Eseuri
Sonia Elvireanu

DIALOGUL LITERATURĂ-PICTURĂ ÎN INTERTEXT

Articol publicat în ediția Viața Românească 3-4 / 2012

Pictura suprarealistă e o modalitate de evadare din real, de ieşire din istorie, la fel ca literatura, care recurge la mit pentru a se întoarce la primordial, la atemporalitate. (Eliade, Ioan Petru Culianu, personaje din romanul lui Norman Manea Vizuina) Suprarealitatea reprezintă o alternativă la realitate, un spațiu al libertății în care reconcilierea antinomiilor este posibilă. O posibilă sfidare a oricărei tendințe de deformare a individului prin sisteme istorice închise, cum au fost regimurile totalitare ale secolului XX, fondate pe ideologii aplicate forțat realității istorice, generând deformări.
Norman Manea şi Dumitru Țepeneag fac aluzie în intertext la o astfel de realitate onirică, însă în mod diferit. La Norman Manea, există visul-coşmar ca modalitate de a reflecta obsesii din totalitarismul românesc, deci realitatea proiectată şi deformată de vis. La Țepeneag, oniricul înseamnă construirea rațională a unei lumi imaginare, după legile visului, nu vis nocturn, o lume paralelă cu realitatea, între care nu există bariere, deci se poate imperceptibil glisa dintr-una în alta. Nu e doar o formă de evadare din real, dar şi o alternativă estetică la realismul-socialist impus în România totalitară, care creează senzația de suprarealitate ca în pictura suprarealistă de care se apropie prin imagine. La Dumitru Țepeneag, onirismul e punctul de interferență cu pictura suprarealistă. La Norman Manea, intertextul trimite la pictura suprarealistă a lui Marc Chagall (Martiriul, Răstignirea), la Salvador Dali (Elefanții, Ispitirea Sfântului Anton), ale căror tablouri, construiesc o paradigmă a unor motive similare.
Recursul la imaginea picturală pentru ilustrarea unei metafore literare constituie pe de o parte modalitatea de a crea senzația de simultaneitate a perspectivelor artistice, cu mijloacele specifice fiecărei arte, literatura, pictura, care nu se concurează, ci creează paradigma. Este un alt fel de a introduce cititorul într-o realitate paralelă, nu cu mijloace literare, cum face Țepeneag, care creează două realități simultane, ci prin trimitere la o altă artă, ca o variațiune pe acelaşi motiv regăsit în pictură, de exemplu. Efectul pentru ambii scriitori e complicarea textului şi a lecturii, care se poate opera în planuri paralele. Aluzia din intertextul romanului Întoarcerea huliganului la tabloul lui Marc Chagall Le martyr, descris succint, implică lectorul virtual într-un joc permanent al inițierii, pentru a descoperi pe de o parte intenția scriitorului, pe de altă parte imaginea picturală. Introducerea tabloului în intertext nu e întâmplătoare. Tabloul lui Chagall, pe care îl descrie Norman Manea, „o variantă iudaică a Răstignirii”,1 apare pe o ilustrată primită de dublul fictiv al autorului din Întoarcerea huliganului, de la un anonim din Canada. Semnificația gestului e ambiguă, semn de solidaritate cu evreul persecutat sau amenințare cu moartea, aluzie la culpabilitatea biblică a poporului evreu, sancționat prin pogromuri sângeroase. Autorul însuşi îl decodifică ca imagine a pogromului: „Chipul tânărului Christ evreu, cu barbă şi perciuni : imaginea pogromului. Nu holocaustul, devenit clişeu al lamentării, ci teroarea pogromului est-european.”2 Cu aceeaşi semnificație îl regăsim la Alexandru Singer şi Ion Vianu, care percep tabloul lui Chagall ca o aluzie la pogromurile care au anticipat Holocaustul.3 „Pictura a fost creată, după cum a mărturisit mai târziu Chagall, ca răspuns la persecuțiile național-socialiştilor, dar pe atunci artistul încă nu putea să întrevadă amploarea şi sfârşitul acestora.”4 Legătura cu personajul lui Norman Manea este evidentă. Acesta e evreu şi ca atare este culpabilizat de potențialii duşmani antisemiți, de pretutindeni. Pe de altă parte, personajul lui Manea e culpabil pentru unii intelectuali de scrierea eseului, Felix culpa, prin care denunță simpatia legionară din tinerețe a lui Mircea Eliade, ceea ce îi atrage posibili duşmani în exil şi în țară printre admiratorii lui Eliade, modelul sacralizat în imaginarul colectiv românesc. Reproducerea după tabloul lui Chagall constituie pretext de angoasă pentru personaj, e dovada unei amenințări din umbră, care îi redeşteaptă obsesia hăituirii reprezentată în totalitarism de Securitate. Anonimul se foloseşte de o imagine cu impact imediat, mai puternică decât textul. În plus, Chagall e un evreu rus, iar Manea un evreu român, care au în comun întoarcerea spre rădăcinile identitare valorificate în actul creației, literatura la Norman Manea, pictura la Marc Chagall. Intertextul lui Manea face referiri şi la alt pictor suprarealist, Salvador Dali, din tablourile căruia preia imaginea elefanților, cu multiple valențe simbolice în romanele sale.
