Istorie şi literatură
Florin Manolescu
SCRIITORI ROMÂNI DIN EXIL. CROSSREADING
Articol publicat în ediția Viața Românească 3-4 / 2012
La prima vedere, e de la sine înțeles că nu poate fi considerat scriitor român decît cel care scrie şi tipăreşte în limba română. De la acest principiu categoric a pornit şi G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent (Bucureşti, 1941), pentru a scoate aproape cu totul din discuție nu numai textele medievale în limba slavonă, compuse pe teritoriul țării noastre, dar şi cărțile populare româneşti, considerate simple traduceri, fără elemente de adaptare şi fără ecou literar, în ciuda circulației lor largi în toate provinciile în care s-a vorbit limba română şi în cele mai diverse medii de lectură. Acelaşi lucru l-a susținut în legătură cu exilul istoricul literar I. Negoițescu (plecat în R.F. Germania în 1980), atunci cînd a constatat într-un articol publicat în revista Dialog că Matei Călinescu (stabilit în S.U.A. din 1975) nu mai poate fi considerat scriitor român, din momentul în care a început să scrie în limba engleză.
Voi pleda şi de data aceasta pentru o perspectivă transigentă, integratoare şi mai ales productivă, care să nu ne oblige să transformăm o convenție metodologică oarecare, într-un instrument procustian. Mai întîi, pentru simplul motiv că nu putem rupe în două (sau chiar în mai multe bucăți) opera unor scriitori care au folosit două sau mai multe limbi de expresie, fără ca prin aceasta să nu sărăcim înțelegerea fiecărui fragment şi să nu pierdem din vedere semnificația întregului. Apoi, pentru că mai ales în cazul acelor scriitori exilați care au reuşit să pătrundă în zona celebrității, opera de maturitate trage după sine dintr-o cultură, şi le reintegrează într-alta, debutul şi cărțile perioadei de început. Un exemplu la îndemîna tuturor îl oferă chiar Emil Cioran şi Eugen Ionescu, autori ai căror cărți apărute în România înainte de 1945 au fost traduse (şi comentate) în Franța, pentru ca imaginea de ansamblu pe care o produce opera acestor doi autori să fie mai clară şi mai completă. Invers, literatura română de după 1989 i-a recuperat aproape integral pe aceşti doi scriitori, cărora li s-a tradus în româneşte aproape întreaga operă literară franceză. Iar circulația aceasta în ambele direcții sfîrşeşte prin a configura un spațiu literar specific şi coerent.
În sfîrşit, nu-i putem rupe în mai multe segmente pe scriitorii exilului şi dintr-un alt motiv relevant. Cînd nu e de-a dreptul transnațional (ca în cazul Marthei Bibescu sau al lui Matila Ghyka), specificul scriitorilor din exil este dat tocmai de multicetățenia şi de multilingvismul lor, de această circulație permanentă între două sau mai multe țări şi culturi, cu toate implicațiile care decurg de aici. Aproape toată literatura lui Cioran, Ionescu, Vintilă Horia sau Mircea Eliade nici n-ar putea fi înțeleasă în afara acestei obsedante probleme a identității lor pluriculturale şi a raporturilor față de cele două-trei limbi şi țări în care s-au fixat.
Pe de altă parte, cele mai multe romane, cărți memorialistice sau studii de teorie literară publicate de scriitorii români în exil sînt de fapt traduceri, adică texte-avatar cu o existență metempsihotică, reîncarnate prin intermediul alchimiei interlingvistice. Un bun exemplu care se poate da în acest sens este romanul lui Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene, scris în limba română, ca urmare a unui travaliu întins pe durata mai multor ani, în mai multe țări (România, Portugalia, Franța), dar apărut mai întîi în 1955 în limba franceză (La Forêt interdite), în traducerea românistului Alain Guillermou, şi abia cîțiva ani mai tîrziu, în 1971, tot la Paris, în limba română. Prin versiunea franceză pusă în circulație de Editura Gallimard, nu prin cea românească, ținută un timp în sertar, a sperat Mircea Eliade că se va impune în străinătate ca prozator (o spune în Jurnalul său), şi chiar dacă lucrul a-cesta nu s-a întîmplat de la început, La Bibliothèque idéale (coord. Pierre Boncenne, Paris, 1988, 1992) îl va include cu La Forêt interdite printre primii zece autori ai spațiului central-european, alături de Witold Gombrowicz, cu Ferdydurke, de Jaroslav Hašek, cu Peripețiile bravului soldat Švejk sau de Czeslaw Mi?osz, cu Gîndirea captivă.
