Comentarii critice
Marian Victor Buciu
LEONID DIMOV: COMPLEXITATEA POETICĂ
Articol publicat în ediția Viața Românească 5-6 /2012
Nu există la Dimov proceduri pure, ci sincretice, chiar dacă una sau alta pot părea dominante. Decupajul tipurilor poetologice, aşa cum l-am făcut, poate fi falacios, deşi altceva am urmărit. În definitiv, tot complexitatea am avut-o în vedere, întrucât ea rămâne adevărata natură, dominanta execuției estetice. După demersul demonstrativ şi fatalmente artificial, cel puțin într-o măsură, citesc în continuare texte mult mai greu reductibile şi de despărțit de o poetică a complexității, deopotrivă extensivă şi intensivă, de înscris în ansamblu pe o traiectorie barocă. Dar fără derogare de la originalitatea onirismului estetic şi structural.
Iată, înainte de a citi câteva poeme lungi, câteva linii ale (pre)facerii poemului în volumul Pe malul Stixului (1968), el însuşi un posibil text unitar. Ca la Cezar Baltag, în mod explicit, realitatea e (re)produsă prin „răsfrângeri în oglinzi”. Epică este poezia prin narațiune, evocare sau rememorare şi descriere. Coexistă poetici diferite: metamorfozarea, asocierea, privirea, contemplarea, stranietatea, mimesis-ul, absența transfigurării, fantezia. Recurente sunt exortația şi enumerația, aceasta fie amalgamată, fie aleatorie.
Salt: A. B. C. (1973) semnalizează polemic o epuizare a poeticilor: „marile scheme combinatorii/ Fuseseră epuizate demult”.
Pe lângă principiul neoclasic (ut pictura poesis), de repetare a picturalului prin spațialitatea şi controlul picturii suprarealiste, poemul Pictură, din acelaşi volum, admite un imaginar feeric, infantil, ludic, cu cai vrăjiți, han de cleştar, ploi albastre, călăreți de chihlimbar, timp cocor, Himalaia ruginind la fereastră...
Aici se înscrie şi Interior, prin animarea şi supradimensionarea realist-onirică a obiectelor. Descoperim un gât de sticlă însorit, cu un cap de luptător barbar, un arbitrar punct negru, emanând gânduri negândite, gnomi copitați descinzând înşelător „Spre Asii tulburi, nălucite...”. Adiacentă e tot aici transformarea descrierii în narațiune.
Să iau în vizor şi două texte din volumul La capăt (1974).
Un poem, în orizontul unei mari teme dostoievskiene, al unui eu-mărturisitor, la judecata morală fără răspuns ori cu verdict deja adjudecat, este cel intitulat Dostoievskiană. Locutorul a fost martorul unei tragedii petrecută sub cerul abstrus şi mai curând nepăsător: înecul unei fetițe. Nici pe pământ nu s-a mişcat ceva: „Nici țipenie în ținut”. După starea ierburilor ruginite, timpul sugerat e de vară târzie sau toamnă. Există, nu numai aici, elemente ale unei poetici, într-o anumită măsură, şi a ocazionalului, a biograficului (L. Dimov dă unele mărturisiri biografico-poetologice în sensul acesta, măcar într-unul din cele două-trei interviuri ale lui). Chiar şi locul e sugerat: un port, din care martorul zăreşte un şlep. Faptul că el îl numeşte „şlep neprevăzut” creează o anumită ambiguitate. Ar putea fi şi sugestia unui element imprevizibil, pentru o crimă premeditată de un autor ascuns, ca să se desfăşoare într-un mod total incognoscibil? Dar martorul, locutorul, poetul? Prezența unui necunoscut nu ajunge doar sugerată, ci chiar semnalată, ultima strofă o conține integral:
„Şi-un hohot de râs s-a auzit
De parcă-ar fi fost ascuns cineva
Prin tufişurile de bronz coclit
Întinse dincolo de şosea.”
Exterminatorul, demon otiosus, pedepsitor din răutate absolută, din plăcerea pură de a suprima inocența, comunică, în semiologie antropomorfistă, sardonic: „Şi un hohot de râs s-a auzit”. Locutorului nu i-a rămas nimic altceva decât să mărturisească ceea ce a păstrat memoria ochiului. Să nareze, să descrie, nu să explice. Aşa şi începe poemul său: „Am văzut...”
Potrivit titlului, poezia Locuință ar intra în seria „domesticelor”. Primele două strofe (din patru) sunt reflexive, prea vag, de aceea palid, onirice, imaginative. Un fel de banalități despre urâtul iernii care va veni, dar e acum departe, şi vara cu zmee verzi cu zbârnâitoare, chipul lui Mozart deasupra unor dansuri aprige sunt elemente suficient de diverse pentru a dispersa imaginarul. A treia strofă debutează cu un topos uşor de recunoscut: voyeurismul, aici, ca deziderat: „Să stăm în curte şi să privim/ Prin uşile larg deschise...”. Foamea privirii e analoagă autolecturii (locutorul coincide cu eul poetic): „Cum stăm în casă şi răsfoim/ Acele palide manuscrise.” Te poți gândi la o ocazională, produsă în momente de reflexie în perimetrul „laboratorului poetic”. Lectura – nu cea baudelaire-iană, a tuturor cărților, care întristează carnea –, dar a propriilor manuscrise, îi produce o melancolie ce-l îndepărtează, cu oroare, de ultima literă de text: „O, ce tristețe s-a aşezat/ În cuib de litere igrasioase!” Carnea lectorului-poet depăşeşte însă melancolia, biciuită de o excitație nemotivată. „Hai în cartierul cel rău famat,/ Cartierul uriaş din spatele casei.”
Trec, cum am promis, la poeme lungi, nedecompozabile, fără riscuri mari, la analiza poetologică.
