Paul Aretzu, un plăsmuitor de stil

Cartea cu anluminură (Editura Pământul, 2010) reprezintă o reuşită unică în actualitatea literaturii, fiind una din acele alcătuiri omogene şi riguroase ieşite de sub pana unui plăsmuitor de stil.
Din adâncimea freatică a textului răzbat până la suprafață freamăt de psalmodiere, clinchetul scos de obiectele de cult, sunet şi mireasmă de carte veche, dar şi lumină, multă lumină, de parcă soarele ar ieşi de sub pământ. Motivul cel mai circulat în țesătura de mici poeme este cartea. Chemată să vină, mireasa din Cântarea Cântărilor este numită aici „fecioara bibliotecilor”. Din filele cărții se deschide miraculos realitatea însăşi în mărimea ei naturală, fără a fi o iluzie, un simulacru. Anluminura însăşi vorbeşte despre o carte a vieții, deschisă tuturor simțurilor. „Steaua pe cer merge ca o sobă dogorind./ la liturghie în sfântă carte deschisă pe analoghion/ vedem/ fecioara pe Dumnezeu născând, îngropând”. Poetul ştie să se bucure asemeni copilului, cel care avea să intre în căsuța unei cărți cu poze mari, sculptate în relief decupat. A îngenunchea cu capul coborât, făcându-te mic, pe lângă valența sa principală de act ritual în rugăciune, aduce cu sine şi această su-gestie de aşteptare a minunii, cu suflet de copil. O bucurie cu totul specială e darul pe care ni-l face Copilul Crăciunului: „m-am strecurat în chilia în care se afla/ undelemnul bucuriei. într-un pătuț de copil. / înconjurat de jucării/ de sâni din care se risipeau stropi de lapte/ şi de roade de pomi. / purtând pecete pe frunte, ochi, gură, nări, urechi, / piept şi spinare, palme şi tălpi. / scris cu străpungerea mirului”.
Autorul Paul Aretzu întreprinde pe tărâm stilistic o sinteză între tradiție şi modernitate, descoperind acele valențe de tip modern, formal-sofisticate, ale percepției tradiționale care corespund cu intuițiile formale, ajunse la culmea rafinamentului de acest tip, ce saturează conştiința accentuat estetică a modernității. Aceasta este pasionată să cunoască şi să pună la lucru ființa paradoxală a limbajului. Cartea cu anluminură evidențiază, pe de o parte, taina zugrăvirii, cu trimitere la lucrătorul de imagine, de carte cu anluminură, în ultimă instanță, la făcătorul de icoană. Ştim că icoana bizantină ne-a dăruit perspectiva inversă, o dată cu care spiritul părăseşte realismul imediat şi poate atinge universul cu o altfel de vedere. Bizantinismul cu funcția sa înnoitoare de percepție, nu numaidecât reproducătoare, ci mai degrabă creatoare de imagine, depăşind atracția empirismului plat, a putut oferi astfel o linie de conciliere a spiritului cu forma, cu acel mister al formei care se află dintotdeauna în căutarea unui suflet pe măsura frumuseții complexe, indicibile.