Jocul acesta dramatic al reîncarnărilor literare, dependent adesea de loteria simbiozei cu un traducător, a fost tematizat de prozatorul Dumitru Țepeneag în volumul intitulat Le mot sablier (Paris, 1984 ; în româneşte, Cuvîntul nisiparniță, Bucureşti 1992) sau într-un articol din Nouvelles littéraires (24 noiembrie–1 decembrie 1977), care a escortat apariția romanului Les Noces nécessaires (traducere în limba franceză de Alain Paruit, Paris, 1977 ; în româneşte, Nunțile necesare, Bucureşti, 1992) : „Le livre n’est pas tout à fait le mien. Comme tous les livres que j’ai publiés en France. Ils sont les livres de mon traducteur. C’est lui qui leur a offert un corps, chair et os. Ce que l’on appelle, dans une certaine critique moderne, la matérialité du texte. […] Je ne suis plus auteur. Je n’appartiens ni à la littérature roumaine ni à la littérature française, je suis libre. Le texte qui porte mon nom a quelque chose d’un texte anonyme.„
Desigur, există scriitori (mai ales poeții) care continuă să scrie şi în exil în limba țării din care au plecat. Dar acesta nu poate fi un argument pe care să-l folosim împotriva unui mod special de a-i citi şi înțelege pe autorii plurilingvi, cu atît mai mult cu cît, după ce şi-au părăsit (sau au fost siliți să-şi părăsească) țara, şi cei care au rămas fideli limbii lor originare scriu despre altceva, altfel. Şi unii şi alții fac parte din literatura exilului, chiar dacă în chipuri diferite (care se adaugă la un şir mult mai lung de motive comune). În schimb, referindu-ne la proza, la memorialistica şi nu de puține ori chiar la teatrul celor mai mulți scriitori multilingvi, ne-am putea gîndi la un mod special de lectură pe care să-l numim, din pers-pectiva istoricului literar (alta decît cea proprie cititorului obişnuit), crossreading. În fond, ceea ce s-a întîmplat între 1946 şi 1950 cu piesa lui Eugen Ionescu, Englezeşte fără profesor, devenită prin Eugène Ionesco La Cantatrice chauve, seamănă în chip izbitor cu experiența auctorială descrisă de Dumitru Țepeneag sau cu cea trăită de Mircea Eliade. Cu singura deosebire că Ionescu, autorul unei piese de teatru în limba română, rămasă şi ea un timp în sertar, este (aproape) identic cu Ionesco, autorul versiunii franceze care l-a consacrat ca dramaturg. Dar şi într-un caz şi în celălalt, pentru a înțelege măcar cîteva din subtilitățile de expresie şi de sens ale versiunii la care s-a ajuns, ar trebui să cunoaştem şi versiunea de la care s-a pornit.
Ocupîndu-se de Samuel Beckett într-unul din eseurile editate în volumul Extraterritorial. Papers on Literature and the Language Revolution (New York, 1971), George Steiner (el însuşi un perfect multilingv) a schițat cel mai potrivit plan de lectură la care ar trebui să recurgem dacă dorim să-i înțelegem cu adevărat pe scriitorii din această categorie :
To study Beckett’s genius seriously, one must lay side by side the French and English versions of Waiting for Godot or Malone Dies, in which the French version most probably has preceded the English, then do the same with All That Fall or Happy Days, in which Beckett reverses himself and recasts his English text into French. After which, quite in the vein of a Borges fable, one ought to rotate the eight texts around a common center to follow the permutations of Beckett’s wit and sensibility within the matrix of two great tongues. Only in this way can one make out to what degree Beckett’s idiom – the laconic, arch, delicately paced inflections of his style – is a pas de deux of French and English, with a strong dose of Irish tomfoolery and arcane sadness added.
