există un răspuns – doar zbucium de magică suferință.