Poemul odăilor: 7 poeme (1968), începe – ca poem al cuplului, în discurs exortativ, fatic: el îi adresează ei îndemnuri, porunci, îi vorbeşte etc. – prin fixarea unei cauzalități şi false explicații, imediat ininteligibile, stranii. Cei doi privesc cum se scot uşile după o judecată aleatorie, „Ca seria spre fund să fie calmă.” Ca şi cum numărul, ordinea, destinația obiectelor ar decide confortul eului. Dar nu de eu e vorba acum, ci de o linişte obiectuală, a „seriei” de uşi şi camere. Urmează previzibilul spectacol voyeurist, comun şi comunional: „să privim din toc”. Restul poemului – de o anumită amploare – e decorul compus în modalitate descriptiv-enumerativă. Actantul călătoriei fabuloase, într-un spațiu închis, instituie un raport baroc: mobil/imobil. Finalul, misterios şi stupefiant, ajunge disforic, generat de o obscuritate riguros gândită. El modifică spectrul actanțial. Un moment mitic şi sacru ambiguizează comunicarea. Transferul actanțial nu afectează păstrarea sensului predicativ, chiar dacă acesta rămâne şi el reinvestit epic şi poetic: „O scenă de irozi cu vârcolac,/ Împreunarea lor, în mijloc, taie.” Starea poetică este aici de aşteptare înlemnită, moartă, misterioasă. Ea se transferă într-una de absorbție în decor, de participare la scenariul instituit sub ochii şi probabil şi de ochii actantului-locutor (celălalt fiind un simplu martor însoțitor). Imaginarul se arată şi se dezvoltă în reveria unor corespondențe care-şi substituie referentul. Uşile scoase închipuie tot atâtea fante spre spațiul dorit, aşteptat, privit cu nesaț.
Mistrețul şi pacea eternă, un poem compus din prolog şi epilog, în Texte, apare integral în 7 poeme. Scenariul e unul simili-„istoric”. Istoria e propedeutica, nu doar a existentului, dar şi a imaginarului, a vieții plenitudinare. În Prolog, locutorul-actant se desparte de cavalerul care merge la Tyr. El vorbeşte în numele celor „vii”, dar personal va pieri (se va ascunde) într-un abur brun, sperând că (dorința obscură sintactic şi semantic) „Cruța-mă-va bárbarul hun/ Cu încă, sub şauă, zăpadă.” Enunțarea ermetică e probabil voită. Stare (existență, ființă) barocă: „putrezind duios”. Asociații, aluzii incoerente, espectând stupefacția, atunci când, de la starea oximoronică, enunțarea ajunge la intempestiva notație dezeroizantă: „A fost unul de Reichenau/ Şi-o babă din Țara de Jos.” Ea ne introduce într-un plan secund al poemului, redeschis într-o nouă fabulă, începută cu tinerețea personajelor visate (un trubadur şi o frumoasă domniță) de locutorul culcat pe lucarnă. El însuşi îşi păstrează funcția actanțială, fiind de fapt un vechi slujitor al celor doi. Rememorează fapte banale, chiar umile, dar şi unele care nu au o semnificație certă, ci numai neliniştitoare (o nelinişte a neînțelegerii): cavalerul îi ceruse odată „Măcel de Crăciun să dezgrop”. Rememorează evident şi momentul demențial al stârnirii luptelor, amplificat fabulos şi artificial, asumat de locutorul-actant în numele materiei integrale: „Povestea să-nceapă mai iute:/ Argintul îmi toarnă demența/ În trepte, în stâlpi, în volute.”
În Epilog, ascuns în tindă, locutorul tăifăsuieşte mulțumit cu melcul, martorul istoriilor sale despre vechi cetăți împărăteşti. Fostul menestrel seducător de altădată s-a transformat acum tot în melc. Hedonismul naratorului e tot o stare barocă: povestind (inventând) ajunge cuprins de un „râs nebun”. Povestea devine greu de suportat pentru melcul care o ascultă.
Poetica apare impură, diversă, în Mistrețul şi pacea eternă. „Au scris, la nuntă, rune gale” sau „De-aceea stihul îl opresc/ La ivărul cu miez ironic…” deschid palierul oniric-ironic. Iată-l şi-n ipostază resurecțională: „Iar acum când îl învie/ Semnul din povestea mea…”. Sau în fundamentul său: ca şi cum (als ob): „De ce atâta omenire/ Surâde sieşi ca-ntr-un vis?” Văzul se confundă cu visul: „Voi spune câte văz, de-aici din miez…” Tentația e de abolire ori de negarea (re)constructivă a timpului, spațiului, ființei. Limbajul oral („taifasuri port”) şi scris („slove răsucite-n frunte”), rămân constante. (Inter)textualismul e însoțit de intra-textualism, adică de autocitate.
Vis vesperal cu un vârf de cărămidă: Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului, este un lung poem, epico-dramatic: „Scene desfăşurate altădată în intelect”. Începutul, cu referire la un prieten, trimite aluziv la Divina comedie a lui Dante: „Dus de mână de-o rudă de departe/ (care şi pieri de altfel: ca-n carte)…”. În aşteptarea prietenului, locutorul înlemneşte, copleşit de bucurie. Cel absent aruncă o dată „o privire lucidă”. Se naşte dorința de levitație inversă a locutorului: „Aş fi voit să plutesc de-a-ndăratelea.” Se mută-n palat doi noi locatari, „două ființe ciudate”, „două animale cu mici gulere de blană”, care „Depăşiseră ortostatismul speciei noastre/ Şi piruetau la nesfârşit”, având „ochi cu privirile dense”, care o înfrâng pe a locutorului. Urmează levitația şi apoi întâlnirea celor doi. Totul se întâmplă sub semnul prezenței obsedante a strămoşilor locutorului. Vremea contemplației se sfârşeşte, dar actantul-locutor speră să vadă mai mult, „Poate la o altă venire.” E stăpânit de ideea de interdicție: „Înaintam implacabil spre ieşire.” Există un prag, o limită, de nedepăşit pentru cunoaştere, „Între viață şi moarte”: aici e „vârful de cărămidă blajină”. Vârful de cărămidă cu „lumină lividă”, care ascunde „Scene desfăşurate altădată în alt intelect” trimite, în sens metapoetic, la depozitul oniric, imaginar, gnozic, din poetica onirismul estetic, aşa cum o prezentase poetul însuşi. Rămâne, ca paliativ al cunoaşterii, căutarea – plutirea, zborul –: „Am închis ochii şi-am plutit mai departe.”