În poezia română interbelică, bizantinismul a fost legat de numele poetului Adrian Maniu, cu precizarea că această orientare a fost însuşită atunci mai degrabă ca o manieră decât ca un stil artistic ce trăieşte prin duhul Ortodoxiei. (Şi nu ne referim la Ortodoxia explicită, practicată la Gândirea, ci la aceea inspirată de spiritul iconografic, cu distorsiunile sale profunde în plan formal.) De remarcat este faptul că acest bizantinism, invocat într-un fel sau în altul de către critici, a făcut din Maniu, la vremea respectivă, un poet văzut când ca modern prin excelență (Eugen Lovinescu), când ca tradiționalist (George Călinescu), sau şi modernist şi tradiționalist (Vladimir Streinu). Stilul iconografiei bizantine a fost disociat de tot ceea ce el pare a fi, dar nu este. De pildă, s-a afirmat (Perpessicius) că imaginile cultivate de Maniu nu evocă un autentic bizantinism, ci nasc efecte mai degrabă de primitivism şi manierism, caracteristice unui stil medievistic, un stil al decorativului. Criticul Pompiliu Constantinescu, deşi s-a referit la versul lui Maniu ca la o „ortodoxă iconografie în cuvinte”, altminteri vedea în acelaşi poet un „pictor primitivist”, fapt care „înlătură orice presupunere de poezie dogmatică şi anulează principial sensul transcendent al motivelor ortodoxe, utilizate decorativ” (Poezia domnului Adrian Maniu, Critice, Ed. Vremea, 1933). Pe linia aceleiaşi idei, au curs observațiile făcute de Mircea Tomuş, potrivit căruia „temele religioase îi pun poetului numai probleme de tehnică picturală”, de tipul liniei hieratice, sau al stilizării iconografice (Cincisprezece poeți, Ed. Pentru Literatură, 1968). Mai radical, George Călinescu afirma că poezia respectivă se reduce la un triumf al stilisticii şi al manierei. „Aici nu există un conținut şi un stil, ci maniera însăşi este cuprinsul operei de artă” (Istoria Literaturii Române).
În lucrarea sa intitulată Literatura română şi spiritul sud-est european (Ed. Minerva, 1976), Mircea Muthu a enumerate câteva dintre trăsăturile stilului iconografic bizantin şi, pornind de la acestea, s-a referit la posibile modalități de evidențiere a lor, utilizând procedeele literaturii. Respectivele considerații au darul să facă pe înțeles semnificația de fond a bizantinismului, văzută prin prisma raportului ei cu o formă artistică sau cu alta, care, însă, nu se reduce la manierism şi la formalism. Numai cu această condiție, se poate vorbi de o consistență şi de o autenticitate a stilului, înțeles ca un fenomen de cristalizare totală, ce porneşte din adâncime către suprafață. În acest mod ia ființă stilul bizantin în pictură, în muzică sau în literatură, caracterizat în principal de substanțialitatea ortodoxă a viziunilor. După D. Micu, „modul iconografic de orientare predominant bizantină” îl ajută pe un poet „să se exprime fără a eşua în sentimentalism, să fie sincer cu artă” (Gândirea şi gândirismul, Ed. Minerva, 1975).
Perspectiva inversată ce ne întâmpină în icoanele bizantine nu este cea cu care ne-a obişnuit Renaşterea, cu vederea ei desfăşurată în spațiu, acel spațiu al extensiunilor naturale (res extensa), al „întinderilor” care reclamă o lectură sintactică pe un traseu liniar, „din aproape în aproape”, o lectură a corporalității adaptative naturalizate, amatoare de desfătări locale. Distopia icoanei curmă criteriul contiguității ce dirijează receptarea ordinară. În icoane, călăuza noii vederi e Logosul, cu conexiunile sale surprinzătoare, ce aduc lângă noi prezența de dincolo de spațiu şi timp, sau care covârşeşte spațiul şi timpul fizice, smulgându-le din deşertul nivelării entropice. Aparenta bidimensionalitate a reprezentării iconografice decurge, după Mircea Muthu, din transformarea categoriei adâncimii şi se traduce ca o oprire a punctului de fugă al imaginii în adâncimea orizontului, „Oprirea se realizează prin alăturarea tranşantă a unei cromatici vii în relații de suprafață” (Mircea Muthu, op. cit.). „Rareori caracterul transcendental al imaginii rezidă în linia ondulată, curbată armonios. De cele mai multe ori ea este frântă brusc, primind un aspect colțuros” (Idem). Procedeul „împiedicării versului”, numit şi al „aritmiei versului”, cultivând formal stângăcia, unghiul drept, colțurosul, ritmul frânt, simetria asimetrică specifică artei medievale, evocă în unele situații, cu intenție, sintaxa transmutativă în sens transcendent, proprie icoanei. Aparenta reducere supralicitând de fapt conturul, linia, relevanța de sine a chipului, se cere realizată şi cu procedeul literar al „izolării”, după Adrian Maniu, izolarea fiind arta evidențierilor, a personalizării, ce reprezintă infinit mai mult decât individualitatea corporală. Aceasta din urmă e supusă ca imagine unui destin centrifug, cum s-a mai spuns, ce îşi are punctul de fugă în linia disolută a zărilor. O asemenea perspectivă centrifugală se resimte întotdeauna de un panteism difuz, de un materialism implicit în realismul imaginilor, imagini şi ritmuri de viață copiate după modul cum intră realitatea în simțuri şi e aici modelată potrivit cu o receptivitate empirică profund inerțială.