Prin urmare, mişcarea aceasta a ochiului, care, pentru a descifra, pendulează mental sau concret între diferitele coloane textuale ale cîte unui întreg (în cazul lui Ionescu / Ionesco, de la stînga la dreapta, „coloana în limba română” – Englezeşte fără profesor, alături de „coloana în limba franceză” – La Cantatrice chauve), reprezintă o activitate de crossreading. Cu alte cuvinte, o lectură care avansează de la un rînd de text la celălalt şi de la o limbă la alta pe orizontală, nu pe verticală, dar nu pentru a produce (prin rupturi de sens şi prin contraste) un efect intenționat umoristic, cum se întîmplă cu poemele pe două coloane compuse de Christian Morgenstern de exemplu (sensul vechi al noțiunii de crossreading), ci un text de sinteză şi de amplificare cognitivă (sensul nou al aceleiaşi noțiuni). În toate aceste cazuri, materialitatea textului, despre care vorbeşte şi Dumitru Țepeneag, nu e reprezentată nici de versiunea inițială şi nici de versiunea produsă de un traducător (care poate fi chiar autorul), ci de țesătura ideală care va rezulta din suprapunerea mentală a cel puțin două texte. Iar spațiul adecvat în care urmează să plasăm acest tip mai puțin obişnuit de literatură (şi de comentariu al ei) aparține unui compartiment special al istoriei / teoriei literare, pe care l-am putea numi hermeneutică transtextuală, inspirați de tradiționala hermeneutică a Bibliei, cu lectura ei „simultană” a celor patru texte canonice despre viața lui Iisus (plus, eventual, lectura evangheliilor apocrife). În 1988, cînd s-a referit la versiunea franceză a cărții lui Vintilă Horia, Salvarea de ostrogoți, publicată mai întîi în limba spaniolă (Perseguid a Boecio, Madrid, 1983), un artist plastic, Camilian Demetrescu, stabilit din 1969 în Italia, a trasat în cîteva linii simple traiectoria aparent complicată pe care o presupune tipul acesta de lectură : „Pentru mine [cartea] e un exemplu admirabil de limbă românească scrisă… în franceză. Am citit-o a doua oară traducând : de sub coaja cuvintelor gallice ieşea la iveală miezul unui lexic român de o surprinzătoare simplitate şi frumusețe.” Şi tot crossreading poate fi numit modul special în care exilatul citeşte lumea, atunci cînd sincronizează un peisaj lăsat acasă, dar adînc fixat în amintire, cu unul văzut printre străini. Ca în cazul poeziei lui Ştefan Baciu sau ca pe traseul numeroaselor excursii montane pe care Vintilă Horia, alt exemplu, le-a întreprins pentru a regăsi „în pădurea elvețiană parfumurile profunde ale pădurilor din Bucegi […] veverițele, alunii, fragii, smeura, afinele, feriga magică, stejarii şi brazii, culmile înzăpezite, apele curgând printre pietroaie ca nişte Prahove cu nume franțuzit” („Suflete cu umbra pe pământ”, în Cuvântul românesc, nr. 115, noiembrie 1985).
În definitiv, pînă la un anumit punct la fel stau lucrurile şi cu Nepotul lui Rameau, compus de Diderot în jurul anului 1770, dar rămas nepublicat în această formă pînă spre sfîrşitul secolului XIX. Între timp, pornind de la un manuscris francez semnalat de Schiller, Goethe a realizat o traducere germană în 1805, iar în 1821, francezii au plecat de la această traducere, pentru a-şi oferi propria lor versiune „întoarsă” în limba franceză. Dacă manuscrisul originar al lui Diderot n-ar fi fost descoperit în 1891 de arhivarul Comediei Franceze, Georges Monval, Nepotul lui Rameau ar fi rămas proiectat într-o textualitatea virtuală, „dedusă” din întîlnirea traducerii germane a lui Goethe, cu traducerea franceză din 1821.
În eseul introductiv din Extraterritorial, prin care a urmărit să descifreze relația scriitorului exilat / emigrat cu diferitele limbi în care acesta s-a întîmplat să gîndească / scrie, George Steiner a folosit noțiunea de extrateritorialitate pentru condiția specială de Hotelmensch a acestuia, şi a mai oferit şi alte cîteva exemple (din Heine, Oscar Wilde sau Borges) de glissando lingvistic sau, cu altă expresie folosită de el, de cross-linguistic situation, pentru a preciza specificul unei anumite literaturi. Între aceste exemple, foarte aproape de ceea ce s-a întîmplat în cazul lui Diderot se plasează re-traducerea pe care a realizat-o Nabokov în limba engleză, pornind de la traducerea rusească a Clopotelor lui Edgar Allan Poe, propusă de poetul Konstantin Balmont („One of his most bizarre feats is a re-translation back into English of Konstantin Bal’mont’s «wretched but famous» […] Russian version of Edgar Allan Poe’s The Bells”). Iar aceste cazuri de re-textualizare plurilingvistică, foarte elocvente dacă ne referim la Diderot sau la Nabokov, se dovedesc a fi tipice şi pentru literatura scriitorilor români din exil.