Realitate (mic poem oniric): Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului, e de fapt un text extins, alcătuit din 12 fragmente. Şi poate că cifra 12 nu e întâmplătoare.
În 1. Biserica, remarc absența eului. Există o descriere fantezistă a unei biserici mirifice, ieşită din orice margini ale lumii, şi mai ales ecleziale, de vis, nu de visu, sculptată din os şi jad, fără pronaos, cu scene din Țarigrad, arcaşi, bombarde etc., înconjurată de plante necunoscute. E precizat timpul: matinal, trimițând adieri de vânt leneş.
Un cuplu zburător – sau în stare de levitație, „într-o plutire” –, de îndrăgostiți grăbiți, goi, senzitivi, „înfiorați de miresme, înnebuniți de gust”, pătrunde prin pervazul unei lucarne. (2. Lucarna)
În bazilica aceasta care e numai náos, ea cochetează în ascuns cu Sf. Ieronim, patronul tipografilor. Soțul ei, gol, invizibil, vede doar că devine mai frumoasă. Levitația continuă şi după păcatul voyeurist căruia îi cad pradă şi complici. (3. Sf. Ieronim)
El se arată a fi ateu, pentru el D-zeu este doar o figură, în vreme ce ea este voyeuristă. Femeia e necredincioasă din fire şi vede-n el un feminoid, un simulant, ca orice făptură fragilă, vânată de „marile fiare”. Văzul lor se intensifică: „Priveau amândoi la disperare”, închid ochii şi fac ca sfeşnicul să dispară. În fapt, ei aduc şi alungă realitatea. (4. Revelație)
În 5.Călătoria, izbitor este un descriptivism lucid, metascriptural aşadar: „Şi-acum să descriem tăcutul voiaj...”, prin spații şi (ano)timpuri, levitând sau pe ape, prin bulboane, cu luntrea, până-ntr-o insulă, tocmai când are loc slujba de vecernie într-o bazilică de bagá.
Fragmentul 6. Surorile amestecă timpurile, vara şi iarna. Nu se arată nici aici vreo scăpare de „libidinosul sfânt Ieronim”. În clopotnițe stau surorile dantelărese care țes şalvari. Ei merg pe o scară sidefie şi ajung în copilărie, într-un cartier pestriț, colorat, animat, viu, urcând obosiți până ajung pe treptele împlântate în „nimic”. Neantul este aşadar emblema spațiului.
Vedem din 7. Turnul că treptele neantului sunt foarte umblate („roase”). Pe cei doi înălțimea îi amețeşte şi-i separă. El ajunge, şi e bine primit, la cele două „iubețe” dantelărese. Ea îi reapare goală dintr-o cupă de rachiu de ienupăr, „Din living-roomul lui Garry Cooper”. Survine, ca atare, o schimbare ludic-infantilă de spațiu. Cei doi trec printr-un tunel clisos, ajung într-o – barocă, desigur – „curbă închisă”, unde obiectele sunt tot mai evanescente, neclare („vagi figuri oafe”), licențe ale realului („Iterații roşii”!), înclălzite într-un miros comun.
Urmează 8. Fiara. Să notez că expresia bizară poate părea prolixă: cei doi (o pereche recurentă, cum am constatat) ies goi din „puzderii” şi duc „ocale surde-n coşarca spaimelor”. E o noapte „cu reverberații în cleşte”. Urmăriți, se roagă nu mai puțin bizar: „O, vâsc al inimilor: paloare levogiră...”. Din întuneric îi atacă o felină cafenie, suflând înspre ei dogorâtor, de care scapă zburând prin a 44-a poartă de oțel, în admirația şi adorația „corurilor salvatoare”, adunate la „o rotondă matinală”, într-o neprecizată „sărbătoare”.
Următorul refugiu (9. Curtea interioară) din acest periplu tragic mereu disponibil („Gata de drum, gata de sacrificiu”) este într-un loc cu oameni nevoiaşi şi păcătoşi, cărora li se alătură, curățindu-le de funingine obiectele de încălzire. Aleatoriul şi metamorfoza sunt şi aici prezente: „Se treziră cu palmele făcute pahare,/ Strigând un nume la întâmplare.”
Locul (10. Funinginea) e atacat de „puzderii negricioase” care fac o nouă împărțire a spațiului. Fiecare loc intră sub stăpânirea neobositei „fiare cu ochi de văpaie”, care nu le pierduse urmele. O făptură onirico-barocă apare în chip de simulacru: „Molcomă, crudă ca-n vise”, neînfrântă, „Surâzând când nu reuşea să-i prindă.”
Un tanc (11. Tancul) îi aşteaptă ocrotitor: în el „Se-mpreunară cu scâncet dur/ Şi priviră limpede în jur.” (Eliminat din Fugă, 1969, de D. Țepeneag, L. Dimov are privilegiul de a fi poet şi de a nu-şi vedea tancul cenzurat.) Decorul e amestecat, baroc:
„Totul era etern, totul era integru.
Totul părea vânăt spre negru
Când, în sunet de flaut şi tilingă,
Totul se-ncenuşă: începuse să ningă.”
Ochiul pătrunde adânc: „Se zărea prin viscol ca-n apocalipsă.” Spațiul-formă căutat este „o nostalgică elipsă”.