Această receptivitate leneşă e chiar opusul treziei duhovniceşti, cea care, aşa cum răzbate din poezia lui Paul Aretzu, acționează precum un factor de schimbare a vederii în viziune, dar şi ca un principiu procedural substanțial de selecție a materialului artistic, prin amplificarea fulminantă a vitezei de conexiune între elemente aparent disparate. Ele ar fi rămas pe mai departe rupte unele de altele, dacă n-ar fi existat Logosul atotțiitor, unica motivație a racordului spiritual la distanță, generator de sublime paradoxuri sensibile.
Receptarea realității „din aproape în aproape”, cu măsura materială a depărtării şi apropierii, nu mai e valabilă şi în acea viață ce se resimte de suflarea Duhului, care nu se ştie de unde vine şi încotro va ajunge.
Regimul verbal al noii realități e sugerat cel mai bine de gerunziu, verb perpetuu apropiat de viața adjectivului şi implicit de cea a substantivului. Revenim la originara unitate între substantiv şi verb, între subiect şi acțiunile sale. Dinamicul şi staticul coincid în paradoxul descrierii diegetice. Prin faptul că gerunziul reface în fiecare moment natura verbală a adjectivului subordonat substantivului, se suspendă prin aceasta percepția statică asupra realității. „Folosirea cu insistență a verbului”, credea Mircea Muthu, „uniplan prin identitatea temporală” (op. cit.), aminteşte de aripa heruvimului nemişcată în rotirea ei neîntreruptă. După Adrian Maniu, citat de Mircea Muthu, soluția literară dată bizantinismului rezidă şi în „raporturile cromatice intense, fără utilizarea penumbrei, adică a acelui sfumatto renascentist, gerunziile ce dau mai mult decât impresia încremenirii, pe cea a mişcării fără sfârşit”, în notă hieratică.
Aceste gerunzii absolute, atât de muzicale în esență, apar cu o frecvență crescută în textele lui Paul Aretzu. Ele sunt izolate şi mai mult de punctuația delimitativă, care le conferă – formal, dar cu atât mai sugestiv – o reală autonomie propozițională. Subordonatele capătă astfel, în sine, puterea de a sugera şi de a semnifica întregul. Elipsa de înțeles se rezolvă prin credința în subînțeles. Am putea crede chiar că după un cuvânt, oricare ar fi el, s-ar putea pune oricum şi oricând punct, fără ca din pricina asta demnitatea limbajului să sufere: „reparând cu o piatră din drum masa şi scaunul/ regelui. pregătind tacâmurile pentru cină. / adunând firimiturile de pe jos. împrospătând aerul. cu/ frunze de nuc şi lăstari de viță. aprinzând sfeşnice”; „lângă discul flăcăruii închizând ochii”. Punctuația poziționată astfel, cu efect de sincopă, poate duce cu gândul la o tăiere a voii, dar şi la schimbarea minții, poate aminti de asceza rugăciunii, prin care se deschide o lume în lume, o împărăție înlăuntru, un înțeles în fiecare aşchie de viață şi în fiecare fragment de lucru, unde fără să ştim dospeşte Logosul, deci unde cu adevărat „se întâmplă ceva”.
