Eseuri
Mariano Martn Rodrguez

CINE DICTEAZĂ CANONUL?

Articol publicat în ediția Viața Românească 7-8 /2012

CINE DICTEAZĂ CANONUL?
Spirit conservator ?i inovație în istoriografia literară românească
din primul deceniu al secolului al XXI-lea.
Cazul literaturii ?tiințifico-fantastice


Criza provocată de cel de-al Doilea Război Mondial a lăsat în literatura europeană urme adânci, cărora mediul academic nu le acordă atenția cuvenită. Această realitate se oglindeşte, de cele mai multe ori, într-o viziune profund deformată asupra producției literare, viziune articulată de manualele de istoriografie. Principalul fenomen care a luat naştere atunci, şi care a trecut în mare parte neobservat, a constat în divizarea, prea puțin operativă până în acel moment, a două câmpuri literare ferm despărțite unul de celălalt: cel al marii literaturii(mainstream, în engleză) şi cel al literaturii periferice sau mici. Prima dintre ele s-ar caracteriza prin experimentalismul formal, îngrijirea stilistică şi cultivarea temelor conceptuale aici şi acum, cu o abordare socială sau psihologică (inclusiv în cazul romanului istoric), fără a înlătura anumite pretenții filosofice mai mult sau mai puțin fondate. Aceasta ar trece drept singura literatură demnă de respectul intelectualității, singura recomandată elevilor şi studenților, unica premiată şi promovată de elita culturală (realitate pe care o reflectă revistele literare, recenziile publicate în presa periodică etc.). Cea de-a doua ar fi preferata publicului larg, fără prea mult discernământ estetic, o literatură de consum ce înflorea în paralel cu alte mijloace comerciale de divertisment, precum cinematografia sau televiziunea. Speciile care fac parte din această literatură paralelă (denumită şi paraliteratură) sau periferică (subliteratură sau infraliteratură) includ genul polițist, narațiunea de suspans denumită şi thriller, precum şi aproape toate formele literaturii imaginarului, de la fantasy, aflat încă în faşă, până la genul science fiction, al cărui nume indică un produs de import, aparent lipsit de tradiție în cadrul literaturilor din afara spațiului anglofon. Din simplul motiv că aparțineau acestor genuri, operele erau considerate nedemne de atenția criticilor de profesie, ba chiar treceau drept infantile, ceea ce în acel context reprezenta un gen inferior, chiar şi atunci când le cultivau scriitori care dobândiseră o mare faimă în sânul marii literaturi. În acele cazuri, specialiştii în literatura veritabilă se vedeau obligați să menționeze măcar în treacăt aşa-zisele „căderi” în nevrednicia literară a respectivilor autori consacrați.
Deşi fenomenul s-a răspândit pe aproape întreg teritoriul Europei, probabil ar fi de preferat abordarea, ca exemplu grăitor, a unui gen necanonic precum cel ştiințifico-fantastic, în istoriografia unei țări ca România, unde studiile literare se bucură de prestigiu şi de o tradiție solidă, inclusiv în rândul păturii sociale care nu este imperios intelectuală per se. Această apreciere se bazează pe tirajele onorabile în care se tipăresc istoriile de literatură română şi înaltul statut pe care îl au, în cadrul establishment-ului cultural, autorii acestora, chiar şi în acest nou secol. Realitatea înfățişată permite ca aceste istorii să devină un element crucial în viața culturală a țării, drept pentru care, judecățile lor de valoare dobândesc o transcendență nebănuită şi de neconceput în alte părți ale lumii. Dar asta nu înseamnă că sunt mai bine alcătuite sau că sunt măcar la zi cu tendințele critice universale, fapt sugerat, printre altele, de tonul depreciativ cu care este tratată o specie literară atât de bogată şi de diversificată precum cea ştiințifico-fantastică. Este suficient, în acest sens, să cităm comentariul emis pe marginea unei piese de teatru scrisă de Horia Lovinescu, un dramaturg afirmat în anii posteriori celui de-al doilea Război Mondial şi care mai este şi astăzi un autor canonic în România. Această piesă, care se încadrează foarte clar în