La sfârşit (12. Sf. Elefterie), perechea se află din nouă în biserica artificială, unde „Curgea o umbră de rai vopsit”, sub ochii Sfântului Ieronim cel lubric, „cu buzele țuguiate”, făptură romantică sau barocă, transpusă oniric, în noua poezie ca vis. Când ies prin lucarnă, cei doi au consistența aburului sau mirosurilor, „ca două efluvii”. Şi umblă, în spațiul aşa-zis lumesc (celălalt fiind mai curând oniric, decât sacru), goi. Trăiesc în real(itate), de la care imaginarul pornise şi în care s-a întors cu reînnoită voluptate:
„Traversară-n fugă întreaga piață
Şi se pierdură, goi, de nu ştiu câte ori
În forfota multicoloră, printre trecători.
Râdeau de bucurie că-i aevea tot,
Şi streaşina, şi burlanul rupt în cot
Şi Dâmbovița furişată prin ulei şi materie
Dincolo de biserica Sfântului Elefterie.”
Realitatea apare schematică, descărnată, searbădă, pe lângă imaginația de vis care a guvernat poemul. Realitate, veghe, nu există în vis, ele există doar ca-n vis. Reîntoarcerea este demonstrativă, didactică în sens superior, inițiatică. De la mai nimic, se poate ajunge la orice, la Totul. Ceea ce a învățat apoi M. Cărtărescu.
Decompoziții poartă şi subtitlul, destinat precizării, Triptic ironic. În volumul texte determinantul nu era ironic, ci oniric. În fond unul îl implică pe celălalt.
Incipitul primei părți (I) fixează o falsă cauzalitate a evenimentului: „Dacă ocolim dealul n-o să ne mai pese/ Că avem mari datorii la florărese”. Timpul se confundă cu limbajul, neomenesc, fiind, ca atare, fundamental retoric, şi, în particular, amintindu-l pe Ion Barbu: „E jumătatea de oră lăsată plantelor să vorbească,/ Sub năluci de animale nocturne, o limbă păsărească/ Sunând cam aşa: li be di le, li be la bi.” Locul ales ajunge abundent definit, cu o identitate atât de luxuriantă, dusă până la nonidentitate: „Sub coroanele de crizanteme crem/ Sub inscripțiile de culori violente/ Încremenite arbitrar pe monumente.” Liberul arbitru, alegerea aleatorie se includ în poetica lui Dimov. Încremenite arbitrar este o figură analogică având un rost şi un sens poetologic, baroc, de sinteză între fixația riguroasă şi hazadul nemăsurat. Limita e în acord cu invizibilul. Cadavrul-magnetofon reînviat rosteşte „anateme vehemente sub tornade/ De văpăi încinse până la nevăzut”. Ori ea, limita, e în bună relație cu inaudibilul: „să auzim în neştire”. Poetica narativă, perspectiva simulacrului (ca şi cum, als ob) se semnalează prin simularea revenirii la o problemă presupus anunțată: „Dar mai întâi să terminăm cu liberul arbitru/ Şi pe urmă să rămânem acolo unde şedem”. Constatăm că încremenirea este ostentativă, voluntar hilară. Personajele, ca la Urmuz, sunt obiecte dintr-o (anti)lume oniric-ironică, întoarse de la moarte la viață de bunul Demiurg oniric, în care s-a aşezat definitiv poetul: „cadavrul cu magnetofon în torace/ A-nceput să coboare de pe bulumace”. Sfârşitul secvenței este voit absurd: „Se-aude țipătul zalelor din armura lui Hamurabi.” Cadavrul-magnetofon reînviat rosteşte „anateme vehemente sub tornade”. Limbajul rămâne şi el tot voit îndepărtat, sibilinic, ambiguu, fals simbolic: „viscolesc anceştrii prefăcuți în praf”; lumina e „închisă litru cu litru”.
Într-un discurs familiar, exortativ, în secvența II se cere părăsirea realității, descrisă cu voluptate, înlesnindu-se accesul la barocul oniric: „Şi să coborâm în visul vostru fără țintă, cu labirint”, dar tot în spațiul real: „Dincolo de observator, pe strada Cuțitul de Argint”. Visul devine reversul realității, el nu doar o recompune din fragmente, după logica onirică, schimbă sexul şi sensul lucrurilor: „Trec amazoni de braț cu conchistadore,/ S-a-ntors istoria către-nceput,/ Doamne, se-aud tropote de mamut!” Improvizația „frivolă” e tot ce li se mai poate oferi: „Să facem iute un menhir cât de şui/ Pentru scheletele noastre de plastic verzui.” Memoria şi teatralitatea devin ființe: „Oftează nişte scene din copilărie”. Spațiul acvatic, aparent imaginar, ajunge contiguu celui citadin: „Şi-am plecat mai încolo/ Cu luntrea pe oceanul înverzit de palolo”. Palolo, trebuie să notez, e un vierme din zona precizată a Pacificului, insula Hiva Oa, din arhipelagul Insulelor Marchize. Pe Hiva Oa sunt înmormântați pictorul Gauguin şi cântărețul Jacques Brel.
Făpturile onirice sunt asemănătoare şi totodată diferite de cele cunoscute. Aşa sunt în secvența III eroticele „Femele despletite (care) se colorau în geam.”. Ele pot trimite, sub o altă formă, la proza şi poetica acesteia, cunoscute de la Hortensia Papadat-Bengescu (relație posibilă, dar prea multe i-au fost adăugate legăturile literare marelui poet). La Dimov, aici, aproape întotdeauna, numele cunoscut nu are nici o relație cu ceea ce ştim despre el. (Vezi şi, în Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice, poemul Vis de mahala: „La numele noastre azi nu vom răspunde”.) Aici, „un Caucaz” nu este muntele ştiut, ci mai degrabă o replică a lui, dintr-o serie care-şi elimină prototipul. Iar acesta nu este niciodată cu adevărat viu, fapt din nou obişnuit, într-o (anti)lume oniric-ironică, ce-şi trage viața, chiar eternitatea, din moarte. Aşa sunt aici nevăstuicile, care „Ştiau ele ceva/ Şi piereau înainte de a se-nfiripa/ Cum se cuvine...”. Locutorul le vede odată cu facerea discursului poetic şi le oferă contemplării demiurgice, neomeneşti: „am rămas să le privesc/ Surd la răsufletul omenesc”. Sfârşitul tripticului oniric-ironic simulează atingerea neantului, după care, la Dimov, totdeauna mai este ceva real, apropiat, cunoscut: „Apoi n-a mai fost nimic, decât răcoare şi noapte.”