Constantin Virgil Gheorghiu scrie spre sfîrşitul anilor ’40, în limba română, Ora 25, iar Monica Lovinescu prelucrează şi traduce romanul în limba franceză pentru Editura Seuil, care îl publică în 1948. După 1989, un nou traducător / editor, Mihai Vornicu, realizează o nouă versiune în limba română, pornind de la versiunea inițială a lui C.V. Gheorghiu (niciodată tipărită ca atare), dar şi de la traducerea franceză a Monicăi Lovinescu, şi o publică în România. Rezultatul ? Un hipertext, un construct literar neobişnuit, un hibrid estetic obținut prin suprapunerea, contaminarea sau încrucişarea versiunilor de limbă română şi franceză.
Alt exemplu : la sfîrşitul anilor ’50, Vintilă Horia scrie direct în franceză Dieu est né en exil. La mijlocul anilor ’70, fratele lui Vintilă Horia, Alexandre Castaing, stabilit la Paris în 1974, realizează o traducere în limba română, care se publică la Madrid (şi se reeditează în 1991 în România), după ce autorul nu numai că şi-a dat acordul, dar a şi revizuit-o. Prin urmare, o traducere autorizată. În 1999, versiunea lui Castaing, „revizuită în prima fază de către autor, iar într-o a doua fază de Ileana şi Mihai Cantuniari”, e publicată la Bucureşti. Iar în 2008, Ileana Cantuniari pune în circulație o nouă traducere, pe care ar trebui s-o citim „în acelaşi timp” cu originalul francez şi cu celelalte două traduceri româneşti. Primul din cele patru picioare ale acestui pod textual, pe care versiunile se întîlnesc şi „se amestecă” pînă la „confuzie”, e fixat în limba franceză : „Je ferme les yeux pour vivre (sublinierea autorului). Pour tuer aussi. En cela je suis le plus fort, car il (sublinierea autorului) ne ferme les yeux que pour dormir et son sommeil même ne lui apporte aucune consolation. Ses ténèbres foisonnent de morts, de cruautés qui le hantent” (Dieu est né en exil, Première année, incipit). Celelalte trei picioare sînt de căutat în limba română : „Închid ochii ca să trăiesc. Şi ca să ucid ! Sunt astfel mai tare decît el, care închide ochii numai în căutarea somnului, deşi acesta nu-i poate aduce nici o consolare. Căci întunericul somnului său forfotă de duşmani, de amenințări care-l urmăresc fără încetare” (versiunea Castaing). // „Închid ochii ca să trăiesc. Şi ca să ucid ! Sunt astfel mai tare decît el, care închide ochii numai în căutarea somnului, deşi acesta nu-i poate aduce nici o mângâiere. Căci întunericul somnului său mişună de duşmani, de amenințări care-l urmăresc fără încetare” (versiunea Ileana şi Mihai Cantuniari). // „Închid ochii ca să trăiesc. Şi ca să ucid ! Pentru asta eu mă dovedesc cel mai tare, căci el nu închide ochii decât ca să doarmă, iar somnul însuşi nu-i aduce nici o mângâiere. Bezna lui mişună de morți, de cruzimi care îl bântuie” (versiunea Ileana Cantuniari). Dar oricît de îndepărtate între ele ar fi aceste patru picioare, ele au menirea de a susține şi de a forma împreună un întreg.
Exemplele de acest gen pot continua, concluzia rămîne aceeaşi. Pe lîngă o situație existențială deosebită, care îi obligă să se remodeleze identitar, indiferent de motivele pentru care au plecat dintr-un anumit loc, şi spre deosebire de unii exilați de limbă germană sau spaniolă, care în țările care i-au găzduit au putut conta pe un public de aceeaşi limbă cu ei, aşa încît să nu fie constrînşi să se salveze prin multilingvism sau să recurgă la un mediator care să-i traducă, scriitorii exilului românesc au fost obligați să-şi creeze propriul lor spațiu de comunicare textuală. Un spațiu cu mai multe dimensiuni, care reclamă, dacă nu din partea cititorului obişnuit, atunci măcar din partea celor care practică examenul de specialitate, un unghi de lectură (şi de înțelegere) pe măsură. Iar eventualelor obiecții care s-ar întemeia pe observația că toți scriitorii traduşi într-o altă limbă (Shakespeare, Molière, Dostoievski…) se găsesc în această situație, li s-ar putea răspunde argumentînd că în cazul acestora avem de a face cu autori ancorați exclusiv într-o anumită literatură, de unde alții îi împrumută, aşa încît spațiul nou în care cei traduşi se vor regăsi nu aparține unei proiecții proprii numai literaturii exilului (adică unei literaturi în care deriva recalibrării identitare e ținută în frîu prin cel puțin două ancore lingvistice), ci literaturii pe care o numim, la alte grade de generalitate, literatură universală, atunci cînd e vorba de clasici (Shakespeare, Molière, Dostoievski…), sau literatură „de consum” (cînd în discuție sînt autorii de romane de aventuri, S.F. sau polițiste). Emil Cioran sau Ionescu putînd fi şi scriitori universali (după ce „mai întîi” au fost scriitori româno-francezi ai exilului), în timp ce Molière e „doar” scriitor francez şi universal.