limitele genului ştiințifico-fantastic, este percepută ca fiind interesantă, în ciuda genului din care face parte: „Deşi cu greu te poți sustrage senzației de funambulesc infantil pe care o lasă literatura ştiințifico-fantastică, Paradisul este o foarte serioasă alegorie politică”. O asemenea sentință apriorică privind o întreagă specie literară sugerează faptul că autorul acestor aprecieri, Mircea Ghițulescu (2007: 395), o cunoştea probabil numai în formulele ei cinematografice relativ infantile conceptual (precum serialul Star Wars sau, în literatură, romanele de aventuri galactice care, asemenea filmelor arhi-cunoscute regizate de George Lucas, pariază pur şi simplu pe aventura de tip western sau specifică basmelor). Cartea lui a apărut recent, în 2007, ceea ce reflectă rămânerea în urmă a criticii pe care o practică domnia-sa, câtă vreme noile tendințe din istoriografia literară universală încearcă să înlăture, de ceva timp încoace, orice diferențiere a priori între marea şi mica literatură. Mai mult decât atât, genurile considerate până nu demult paraliterare sunt abordate cu acelaşi instrumentar critic utilizat şi în interpretarea literaturii generale, după cum demonstrează nivelul excepțional al publicațiilor de critică academică din domeniul ştiințifico-fantastic, ori atenția pe care i-a acordat-o acestui gen unul dintre cei mai influenți, în bine şi în rău, intelectuali nord-americani, anume Fredric Jameson (2005). Ghițulescu pare să fi ignorat toate aceste lucruri, dar nu şi faptul că literatura ştiințifico-fantastică a fost o formă legitimă de ficțiune, la care au recurs multe nume mari ale literaturii, urmând exemplul lui H.G. Wells, al cărui prestigiu era de asemenea unanim recunoscut, însă nu tocmai în rândul maselor, aşa cum am arătat într-un studiu referitor la receptarea sa în Spania, printre intelectualii de marcă ai epocii contemporane lui (Martín Rodríguez 2011). De fapt, era vorba de o literatură cu o ironie şi forță ideatică (fiind mai puțin înclinată spre sentimentalism ori spre creionarea mimetică a realității) ce izbuteau să o convertească într-un produs destinat unui public – fără îndoială minoritar – capabil să aprecieze împletirea fanteziei cu înaltele standarde intelectuale, stare de fapt recunoscută ca atare de criticii din epocă. În ce măsură literatura respectivă includea concepte a căror înțelegere presupunea o cultură net superioară aceleia pe care o stăpâneşte un copil obişnuit, precizează Ghițulescu însuşi, atunci când comentează opera lui Vasile Voiculescu, Demiurgul (1943). Criticul afirmă în legătură cu aceasta că ar transmite un mesaj „umanitarist şi ecologist ca şi avertismentul privind importanța deontologică a cercetării ştiințifice”, deci, după cum putem vedea, o constatare cât se poate de infantilă. Cu toate acestea, consideră piesa ca fiind „construită pe un pretext s.f. ce ar putea să o situeze printre primele texte dramatice româneşti de acest gen” (Ghițulescu 2007: 177). Nu ne rămâne decât să ne întrebăm dacă acest critic a fost conştient de propriile contradicții sau dacă, mai degrabă, se complace pur şi simplu în perpetuarea unei deficiențe istoriografice româneşti specifică zilelor noastre. Această deficiență constă în alimentarea unui dispreț străvechi şi a unei ignoranțe nu mai puțin străveche față de acest gen literar, fără a putea invoca nici măcar scuza lui Ghițulescu, şi anume spațiul extrem de redus pe care îl ocupă corpusul fantastico-ştiințific în teatrul românesc, fapt care l-ar fi putut scuti de adâncirea unui subiect până la urmă prea puțin util în atingerea scopului său istoriografic, orientat către teatru. Această scuză nu poate fi folosită, în schimb, în cazul principalelor volume de istorie a literaturii române apărute recent, care, în marea lor majoritate, prelungesc ghetoizarea critică a literaturii ştiințifico-fantastice, chiar şi atunci când istoricul respectiv încearcă uneori să înțeleagă în termenii săi trăsăturile estetice specifice acestei literaturi.