Elefantul apare în ambele romane ale lui Norman Manea, Întoarcerea huliganului şi Vizuina. „Elefantul zburător” din Întoarcerea huliganului e porecla criticului literar Paul Georgescu, evocat prin rememorări şi dialoguri imaginare, după decesul său în 1989: „Elefantul infirm, imobilizat în casă, se deplasa greu între masă, pat şi closet. Mintea clocotea însă. Deschizând aripi diavoleşti, de liliac şi de vultur, în nocturnele Elefantului.”5 Personajul camuflat de poreclă poate fi identificat în portretul similar pe care îl face criticul Alex Ştefănescu6: ilegalistul comunist infirm, devenit un important reprezentant al culturii socialiste, ulterior un duşman al său, claustrat în apartamentul său din cauza infirmității şi bolii, obez, aproape invizibil, însă prezent pe scena literară românească prin calambururi şi sentințe literare, racordat la lume prin cablul telefonului, imobilizat din cauza bolii, detalii care apar şi în portretul lui Manea. În Vizuina, elefantul e porecla lui Peter Gaşpar, dublul fictiv al lui Norman Manea. Doctorul Koch, care nu vede decât corporalitatea, aparența, nu esența persoanei, dă această poreclă Lui Gaşpar, care e însă un erudit, la fel ca Augustin Gora, obsedat de cunoaştere, spiritualitate. Aparențele sunt înşelătoare. Imaginea greoaie a animalului ascunde perspicacitate, inteligență.
În Vizuina, e descris tabloul Elefanții : doi elefanți masivi, proiectați deasupra deşertului, pe picioare subțiri ca de insectă, care se prelungesc până la pământ, ca nişte fire care se frâng sub greutate, incapabile de a susține corporalitatea. Autorul face aluzie la paradoxurile realității, putere şi fragilitate, vis şi iluzie, tentație şi eşec, incompatibilitate erotică, dacă asociem cuplul de elefanți cu cuplul Gora-Lu. Însă aluziile pot continua, textul şi tabloul permit alte decodări: inaderență a personajului la orice tip de ideologie, elefantul fiind şi emblemă electorală a unui puternic partid politic american, republicanii, în competiție permanentă cu opusul său, partidul democraților, reprezentat de măgar, elitismul şi populismul; puterea Americii fondată pe iluzia stabilității, tentația puterii materiale şi fragilitatea acesteia în comparație cu cea a spiritului. Dacă considerăm tabloul integral al lui Dali, Ispitirea Sfântului Anton, nu doar varianta Elefanții, el ar putea fi interpretat ca reprezentare a Americii în două dintre caracteristicile sale, opulență şi sexualitate, care se opun spiritului, paradisul materialității fragile. Motivul clişeizat al abundenței materiale ca imagine a paradisului american e recurent în romanele exilului la Norman Manea. Lumea Nouă, Paradisul, Babel, sunt concepte care definesc spațiul american în proza lui Manea.
Erotismul fără inhibiții sau implicări afective, ca antidot contra nevrozei existențiale, denaturat în comerț şi tehnici de defulare sexuală e un alt motiv care reflectă realitatea americană, care ne permite să asociem America cu ispita reprezentată de femeile nude de pe spinarea elefanților lui Dali. Elefanții ca simbol recunoscut al puterii, al fertilității la unele popoare asiatice, animale sacre în cultura orientală, utilizat în diverse procesiuni, ceremonii, poate face aluzie la ideea de spectacol al puterii pe care îl oferă lumea americană, la tendința de a atinge perfecțiunea, perceptibilă în comportamentul american. Dar, cum elefantul e şi un animal de circ, deci al spectacolului, recursul la imaginea lui poate avea intenție parodică pentru scriitorul exilat care priveşte America prin prisma mentalității estice predispuse la umor. Norman Manea îşi creează metafore-simbol mizând pe ambivalența simbolului. Printre zeitățile hinduse, Ganesha e o zeitate zoomorfă, un zeu cu cap de elefant7, simbol al înțelepciunii şi prosperității, care patronează cunoaşterea, arta. Imaginea Americii, simbol al prosperității, abundenței, e reprezentată de Salvador Dali prin elefant, animal sacru în mitologia hindusă, asociat cu zeul Ganesha, care întruchipează unitatea dintre principiul masculin, reprezentat de cap şi principiul feminin, corpul mic şi obez care poate fi asociat cu pântecele fertil al femeii, unitatea dintre spirit şi materie.
Însă, ca hiperlinkurile pe internet, o trimitere înspre altceva proiectează cititorul într-o hiperrealitate de tip labirintic, în care se adânceşte printr-o succesiune imprevizibilă de descoperiri aşa încât, la un moment dat, e posibil să rătăcească în realitatea virtuală pe care o descoperă prin globalizarea informației pe internet, deci într-o lume virtuală şi să uite de textul propriu-zis. Depinde de curiozitatea lectorului, de disponibilitatea de a se aventura în descifrarea intertextului. De aceea, lectura poate fi superficială, redusă la narațiune, de altfel limitată, care favorizează incursiunile intertextuale literare, filozofice, mitologice, picturale, muzicale, în detrimentul epicului, dar şi un alt gen literar, eseul. Ipoteza de rătăcire în labirintul cunoaşterii e confirmat la Norman Manea de metaforele bibliotecă, vizuină. Intertextul lui Manea, la fel ca la Dumitru Țepeneag, introduce lectorul într-o lume pluridisciplinară în care coexistă multiple percepții ale realității.