Logica de-posedării, la care făcuse referire filosoful Jean Yves-Lacoste, în cartea sa Experiență şi Absolut. Pentru o fenomenologie liturgică a umanității omului (Ed. Deisis, 2001), cu ajutorul căreia îşi ațin dreaptă mintea cel ce priveghează, pustnicul, zăvorâtul sau nebunul întru Hristos, e aceeeaşi cu logica scribului, cel ce trudeşte la anluminură pe „câmpul cu vrăbii”, în „cimitirul viilor”.
Simbolul cărții, devenit Realitatea cărții, a însuşi Cuvântului divin rostitor, creator şi roditor pretutindeni, acum şi în veci, se afirmă din orice punct al corpului textual, cu tot cu orizontul său referențial, precum un ax vertebral, ce impregnează tot ce există cu ramificațiile sale din care se revarsă viața cea neştirbită de moarte. Puterea Cuvântului adună într-un punct lumea, ca pe un text ce nu se mai pooate desface, de parcă toți şi toate ar fi cuprinşi într-un unic trup, articular după o fericire şi o durere comună, punându-şi laolaltă viețile şi mişcându-se printr-o inefabilă simbioză. Viziunea aceasta cosmic şi organic integrată se sprijină pe imagini şi structuri de reprezentare cosmomorfice, cum ar fi spus Edgar Papu, dar mai ales e inrădăcinată în senzația de „inervație extinsă”, raportată la „celălalt”, fie el lucru sau ființă, care „îmi e mădular”. De acum, logica noii vieți în Cuvânt nu mai e lupta, ci împreună-mişcarea cuvintelor în Cartea Vieții.
Astfel impulsionat, de faptul că „celălalt e în mine”, îl vedem pe poet gesticulând cu rictusul celuilalt pe figură, ca într-o amuzantă suprapunere de fețe, primind până la ultima consecință reflectările-reflexe, ce ajung în fuga lor universală până dincoace, la cititorul ce se trezeşte el însuşi cu fața tăiată de acest zâmbet străin, care e totuşi şi al lui. Poezia oglinzilor culminează liturgic în Euharistie, în Sfânta Împărtăşanie, momentul unirii cu Hristos.
E lucru ştiut că textul modern produce viteză, folosind paradoxul, scurtcircuitând aşteptările şi favorizând întâlnirile imposibile. Dante însuşi, la vremea lui, vedea în figura poetică posibilitatea de a exprima o mişcare a duhului. „Dante vrea să sugereze rapiditatea săgeții, a săgeții care sare din arc şi se înfige în țintă. Ei bine, Dante ne spune că săgeata se înfige în țintă, sare din arc şi părăseşte coarda. Cu alte cuvinte, el inversează începutul şi sfârşitul, pentru a arăta cât de repede se petrec aceste lucruri” (Jorge Luis Borges, Cărțile şi noaptea, ed. Junimea, 1988).
O dată cu „sărbătoarea cititului”, împărtăşitul cu trupul şi sângele Cuvântului conştientizează logositatea existenței universale, fundamentul ei unic în Hristos Cuvântul. Acesta duce totul la unitate, înfăptuind „învierea literelor din carne” şi făcând din păsări „un ghemotoc nedespărțit”, din firele de nisip, un „număr real”. „O, Domnul meu, mult timp, cu ochii/ închişi, prin sărbătoarea cititului, Te-am iubit înaintea tuturor/ lucrurilor, plângând”.