Din rândul celor publicate în secolul nostru, se remarcă patru, fie datorită extinderii şi notorietății lor, fie datorită gradului de aprofundare a aspectelor tratate. Aşa cum este şi normal, natura abordării lor diferă, ceea ce face loc unei utile diversități de perspective, care oglindeşte de fiecare dată altfel genul ştiințifico-fantastic, în peisajul amplu al literaturii române contemporane. Astfel, din punct de vedere structural, s-ar împărți în două categorii principale. Prima dintre ele ar include volumele articulate în jurul unor monografii pe marginea unei serii limitate de autori pe care istoricul (Ion Rotaru şi Alex Ştefănescu) îi consideră reprezentativi, iar cea de-a doua categorie ar cuprinde istoriile care îşi propun să ofere o panoramă cât mai amplă asupra literaturii, prin indicarea în ordine cronologică a curentelor importante cronologic vorbind şi a diverselor genuri cultivate, dar poposind în acelaşi timp asupra operei scriitorilor de anvergură, cărora le sunt dedicate monografii mai mult sau mai puțin cuprinzătoare (Nicolae Manolescu şi Marian Popa). Aceştia din urmă preiau modelul prestigios al Istoriei literaturii române (1941) de G. Călinescu, bazat pe o istoriografie narativă, şi îl adoptă fără prea multe prelucrări sau actualizări, fapt valabil mai cu seamă în cazul lui Manolescu. Acesta recapitulează în prefața cărții lui felurite concepții despre maniera în care literatura poate fi abordată ca obiect istoric, insistând asupra esteticii receptării propusă în esență de H. R. Jauss. Cu toate acestea, faptul că metodologia menționată se raportează în fond la o dimensiune extraliterară (cea a publicului) îl determină să o respingă, odată cu alte câteva, ce subordonează studiile literare celor ale mentalităților sau celor culturale, în favoarea unei idei epice, neocălinesciene, care apără evoluția proprie şi independentă a literaturii percepută în primul rând ca obiect estetic. Acesta ar impune o abordare critică „de la text la text”, deoarece “o adevărată istorie literară este totdeauna o istorie critică a literaturii” (Manolescu 2008; 13a). Subiectivismului ce defineşte critica impresionistă, şi ale cărui riscuri nu îi trec neobservate autorului, i s-ar opune astfel un fir logic tradus prin plăcerea dialogului succesiv şi implicit dintre diverse opere şi, totodată, dintre acestea şi critică, până când s-ar configura „o diacronie intertextuală” (ibidem). Alegând această cale, exegetul îşi propune să alcătuiască o istorie a literaturii române care să respecte mai cu seamă criteriile interne deduse din obiectul lor, fără chilipiruri psiho-biografice ori ideologice. Dar faptul că judecătorul suprem este tocmai istoricul-critic, adică Manolescu însuşi, care îşi revendică iată dreptul la subiectivism (opera lui „nu exprimă un autor abstract, atemporal, ci pe mine cel de acum şi de aici, cu lecturile, competența, temperamentul, gustul şi capriciile mele”, 17b), atenuează metoda aleasă până la cvasi-suprimare. Impresionismul dat pe uşă afară se întoarce pe fereastră, căci preferințele istoricului sunt ceea ce determină în ultimă instanță judecata de valoare şi, implicit, canonul literar național, care este dictat din perspectiva unei cunoaşteri exhaustive, cel puțin în aparență, a producției literare în limba română, impresie desprinsă din amploarea operelor comentate sau, mai bine zis, judecate, dacă considerăm tonul tăios adoptat nu doar o dată. Manolescu nu pare dispus a se mulțumi cu o nouă istorie care să se alăture modest operei hermeneutice pe care filologii şi criticii au consolidat-o treptat, având în vedere o panoramă largă, din care se poate desprinde un canon asupra căruia s-a căzut de acord în mod implicit. El pare a avea mai degrabă intenția de a concura cu Călinescu în persoană, întocmind o sinteză menită să devină noul simbol național, rival celui propus de gloriosul lui predecesor. Acest lucru este sugerat de menționarea acestuia din urmă, cu care se şi încheie prefața teoretică a cărții lui Manolescu: literatura „poate sluji drept cea mai clară hartă a poporului român” (18a), iar autorul se declară ca făcând parte din „cartografii” (18b) acestui popor, astfel încât ideologia extraliterară alungată mai devreme revine în scenă sub forma unei viziuni idealiste asupra literaturii, ca întrupare a naționalității şi, probabil, ca cea mai limpede manifestare a acesteia. La urma urmei, trecerea în revistă a teoriilor recente din câmpul istoriei literaturii, doar parțial acoperită, de vreme ce lipsesc cele structurale şi formale, nu este altceva decât un omagiu grăbit, adresat uzanțelor academice normale, înainte ca autorul să îmbrățişeze o practică ce o prelungeşte pe cea călinesciană nu doar prin premise, ci şi prin practica faptelor literare, cu diferența că abordarea călinesciană era în pas cu vremurile, în timp ce Manolescu ne oferă un instrument de lucru învechit în raport cu secolul XXI.