Voi pleda şi de data aceasta pentru o perspectivă transigentă, integratoare şi mai ales productivă, care să nu ne oblige să transformăm o convenție metodologică oarecare, într-un instrument procustian. Mai întîi, pentru simplul motiv că nu putem rupe în două (sau chiar în mai multe bucăți) opera unor scriitori care au folosit două sau mai multe limbi de expresie, fără ca prin aceasta să nu sărăcim înțelegerea fiecărui fragment şi să nu pierdem din vedere semnificația întregului. Apoi, pentru că mai ales în cazul acelor scriitori exilați care au reuşit să pătrundă în zona celebrității, opera de maturitate trage după sine dintr-o cultură, şi le reintegrează într-alta, debutul şi cărțile perioadei de început. Un exemplu la îndemîna tuturor îl oferă chiar Emil Cioran şi Eugen Ionescu, autori ai căror cărți apărute în România înainte de 1945 au fost traduse (şi comentate) în Franța, pentru ca imaginea de ansamblu pe care o produce opera acestor doi autori să fie mai clară şi mai completă. Invers, literatura română de după 1989 i-a recuperat aproape integral pe aceşti doi scriitori, cărora li s-a tradus în româneşte aproape întreaga operă literară franceză. Iar circulația aceasta în ambele direcții sfîrşeşte prin a configura un spațiu literar specific şi coerent.
În sfîrşit, nu-i putem rupe în mai multe segmente pe scriitorii exilului şi dintr-un alt motiv relevant. Cînd nu e de-a dreptul transnațional (ca în cazul Marthei Bibescu sau al lui Matila Ghyka), specificul scriitorilor din exil este dat tocmai de multicetățenia şi de multilingvismul lor, de această circulație permanentă între două sau mai multe țări şi culturi, cu toate implicațiile care decurg de aici. Aproape toată literatura lui Cioran, Ionescu, Vintilă Horia sau Mircea Eliade nici n-ar putea fi înțeleasă în afara acestei obsedante probleme a identității lor pluriculturale şi a raporturilor față de cele două-trei limbi şi țări în care s-au fixat.
Pe de altă parte, cele mai multe romane, cărți memorialistice sau studii de teorie literară publicate de scriitorii români în exil sînt de fapt traduceri, adică texte-avatar cu o existență metempsihotică, reîncarnate prin intermediul alchimiei interlingvistice. Un bun exemplu care se poate da în acest sens este romanul lui Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene, scris în limba română, ca urmare a unui travaliu întins pe durata mai multor ani, în mai multe țări (România, Portugalia, Franța), dar apărut mai întîi în 1955 în limba franceză (La Forêt interdite), în traducerea românistului Alain Guillermou, şi abia cîțiva ani mai tîrziu, în 1971, tot la Paris, în limba română. Prin versiunea franceză pusă în circulație de Editura Gallimard, nu prin cea românească, ținută un timp în sertar, a sperat Mircea Eliade că se va impune în străinătate ca prozator (o spune în Jurnalul său), şi chiar dacă lucrul a-cesta nu s-a întîmplat de la început, La Bibliothèque idéale (coord. Pierre Boncenne, Paris, 1988, 1992) îl va include cu La Forêt interdite printre primii zece autori ai spațiului central-european, alături de Witold Gombrowicz, cu Ferdydurke, de Jaroslav Hašek, cu Peripețiile bravului soldat Švejk sau de Czeslaw Mi?osz, cu Gîndirea captivă.