Gesticulația iubitorului de cuvânt articulează în sine viața întregii făpturi, întrucât logosul său cuprinde în sine tot logosul deodată. Prin urmare, uneori gesturile şi acțiunile – cu iz de efect grav comic – devin nişte mişcări ca de saltimbanc, ultraductile, ultraflexibile, prin imitări de animale, de păsări, de plante, omul mişunând în patru labe pe sub masă, de aici adunând firimiturile, sau sărind uşor în vârful picioarelor, asemenea păsărilor. Creat după Chipul lui Dumnezeu, omul e rezonanța a tot ce există. Poetul se cațără, mănâncă pe sub mese, ciuguleşte, sare o dată cu arcurile textuale precum nevăstuicile, „ronțăie acrişoare aceste fructe”, gustă din „grăunții cuvintelor”, pentru ca în clipa următoare să-l vedem îmbrăcat „în hârtie, foşnind peste coaste, peste brațe”. Ființă spontan histrionică şi poetică, omul trăieşte cu destinul de a fi chipul tuturor lucrurilor, visul naturii întru umanizare.
Cartea cu anluminură ne pune în față un poet, pe Paul Aretzu, care ştie să se mişte cu o dexteritate unică şi cu o alertețe cuceritoare, printre vietăți şi lucruri, la care textul scris pare a fi propulsat din interiorul corpului prin mecanismul unor ingenioase arcuri-reflexe. Tocmai de aceea, stilul său nu are nimic convențional în el, pentru că e scris cu sângele şi cu duhul.
Textul acesta scris se citeşte el însuşi, în amănunt ca şi în ansamblul său, ca o figură a omului în mişcare. (Ne amintim de George Enescu, spunând despre Mozart că în orice sunet al său rezidă omul întreg, gesticulând.) Elipsa, discontinuitatea referinței, pe fondul unei continuități a atitudinii, sintaxa contrastând cu punctuația, izolarea şi racordul translogic, „continuarea ruptoare” (Jean Ricardou) sunt, la nivel de procedee majore de generare a textului, consecințele credibile ale vitezei de reacție cu care înduhovnicitul receptează totul, primind şi ierarhizând astfel secvențele lumii, contractând sintaxa şi dilatând semantica, în orizont apofatic. Osmoza între poezie şi mistică se impune în acest punct ca o necesitate fericită, amintindu-ne de cuvintele lui Coleridge: „credința poetică este suspendarea voluntară a neîncrederii”. Cu atât mai mult, poezia netezeşte calea credinței, calea către eul adânc, sălaş al naturii originare.
Mai mult decât un volum de poezie, Cartea cu anluminură reprezintă un document memorabil, descriind evenimentul întâlnirii – foarte rar, dar posibil – a Cuvântului cu cuvântul, a credinciosului cu poetul. În matca unei originale, pe cât de riguroase, cristalizări stilistice, Paul Aretzu a compus o poezie religioasă cultă, despre cultul creştin. Tema e veche, tradițională, însă asemeni marilor clasici ai muzicii, poetul foloseşte, pentru a-şi transmite mesajul, o „notație” textuală modernă, similară unui limbaj muzical, ce este întotdeauna mai complicat, mai fericit-indescifrabil decât tot ce poate fi transmis în mod transparent, programatic. Raportarea modernă, „textuală”, la tradiție e menită să ridice ideea la puterea Cuvântului, cu apofatismul său inerent, ținând de viața conexiunilor non-ordinare.