(Din volumul în pregătire Leonid Dimov: noua poezie ca vis)
Iată, înainte de a citi câteva poeme lungi, câteva linii ale (pre)facerii poemului în volumul Pe malul Stixului (1968), el însuşi un posibil text unitar. Ca la Cezar Baltag, în mod explicit, realitatea e (re)produsă prin „răsfrângeri în oglinzi”. Epică este poezia prin narațiune, evocare sau rememorare şi descriere. Coexistă poetici diferite: metamorfozarea, asocierea, privirea, contemplarea, stranietatea, mimesis-ul, absența transfigurării, fantezia. Recurente sunt exortația şi enumerația, aceasta fie amalgamată, fie aleatorie.
Salt: A. B. C. (1973) semnalizează polemic o epuizare a poeticilor: „marile scheme combinatorii/ Fuseseră epuizate demult”.
Pe lângă principiul neoclasic (ut pictura poesis), de repetare a picturalului prin spațialitatea şi controlul picturii suprarealiste, poemul Pictură, din acelaşi volum, admite un imaginar feeric, infantil, ludic, cu cai vrăjiți, han de cleştar, ploi albastre, călăreți de chihlimbar, timp cocor, Himalaia ruginind la fereastră...
Aici se înscrie şi Interior, prin animarea şi supradimensionarea realist-onirică a obiectelor. Descoperim un gât de sticlă însorit, cu un cap de luptător barbar, un arbitrar punct negru, emanând gânduri negândite, gnomi copitați descinzând înşelător „Spre Asii tulburi, nălucite...”. Adiacentă e tot aici transformarea descrierii în narațiune.
Să iau în vizor şi două texte din volumul La capăt (1974).
Un poem, în orizontul unei mari teme dostoievskiene, al unui eu-mărturisitor, la judecata morală fără răspuns ori cu verdict deja adjudecat, este cel intitulat Dostoievskiană. Locutorul a fost martorul unei tragedii petrecută sub cerul abstrus şi mai curând nepăsător: înecul unei fetițe. Nici pe pământ nu s-a mişcat ceva: „Nici țipenie în ținut”. După starea ierburilor ruginite, timpul sugerat e de vară târzie sau toamnă. Există, nu numai aici, elemente ale unei poetici, într-o anumită măsură, şi a ocazionalului, a biograficului (L. Dimov dă unele mărturisiri biografico-poetologice în sensul acesta, măcar într-unul din cele două-trei interviuri ale lui). Chiar şi locul e sugerat: un port, din care martorul zăreşte un şlep. Faptul că el îl numeşte „şlep neprevăzut” creează o anumită ambiguitate. Ar putea fi şi sugestia unui element imprevizibil, pentru o crimă premeditată de un autor ascuns, ca să se desfăşoare într-un mod total incognoscibil? Dar martorul, locutorul, poetul? Prezența unui necunoscut nu ajunge doar sugerată, ci chiar semnalată, ultima strofă o conține integral:
„Şi-un hohot de râs s-a auzit
De parcă-ar fi fost ascuns cineva
Prin tufişurile de bronz coclit
Întinse dincolo de şosea.”
Exterminatorul, demon otiosus, pedepsitor din răutate absolută, din plăcerea pură de a suprima inocența, comunică, în semiologie antropomorfistă, sardonic: „Şi un hohot de râs s-a auzit”. Locutorului nu i-a rămas nimic altceva decât să mărturisească ceea ce a păstrat memoria ochiului. Să nareze, să descrie, nu să explice. Aşa şi începe poemul său: „Am văzut...”
Potrivit titlului, poezia Locuință ar intra în seria „domesticelor”. Primele două strofe (din patru) sunt reflexive, prea vag, de aceea palid, onirice, imaginative. Un fel de banalități despre urâtul iernii care va veni, dar e acum departe, şi vara cu zmee verzi cu zbârnâitoare, chipul lui Mozart deasupra unor dansuri aprige sunt elemente suficient de diverse pentru a dispersa imaginarul. A treia strofă debutează cu un topos uşor de recunoscut: voyeurismul, aici, ca deziderat: „Să stăm în curte şi să privim/ Prin uşile larg deschise...”. Foamea privirii e analoagă autolecturii (locutorul coincide cu eul poetic): „Cum stăm în casă şi răsfoim/ Acele palide manuscrise.” Te poți gândi la o ocazională, produsă în momente de reflexie în perimetrul „laboratorului poetic”. Lectura – nu cea baudelaire-iană, a tuturor cărților, care întristează carnea –, dar a propriilor manuscrise, îi produce o melancolie ce-l îndepărtează, cu oroare, de ultima literă de text: „O, ce tristețe s-a aşezat/ În cuib de litere igrasioase!” Carnea lectorului-poet depăşeşte însă melancolia, biciuită de o excitație nemotivată. „Hai în cartierul cel rău famat,/ Cartierul uriaş din spatele casei.”
Trec, cum am promis, la poeme lungi, nedecompozabile, fără riscuri mari, la analiza poetologică.