Jocul acesta dramatic al reîncarnărilor literare, dependent adesea de loteria simbiozei cu un traducător, a fost tematizat de prozatorul Dumitru Țepeneag în volumul intitulat Le mot sablier (Paris, 1984 ; în româneşte, Cuvîntul nisiparniță, Bucureşti 1992) sau într-un articol din Nouvelles littéraires (24 noiembrie–1 decembrie 1977), care a escortat apariția romanului Les Noces nécessaires (traducere în limba franceză de Alain Paruit, Paris, 1977 ; în româneşte, Nunțile necesare, Bucureşti, 1992) : „Le livre n’est pas tout à fait le mien. Comme tous les livres que j’ai publiés en France. Ils sont les livres de mon traducteur. C’est lui qui leur a offert un corps, chair et os. Ce que l’on appelle, dans une certaine critique moderne, la matérialité du texte. […] Je ne suis plus auteur. Je n’appartiens ni à la littérature roumaine ni à la littérature française, je suis libre. Le texte qui porte mon nom a quelque chose d’un texte anonyme.„
Desigur, există scriitori (mai ales poeții) care continuă să scrie şi în exil în limba țării din care au plecat. Dar acesta nu poate fi un argument pe care să-l folosim împotriva unui mod special de a-i citi şi înțelege pe autorii plurilingvi, cu atît mai mult cu cît, după ce şi-au părăsit (sau au fost siliți să-şi părăsească) țara, şi cei care au rămas fideli limbii lor originare scriu despre altceva, altfel. Şi unii şi alții fac parte din literatura exilului, chiar dacă în chipuri diferite (care se adaugă la un şir mult mai lung de motive comune). În schimb, referindu-ne la proza, la memorialistica şi nu de puține ori chiar la teatrul celor mai mulți scriitori multilingvi, ne-am putea gîndi la un mod special de lectură pe care să-l numim, din pers-pectiva istoricului literar (alta decît cea proprie cititorului obişnuit), crossreading. În fond, ceea ce s-a întîmplat între 1946 şi 1950 cu piesa lui Eugen Ionescu, Englezeşte fără profesor, devenită prin Eugène Ionesco La Cantatrice chauve, seamănă în chip izbitor cu experiența auctorială descrisă de Dumitru Țepeneag sau cu cea trăită de Mircea Eliade. Cu singura deosebire că Ionescu, autorul unei piese de teatru în limba română, rămasă şi ea un timp în sertar, este (aproape) identic cu Ionesco, autorul versiunii franceze care l-a consacrat ca dramaturg. Dar şi într-un caz şi în celălalt, pentru a înțelege măcar cîteva din subtilitățile de expresie şi de sens ale versiunii la care s-a ajuns, ar trebui să cunoaştem şi versiunea de la care s-a pornit.
Ocupîndu-se de Samuel Beckett într-unul din eseurile editate în volumul Extraterritorial. Papers on Literature and the Language Revolution (New York, 1971), George Steiner (el însuşi un perfect multilingv) a schițat cel mai potrivit plan de lectură la care ar trebui să recurgem dacă dorim să-i înțelegem cu adevărat pe scriitorii din această categorie :
To study Beckett’s genius seriously, one must lay side by side the French and English versions of Waiting for Godot or Malone Dies, in which the French version most probably has preceded the English, then do the same with All That Fall or Happy Days, in which Beckett reverses himself and recasts his English text into French. After which, quite in the vein of a Borges fable, one ought to rotate the eight texts around a common center to follow the permutations of Beckett’s wit and sensibility within the matrix of two great tongues. Only in this way can one make out to what degree Beckett’s idiom – the laconic, arch, delicately paced inflections of his style – is a pas de deux of French and English, with a strong dose of Irish tomfoolery and arcane sadness added.