În Cartea cu anluminură, cititorul e chemat martor la „luarea vieții prin citit,/ la înălțarea la cer prin citit./ la încolțirea ochiului./ la a doua venire a vederii. amin”. Cuvântul este esența viului, în el ne desfătăm, în el iubim, cu el se ară şi se seamănă pământul vieții, cuvântul ne e podoaba şi frumusețea, şi ochi şi încolțire a privirii. Nostalgia frumuseții dintâi, a „slavei stătătoare” (Paul Georgescu) apropie vederile poetului de pasiunea intensă şi nepătimitoare care a străbătut, ca un fir de aur, viața Genovevei, personajul din romanul sadovenian Măria Sa, Puiul Pădurii, o viață ale cărei episoade s-au desfăşurat sub cerul de litere ale unor motto-uri, cu arome vechi şi bogate, desprinse din Biblie. La Sadoveanu, afirmase Nicolae Manolescu, idee care poate fi extinsă şi asupra creației autorului de față, Lumea şi Cartea stau față în față, iar viața pare că vrea să imite cuvântul. Cosmomorfismul sadovenian (Edgar Papu) devine, la Paul Aretzu, chiar o lege de devenire a imaginii, fiind vorba, în cazul poetului, de un cosmomorfism motivat euharistic. Natura care-şi pune viața pentru toți, hrănindu-i, e substanța euharistiei. Corpul Său îmbracă imaginea unui „trup moale de copac”, „coborât într-un cearşaf/ de pe sufletul Său preaslăvit”. În ebraică, vocabula „dabar” se traduce deopotrivă „cuvânt” şi „lucru”. Recitatea cuvântului înseamnă puterea lui de acțiune eficientă în direcția lucrurilor. „De aceea”, afirma Andrei Cornea, „în mentalitatea vetero-testamentară dabar, cuvântul-lucru, apare ca fiind greu, ca posedând ponderabilitate” (Scriere şi oralitate în cultura antică, Cartea Românească, 1988).
Paul Aretzu se arată atras de atmosfera în care se zugrăveau cronicile medievale, ca de o licoare veche şi tare aromată, ferecată în butoiaş de lemn; totul, pentru ca limba să se îndulcească cu „bucuria dintâi” a scrierii, ținută învelită în haină de nuntă, în anluminură. Deşi nu abundă, arhaismele, regionalismele, dislocările sintactice, specifice unei vorbiri vechi, calchiate, sunt presărate ici şi colo, în această „țară a cuvintelor” pe care a întemeiat-o poetul, dar pe care el, totuşi, nu o stăpâneşte: „ca orice începător în citit/ am orbit de la lumina literelor dintâi”.
Un poem cu totul memorabil e următorul: „această carte/ cu foițele ca lumina ochilor. fiece care să o – / citească. / ci scriu cu poruncă. rugăciuni umilicioase, / ce se zic în picioare, la Ceasuri. după grăunții/ metaniei. / pentru cei adormiți în credință. / scriu cu o cerneală de sânge. ca şi cum aş ara/ cu trei degete”. Comparația din urmă, având ca unul din termeni aratul cu trei degete, pare a proiecta aceste trei degete într-o imagine mult amplificată, coextensivă cu pământul, cu viața universului, aceasta petrecându-se prin puterea cuvântului şi a închinăciunii, întru care fac semnul crucii tot ele, cele trei degete.
Dacă e să vorbim de o tonalitate fundamentală a sentimentului pe care poetul a ales-o pentru a scrie, aceasta e patima nepătimitoare, patima, cuvânt ambiguu care poate fi ridicat pe Cruce şi mântuit în icoana Patimilor Domnului. Sentimentul creştin filiativ concentrează în sine motivația iconică a trăirilor duhovniceşti. În câteva rânduri, poetul asociază filiația cu bucuria nuntirii, tocmai pentru a da reprezentării respective intensitatea emoțională cuvenită. Cu sugestii extrem de arhaice, poetul îşi imaginează o icoană a Maicii Domnului, „mama tuturor”, în care-i arătat copilul însuşi ținând în brațe şi legănându-şi la piept mama. Esența iconografiei bizantine stă cuprinsă întreagă aici, în această reprezentare sobră, în cel mai înalt grad emoțională: „e acolo. lumina ochilor mei în felinarele/ Bibliilor. pe raft. / o femeie cu ciorapi de bărbat, cu părul ca lâna oilor/ seine, înfăşată într-un veston prea lung, / cu buzunarele pline cu anafură. stă aşezată/ pe brațul Domnului. ca un copil/ care o leagănă pe mama sa la piept, astfel este El. / ea are capul răsturnat mult pe spate. ochii ei sunt duşi/ în orbite. Pe sub fălci este legată cu o faşă. / este mama tuturor”.