Poemul odăilor: 7 poeme (1968), începe – ca poem al cuplului, în discurs exortativ, fatic: el îi adresează ei îndemnuri, porunci, îi vorbeşte etc. – prin fixarea unei cauzalități şi false explicații, imediat ininteligibile, stranii. Cei doi privesc cum se scot uşile după o judecată aleatorie, „Ca seria spre fund să fie calmă.” Ca şi cum numărul, ordinea, destinația obiectelor ar decide confortul eului. Dar nu de eu e vorba acum, ci de o linişte obiectuală, a „seriei” de uşi şi camere. Urmează previzibilul spectacol voyeurist, comun şi comunional: „să privim din toc”. Restul poemului – de o anumită amploare – e decorul compus în modalitate descriptiv-enumerativă. Actantul călătoriei fabuloase, într-un spațiu închis, instituie un raport baroc: mobil/imobil. Finalul, misterios şi stupefiant, ajunge disforic, generat de o obscuritate riguros gândită. El modifică spectrul actanțial. Un moment mitic şi sacru ambiguizează comunicarea. Transferul actanțial nu afectează păstrarea sensului predicativ, chiar dacă acesta rămâne şi el reinvestit epic şi poetic: „O scenă de irozi cu vârcolac,/ Împreunarea lor, în mijloc, taie.” Starea poetică este aici de aşteptare înlemnită, moartă, misterioasă. Ea se transferă într-una de absorbție în decor, de participare la scenariul instituit sub ochii şi probabil şi de ochii actantului-locutor (celălalt fiind un simplu martor însoțitor). Imaginarul se arată şi se dezvoltă în reveria unor corespondențe care-şi substituie referentul. Uşile scoase închipuie tot atâtea fante spre spațiul dorit, aşteptat, privit cu nesaț.
Mistrețul şi pacea eternă, un poem compus din prolog şi epilog, în Texte, apare integral în 7 poeme. Scenariul e unul simili-„istoric”. Istoria e propedeutica, nu doar a existentului, dar şi a imaginarului, a vieții plenitudinare. În Prolog, locutorul-actant se desparte de cavalerul care merge la Tyr. El vorbeşte în numele celor „vii”, dar personal va pieri (se va ascunde) într-un abur brun, sperând că (dorința obscură sintactic şi semantic) „Cruța-mă-va bárbarul hun/ Cu încă, sub şauă, zăpadă.” Enunțarea ermetică e probabil voită. Stare (existență, ființă) barocă: „putrezind duios”. Asociații, aluzii incoerente, espectând stupefacția, atunci când, de la starea oximoronică, enunțarea ajunge la intempestiva notație dezeroizantă: „A fost unul de Reichenau/ Şi-o babă din Țara de Jos.” Ea ne introduce într-un plan secund al poemului, redeschis într-o nouă fabulă, începută cu tinerețea personajelor visate (un trubadur şi o frumoasă domniță) de locutorul culcat pe lucarnă. El însuşi îşi păstrează funcția actanțială, fiind de fapt un vechi slujitor al celor doi. Rememorează fapte banale, chiar umile, dar şi unele care nu au o semnificație certă, ci numai neliniştitoare (o nelinişte a neînțelegerii): cavalerul îi ceruse odată „Măcel de Crăciun să dezgrop”. Rememorează evident şi momentul demențial al stârnirii luptelor, amplificat fabulos şi artificial, asumat de locutorul-actant în numele materiei integrale: „Povestea să-nceapă mai iute:/ Argintul îmi toarnă demența/ În trepte, în stâlpi, în volute.”
În Epilog, ascuns în tindă, locutorul tăifăsuieşte mulțumit cu melcul, martorul istoriilor sale despre vechi cetăți împărăteşti. Fostul menestrel seducător de altădată s-a transformat acum tot în melc. Hedonismul naratorului e tot o stare barocă: povestind (inventând) ajunge cuprins de un „râs nebun”. Povestea devine greu de suportat pentru melcul care o ascultă.
Poetica apare impură, diversă, în Mistrețul şi pacea eternă. „Au scris, la nuntă, rune gale” sau „De-aceea stihul îl opresc/ La ivărul cu miez ironic…” deschid palierul oniric-ironic. Iată-l şi-n ipostază resurecțională: „Iar acum când îl învie/ Semnul din povestea mea…”. Sau în fundamentul său: ca şi cum (als ob): „De ce atâta omenire/ Surâde sieşi ca-ntr-un vis?” Văzul se confundă cu visul: „Voi spune câte văz, de-aici din miez…” Tentația e de abolire ori de negarea (re)constructivă a timpului, spațiului, ființei. Limbajul oral („taifasuri port”) şi scris („slove răsucite-n frunte”), rămân constante. (Inter)textualismul e însoțit de intra-textualism, adică de autocitate.
Vis vesperal cu un vârf de cărămidă: Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului, este un lung poem, epico-dramatic: „Scene desfăşurate altădată în intelect”. Începutul, cu referire la un prieten, trimite aluziv la Divina comedie a lui Dante: „Dus de mână de-o rudă de departe/ (care şi pieri de altfel: ca-n carte)…”. În aşteptarea prietenului, locutorul înlemneşte, copleşit de bucurie. Cel absent aruncă o dată „o privire lucidă”. Se naşte dorința de levitație inversă a locutorului: „Aş fi voit să plutesc de-a-ndăratelea.” Se mută-n palat doi noi locatari, „două ființe ciudate”, „două animale cu mici gulere de blană”, care „Depăşiseră ortostatismul speciei noastre/ Şi piruetau la nesfârşit”, având „ochi cu privirile dense”, care o înfrâng pe a locutorului. Urmează levitația şi apoi întâlnirea celor doi. Totul se întâmplă sub semnul prezenței obsedante a strămoşilor locutorului. Vremea contemplației se sfârşeşte, dar actantul-locutor speră să vadă mai mult, „Poate la o altă venire.” E stăpânit de ideea de interdicție: „Înaintam implacabil spre ieşire.” Există un prag, o limită, de nedepăşit pentru cunoaştere, „Între viață şi moarte”: aici e „vârful de cărămidă blajină”. Vârful de cărămidă cu „lumină lividă”, care ascunde „Scene desfăşurate altădată în alt intelect” trimite, în sens metapoetic, la depozitul oniric, imaginar, gnozic, din poetica onirismul estetic, aşa cum o prezentase poetul însuşi. Rămâne, ca paliativ al cunoaşterii, căutarea – plutirea, zborul –: „Am închis ochii şi-am plutit mai departe.”