Prin urmare, mişcarea aceasta a ochiului, care, pentru a descifra, pendulează mental sau concret între diferitele coloane textuale ale cîte unui întreg (în cazul lui Ionescu / Ionesco, de la stînga la dreapta, „coloana în limba română” – Englezeşte fără profesor, alături de „coloana în limba franceză” – La Cantatrice chauve), reprezintă o activitate de crossreading. Cu alte cuvinte, o lectură care avansează de la un rînd de text la celălalt şi de la o limbă la alta pe orizontală, nu pe verticală, dar nu pentru a produce (prin rupturi de sens şi prin contraste) un efect intenționat umoristic, cum se întîmplă cu poemele pe două coloane compuse de Christian Morgenstern de exemplu (sensul vechi al noțiunii de crossreading), ci un text de sinteză şi de amplificare cognitivă (sensul nou al aceleiaşi noțiuni). În toate aceste cazuri, materialitatea textului, despre care vorbeşte şi Dumitru Țepeneag, nu e reprezentată nici de versiunea inițială şi nici de versiunea produsă de un traducător (care poate fi chiar autorul), ci de țesătura ideală care va rezulta din suprapunerea mentală a cel puțin două texte. Iar spațiul adecvat în care urmează să plasăm acest tip mai puțin obişnuit de literatură (şi de comentariu al ei) aparține unui compartiment special al istoriei / teoriei literare, pe care l-am putea numi hermeneutică transtextuală, inspirați de tradiționala hermeneutică a Bibliei, cu lectura ei „simultană” a celor patru texte canonice despre viața lui Iisus (plus, eventual, lectura evangheliilor apocrife). În 1988, cînd s-a referit la versiunea franceză a cărții lui Vintilă Horia, Salvarea de ostrogoți, publicată mai întîi în limba spaniolă (Perseguid a Boecio, Madrid, 1983), un artist plastic, Camilian Demetrescu, stabilit din 1969 în Italia, a trasat în cîteva linii simple traiectoria aparent complicată pe care o presupune tipul acesta de lectură : „Pentru mine [cartea] e un exemplu admirabil de limbă românească scrisă… în franceză. Am citit-o a doua oară traducând : de sub coaja cuvintelor gallice ieşea la iveală miezul unui lexic român de o surprinzătoare simplitate şi frumusețe.” Şi tot crossreading poate fi numit modul special în care exilatul citeşte lumea, atunci cînd sincronizează un peisaj lăsat acasă, dar adînc fixat în amintire, cu unul văzut printre străini. Ca în cazul poeziei lui Ştefan Baciu sau ca pe traseul numeroaselor excursii montane pe care Vintilă Horia, alt exemplu, le-a întreprins pentru a regăsi „în pădurea elvețiană parfumurile profunde ale pădurilor din Bucegi […] veverițele, alunii, fragii, smeura, afinele, feriga magică, stejarii şi brazii, culmile înzăpezite, apele curgând printre pietroaie ca nişte Prahove cu nume franțuzit” („Suflete cu umbra pe pământ”, în Cuvântul românesc, nr. 115, noiembrie 1985).
În definitiv, pînă la un anumit punct la fel stau lucrurile şi cu Nepotul lui Rameau, compus de Diderot în jurul anului 1770, dar rămas nepublicat în această formă pînă spre sfîrşitul secolului XIX. Între timp, pornind de la un manuscris francez semnalat de Schiller, Goethe a realizat o traducere germană în 1805, iar în 1821, francezii au plecat de la această traducere, pentru a-şi oferi propria lor versiune „întoarsă” în limba franceză. Dacă manuscrisul originar al lui Diderot n-ar fi fost descoperit în 1891 de arhivarul Comediei Franceze, Georges Monval, Nepotul lui Rameau ar fi rămas proiectat într-o textualitatea virtuală, „dedusă” din întîlnirea traducerii germane a lui Goethe, cu traducerea franceză din 1821.
În eseul introductiv din Extraterritorial, prin care a urmărit să descifreze relația scriitorului exilat / emigrat cu diferitele limbi în care acesta s-a întîmplat să gîndească / scrie, George Steiner a folosit noțiunea de extrateritorialitate pentru condiția specială de Hotelmensch a acestuia, şi a mai oferit şi alte cîteva exemple (din Heine, Oscar Wilde sau Borges) de glissando lingvistic sau, cu altă expresie folosită de el, de cross-linguistic situation, pentru a preciza specificul unei anumite literaturi. Între aceste exemple, foarte aproape de ceea ce s-a întîmplat în cazul lui Diderot se plasează re-traducerea pe care a realizat-o Nabokov în limba engleză, pornind de la traducerea rusească a Clopotelor lui Edgar Allan Poe, propusă de poetul Konstantin Balmont („One of his most bizarre feats is a re-translation back into English of Konstantin Bal’mont’s «wretched but famous» […] Russian version of Edgar Allan Poe’s The Bells”). Iar aceste cazuri de re-textualizare plurilingvistică, foarte elocvente dacă ne referim la Diderot sau la Nabokov, se dovedesc a fi tipice şi pentru literatura scriitorilor români din exil.
Constantin Virgil Gheorghiu scrie spre sfîrşitul anilor ’40, în limba română, Ora 25, iar Monica Lovinescu prelucrează şi traduce romanul în limba franceză pentru Editura Seuil, care îl publică în 1948. După 1989, un nou traducător / editor, Mihai Vornicu, realizează o nouă versiune în limba română, pornind de la versiunea inițială a lui C.V. Gheorghiu (niciodată tipărită ca atare), dar şi de la traducerea franceză a Monicăi Lovinescu, şi o publică în România. Rezultatul ? Un hipertext, un construct literar neobişnuit, un hibrid estetic obținut prin suprapunerea, contaminarea sau încrucişarea versiunilor de limbă română şi franceză.