Realitate (mic poem oniric): Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului, e de fapt un text extins, alcătuit din 12 fragmente. Şi poate că cifra 12 nu e întâmplătoare.
În 1. Biserica, remarc absența eului. Există o descriere fantezistă a unei biserici mirifice, ieşită din orice margini ale lumii, şi mai ales ecleziale, de vis, nu de visu, sculptată din os şi jad, fără pronaos, cu scene din Țarigrad, arcaşi, bombarde etc., înconjurată de plante necunoscute. E precizat timpul: matinal, trimițând adieri de vânt leneş.
Un cuplu zburător – sau în stare de levitație, „într-o plutire” –, de îndrăgostiți grăbiți, goi, senzitivi, „înfiorați de miresme, înnebuniți de gust”, pătrunde prin pervazul unei lucarne. (2. Lucarna)
În bazilica aceasta care e numai náos, ea cochetează în ascuns cu Sf. Ieronim, patronul tipografilor. Soțul ei, gol, invizibil, vede doar că devine mai frumoasă. Levitația continuă şi după păcatul voyeurist căruia îi cad pradă şi complici. (3. Sf. Ieronim)
El se arată a fi ateu, pentru el D-zeu este doar o figură, în vreme ce ea este voyeuristă. Femeia e necredincioasă din fire şi vede-n el un feminoid, un simulant, ca orice făptură fragilă, vânată de „marile fiare”. Văzul lor se intensifică: „Priveau amândoi la disperare”, închid ochii şi fac ca sfeşnicul să dispară. În fapt, ei aduc şi alungă realitatea. (4. Revelație)
În 5.Călătoria, izbitor este un descriptivism lucid, metascriptural aşadar: „Şi-acum să descriem tăcutul voiaj...”, prin spații şi (ano)timpuri, levitând sau pe ape, prin bulboane, cu luntrea, până-ntr-o insulă, tocmai când are loc slujba de vecernie într-o bazilică de bagá.
Fragmentul 6. Surorile amestecă timpurile, vara şi iarna. Nu se arată nici aici vreo scăpare de „libidinosul sfânt Ieronim”. În clopotnițe stau surorile dantelărese care țes şalvari. Ei merg pe o scară sidefie şi ajung în copilărie, într-un cartier pestriț, colorat, animat, viu, urcând obosiți până ajung pe treptele împlântate în „nimic”. Neantul este aşadar emblema spațiului.
Vedem din 7. Turnul că treptele neantului sunt foarte umblate („roase”). Pe cei doi înălțimea îi amețeşte şi-i separă. El ajunge, şi e bine primit, la cele două „iubețe” dantelărese. Ea îi reapare goală dintr-o cupă de rachiu de ienupăr, „Din living-roomul lui Garry Cooper”. Survine, ca atare, o schimbare ludic-infantilă de spațiu. Cei doi trec printr-un tunel clisos, ajung într-o – barocă, desigur – „curbă închisă”, unde obiectele sunt tot mai evanescente, neclare („vagi figuri oafe”), licențe ale realului („Iterații roşii”!), înclălzite într-un miros comun.
Urmează 8. Fiara. Să notez că expresia bizară poate părea prolixă: cei doi (o pereche recurentă, cum am constatat) ies goi din „puzderii” şi duc „ocale surde-n coşarca spaimelor”. E o noapte „cu reverberații în cleşte”. Urmăriți, se roagă nu mai puțin bizar: „O, vâsc al inimilor: paloare levogiră...”. Din întuneric îi atacă o felină cafenie, suflând înspre ei dogorâtor, de care scapă zburând prin a 44-a poartă de oțel, în admirația şi adorația „corurilor salvatoare”, adunate la „o rotondă matinală”, într-o neprecizată „sărbătoare”.
Următorul refugiu (9. Curtea interioară) din acest periplu tragic mereu disponibil („Gata de drum, gata de sacrificiu”) este într-un loc cu oameni nevoiaşi şi păcătoşi, cărora li se alătură, curățindu-le de funingine obiectele de încălzire. Aleatoriul şi metamorfoza sunt şi aici prezente: „Se treziră cu palmele făcute pahare,/ Strigând un nume la întâmplare.”
Locul (10. Funinginea) e atacat de „puzderii negricioase” care fac o nouă împărțire a spațiului. Fiecare loc intră sub stăpânirea neobositei „fiare cu ochi de văpaie”, care nu le pierduse urmele. O făptură onirico-barocă apare în chip de simulacru: „Molcomă, crudă ca-n vise”, neînfrântă, „Surâzând când nu reuşea să-i prindă.”
Un tanc (11. Tancul) îi aşteaptă ocrotitor: în el „Se-mpreunară cu scâncet dur/ Şi priviră limpede în jur.” (Eliminat din Fugă, 1969, de D. Țepeneag, L. Dimov are privilegiul de a fi poet şi de a nu-şi vedea tancul cenzurat.) Decorul e amestecat, baroc:
„Totul era etern, totul era integru.
Totul părea vânăt spre negru
Când, în sunet de flaut şi tilingă,
Totul se-ncenuşă: începuse să ningă.”
Ochiul pătrunde adânc: „Se zărea prin viscol ca-n apocalipsă.” Spațiul-formă căutat este „o nostalgică elipsă”.
La sfârşit (12. Sf. Elefterie), perechea se află din nouă în biserica artificială, unde „Curgea o umbră de rai vopsit”, sub ochii Sfântului Ieronim cel lubric, „cu buzele țuguiate”, făptură romantică sau barocă, transpusă oniric, în noua poezie ca vis. Când ies prin lucarnă, cei doi au consistența aburului sau mirosurilor, „ca două efluvii”. Şi umblă, în spațiul aşa-zis lumesc (celălalt fiind mai curând oniric, decât sacru), goi. Trăiesc în real(itate), de la care imaginarul pornise şi în care s-a întors cu reînnoită voluptate:
„Traversară-n fugă întreaga piață
Şi se pierdură, goi, de nu ştiu câte ori
În forfota multicoloră, printre trecători.
Râdeau de bucurie că-i aevea tot,
Şi streaşina, şi burlanul rupt în cot
Şi Dâmbovița furişată prin ulei şi materie
Dincolo de biserica Sfântului Elefterie.”
Realitatea apare schematică, descărnată, searbădă, pe lângă imaginația de vis care a guvernat poemul. Realitate, veghe, nu există în vis, ele există doar ca-n vis. Reîntoarcerea este demonstrativă, didactică în sens superior, inițiatică. De la mai nimic, se poate ajunge la orice, la Totul. Ceea ce a învățat apoi M. Cărtărescu.
Decompoziții poartă şi subtitlul, destinat precizării, Triptic ironic. În volumul texte determinantul nu era ironic, ci oniric. În fond unul îl implică pe celălalt.
Incipitul primei părți (I) fixează o falsă cauzalitate a evenimentului: „Dacă ocolim dealul n-o să ne mai pese/ Că avem mari datorii la florărese”. Timpul se confundă cu limbajul, neomenesc, fiind, ca atare, fundamental retoric, şi, în particular, amintindu-l pe Ion Barbu: „E jumătatea de oră lăsată plantelor să vorbească,/ Sub năluci de animale nocturne, o limbă păsărească/ Sunând cam aşa: li be di le, li be la bi.” Locul ales ajunge abundent definit, cu o identitate atât de luxuriantă, dusă până la nonidentitate: „Sub coroanele de crizanteme crem/ Sub inscripțiile de culori violente/ Încremenite arbitrar pe monumente.” Liberul arbitru, alegerea aleatorie se includ în poetica lui Dimov. Încremenite arbitrar este o figură analogică având un rost şi un sens poetologic, baroc, de sinteză între fixația riguroasă şi hazadul nemăsurat. Limita e în acord cu invizibilul. Cadavrul-magnetofon reînviat rosteşte „anateme vehemente sub tornade/ De văpăi încinse până la nevăzut”. Ori ea, limita, e în bună relație cu inaudibilul: „să auzim în neştire”. Poetica narativă, perspectiva simulacrului (ca şi cum, als ob) se semnalează prin simularea revenirii la o problemă presupus anunțată: „Dar mai întâi să terminăm cu liberul arbitru/ Şi pe urmă să rămânem acolo unde şedem”. Constatăm că încremenirea este ostentativă, voluntar hilară. Personajele, ca la Urmuz, sunt obiecte dintr-o (anti)lume oniric-ironică, întoarse de la moarte la viață de bunul Demiurg oniric, în care s-a aşezat definitiv poetul: „cadavrul cu magnetofon în torace/ A-nceput să coboare de pe bulumace”. Sfârşitul secvenței este voit absurd: „Se-aude țipătul zalelor din armura lui Hamurabi.” Cadavrul-magnetofon reînviat rosteşte „anateme vehemente sub tornade”. Limbajul rămâne şi el tot voit îndepărtat, sibilinic, ambiguu, fals simbolic: „viscolesc anceştrii prefăcuți în praf”; lumina e „închisă litru cu litru”.
Într-un discurs familiar, exortativ, în secvența II se cere părăsirea realității, descrisă cu voluptate, înlesnindu-se accesul la barocul oniric: „Şi să coborâm în visul vostru fără țintă, cu labirint”, dar tot în spațiul real: „Dincolo de observator, pe strada Cuțitul de Argint”. Visul devine reversul realității, el nu doar o recompune din fragmente, după logica onirică, schimbă sexul şi sensul lucrurilor: „Trec amazoni de braț cu conchistadore,/ S-a-ntors istoria către-nceput,/ Doamne, se-aud tropote de mamut!” Improvizația „frivolă” e tot ce li se mai poate oferi: „Să facem iute un menhir cât de şui/ Pentru scheletele noastre de plastic verzui.” Memoria şi teatralitatea devin ființe: „Oftează nişte scene din copilărie”. Spațiul acvatic, aparent imaginar, ajunge contiguu celui citadin: „Şi-am plecat mai încolo/ Cu luntrea pe oceanul înverzit de palolo”. Palolo, trebuie să notez, e un vierme din zona precizată a Pacificului, insula Hiva Oa, din arhipelagul Insulelor Marchize. Pe Hiva Oa sunt înmormântați pictorul Gauguin şi cântărețul Jacques Brel.
Făpturile onirice sunt asemănătoare şi totodată diferite de cele cunoscute. Aşa sunt în secvența III eroticele „Femele despletite (care) se colorau în geam.”. Ele pot trimite, sub o altă formă, la proza şi poetica acesteia, cunoscute de la Hortensia Papadat-Bengescu (relație posibilă, dar prea multe i-au fost adăugate legăturile literare marelui poet). La Dimov, aici, aproape întotdeauna, numele cunoscut nu are nici o relație cu ceea ce ştim despre el. (Vezi şi, în Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice, poemul Vis de mahala: „La numele noastre azi nu vom răspunde”.) Aici, „un Caucaz” nu este muntele ştiut, ci mai degrabă o replică a lui, dintr-o serie care-şi elimină prototipul. Iar acesta nu este niciodată cu adevărat viu, fapt din nou obişnuit, într-o (anti)lume oniric-ironică, ce-şi trage viața, chiar eternitatea, din moarte. Aşa sunt aici nevăstuicile, care „Ştiau ele ceva/ Şi piereau înainte de a se-nfiripa/ Cum se cuvine...”. Locutorul le vede odată cu facerea discursului poetic şi le oferă contemplării demiurgice, neomeneşti: „am rămas să le privesc/ Surd la răsufletul omenesc”. Sfârşitul tripticului oniric-ironic simulează atingerea neantului, după care, la Dimov, totdeauna mai este ceva real, apropiat, cunoscut: „Apoi n-a mai fost nimic, decât răcoare şi noapte.”
(Din volumul în pregătire Leonid Dimov: noua poezie ca vis)