Alt exemplu : la sfîrşitul anilor ’50, Vintilă Horia scrie direct în franceză Dieu est né en exil. La mijlocul anilor ’70, fratele lui Vintilă Horia, Alexandre Castaing, stabilit la Paris în 1974, realizează o traducere în limba română, care se publică la Madrid (şi se reeditează în 1991 în România), după ce autorul nu numai că şi-a dat acordul, dar a şi revizuit-o. Prin urmare, o traducere autorizată. În 1999, versiunea lui Castaing, „revizuită în prima fază de către autor, iar într-o a doua fază de Ileana şi Mihai Cantuniari”, e publicată la Bucureşti. Iar în 2008, Ileana Cantuniari pune în circulație o nouă traducere, pe care ar trebui s-o citim „în acelaşi timp” cu originalul francez şi cu celelalte două traduceri româneşti. Primul din cele patru picioare ale acestui pod textual, pe care versiunile se întîlnesc şi „se amestecă” pînă la „confuzie”, e fixat în limba franceză : „Je ferme les yeux pour vivre (sublinierea autorului). Pour tuer aussi. En cela je suis le plus fort, car il (sublinierea autorului) ne ferme les yeux que pour dormir et son sommeil même ne lui apporte aucune consolation. Ses ténèbres foisonnent de morts, de cruautés qui le hantent” (Dieu est né en exil, Première année, incipit). Celelalte trei picioare sînt de căutat în limba română : „Închid ochii ca să trăiesc. Şi ca să ucid ! Sunt astfel mai tare decît el, care închide ochii numai în căutarea somnului, deşi acesta nu-i poate aduce nici o consolare. Căci întunericul somnului său forfotă de duşmani, de amenințări care-l urmăresc fără încetare” (versiunea Castaing). // „Închid ochii ca să trăiesc. Şi ca să ucid ! Sunt astfel mai tare decît el, care închide ochii numai în căutarea somnului, deşi acesta nu-i poate aduce nici o mângâiere. Căci întunericul somnului său mişună de duşmani, de amenințări care-l urmăresc fără încetare” (versiunea Ileana şi Mihai Cantuniari). // „Închid ochii ca să trăiesc. Şi ca să ucid ! Pentru asta eu mă dovedesc cel mai tare, căci el nu închide ochii decât ca să doarmă, iar somnul însuşi nu-i aduce nici o mângâiere. Bezna lui mişună de morți, de cruzimi care îl bântuie” (versiunea Ileana Cantuniari). Dar oricît de îndepărtate între ele ar fi aceste patru picioare, ele au menirea de a susține şi de a forma împreună un întreg.
Exemplele de acest gen pot continua, concluzia rămîne aceeaşi. Pe lîngă o situație existențială deosebită, care îi obligă să se remodeleze identitar, indiferent de motivele pentru care au plecat dintr-un anumit loc, şi spre deosebire de unii exilați de limbă germană sau spaniolă, care în țările care i-au găzduit au putut conta pe un public de aceeaşi limbă cu ei, aşa încît să nu fie constrînşi să se salveze prin multilingvism sau să recurgă la un mediator care să-i traducă, scriitorii exilului românesc au fost obligați să-şi creeze propriul lor spațiu de comunicare textuală. Un spațiu cu mai multe dimensiuni, care reclamă, dacă nu din partea cititorului obişnuit, atunci măcar din partea celor care practică examenul de specialitate, un unghi de lectură (şi de înțelegere) pe măsură. Iar eventualelor obiecții care s-ar întemeia pe observația că toți scriitorii traduşi într-o altă limbă (Shakespeare, Molière, Dostoievski…) se găsesc în această situație, li s-ar putea răspunde argumentînd că în cazul acestora avem de a face cu autori ancorați exclusiv într-o anumită literatură, de unde alții îi împrumută, aşa încît spațiul nou în care cei traduşi se vor regăsi nu aparține unei proiecții proprii numai literaturii exilului (adică unei literaturi în care deriva recalibrării identitare e ținută în frîu prin cel puțin două ancore lingvistice), ci literaturii pe care o numim, la alte grade de generalitate, literatură universală, atunci cînd e vorba de clasici (Shakespeare, Molière, Dostoievski…), sau literatură „de consum” (cînd în discuție sînt autorii de romane de aventuri, S.F. sau polițiste). Emil Cioran sau Ionescu putînd fi şi scriitori universali (după ce „mai întîi” au fost scriitori româno-francezi ai exilului), în timp ce Molière e „doar” scriitor francez şi universal.