Viziunea romantică asupra literaturilor naționale, a căror istorie trebuia să semnaleze momentele de glorie în paralel cu cele atinse de eroii militari, politici şi religioşi, dusese la o canonizare a clasicilor fiecărei limbi. Aceştia nu erau înfățişați doar ca modele de scriere, ci mai ales ca temei de mândrie națională în confruntarea implicită, deşi concretă, cu scriitorii-eroi ai altor popoare. Chiar dacă se ținea mereu cont de necesitatea unor baze estetice solide în constituirea canonului, se urmărea punerea laolaltă a unor creații narative grandioase, care să reflecte unitatea ideală, pusă în serviciul națiunii, a unui grup de scriitori foarte diferiți, care de asemenea au creat în condiții diverse, adesea străine de o exaltare națională anacronică. Călinescu se numără printre ultimii care au contribuit la această succesiune de istorii naționale ale literaturii, succesiune ce include nume mari, cum ar fi Francesco de Sanctis în Italia sau Gustave Lanson în Franța, ambii devenind personaje influente după ce au alcătuit câte un canon pe care posteritatea nu a reuşit decât să îl nuanțeze, cultivându-l, în baza aceloraşi premise, până în epoca contemporană. Urmând acest model, Călinescu a reuşit să trateze literatura română ca pe un întreg, cu propriile sale figuri reprezentative la nivel național, privite dintr-o perspectivă patriotică, dar fiind vorba totuşi de o literatură care şi-a dezvoltat şi tendințe specifice. Mihai Eminescu se remarcă aici în calitate de „poet național” al neamului, un Dante sau un Goethe al României, pe care nimeni nu îl mai putea contesta, decât cu riscul de a fi considerat un antipatriot. Canonul astfel consfințit, a dăinuit nealterat, în ciuda tentativelor proletcultiste de a interveni asupra lui. De îndată ce vigilența stalinistă a slăbit, s-a ivit şi ocazia pentru ca „lista canonică să redevină aceea propusă de generația de critici interbelici, pe care criticii generației '60 au fixat-o definitiv”, după cum ne relatează Manolescu (17a), care priveşte lista respectivă ca fiind unica valabilă, căci „paradigma postmodernă care succede celei moderne nu a impus un canon postmodern” (ibidem), deşi nu respinge posibilitatea ca el să fie scris, considerându-l totodată „la fel de restrictiv, deşi din motive opuse, ca acela proletcultist” (17b). Toate acestea ne îndreptățesc să credem că Manolescu nici nu propune un nou canon, nici nu contestă ideea în sine de canon literar național, ci doar se mulțumeşte să îl completeze pe cel deja existent cu o analiză foarte amănunțită a literaturii posterioare sintezei călinesciene, căreia îi dedică practic acelaşi număr de pagini ca întregii literaturi române anterioare, de la începuturile sale. Discipolul nu dă dovadă însă că ar fi ascultat toate sfaturile maestrului său. Spre deosebire de Călinescu, care era foarte bine informat cu privire la producția critică contemporană din străinătate, şi care dedicase o serie de monografii şi altor literaturi, ceea ce reflectă o cunoaştere exactă a ultimelor curente europene în materie de hermeneutică literară, Manolescu ignoră sau desconsideră aportul influenței postmoderne, care, de mulți ani încoace, a pus sub semnul întrebării, în lumea întreagă, viabilitatea unui canon unic, fie el sincronic sau diacronic, având în vedere diversitatea ireductibilă a literaturii şi a celor care o cultivă. Această diversitate face ca definirea unei literaturi universale să nu fie posibilă decât cu prețul marginalizării nedrepte a unui corpus imens de opere, care nu corespunde premiselor înguste impuse de aşa-zişii legiuitori ai canonului. Aceştia introduseseră în epoca modernă atât deosebirea discutabilă dintre marea şi mica literatură, cât şi înlăturarea a tot ce nu se plia cerințelor intelectualilor care dirijau viața culturală de atunci, începând cu literatura scrisă de femei, şi sfârşind cu cea creată de proletari, de minoritățile etnice, sexuale etc. Chiar dacă Postmodernismul a acordat adesea o atenție exagerată canoanelor alternative, iar noile criterii de apreciere aparțineau, în multe cazuri, unui program politic, mai mult decât unuia estetic, rezultatul atomizării canonului şi al conviețuirii pe picior de egalitate a unei multitudini de lecturi ale istoriei literare poate fi considerat drept o mutație fundamentală a ideii înseşi de canon, fie el național fie nu. Manolescu nu pare să fi luat în seamă aceste răsturnări, nici măcar pentru a le contesta în numele unor valori universale, cum încercase să facă Harold Bloom în celebra lui carte Canonul occidental (The Western Canon, 1994). Mai trebuie spus că opera lui Manolescu nu reflectă consecințele multiplicării postmoderne a metodelor şi subiectelor demne de atenția critică.
Mai mult decât atât, contextul istoric în care a evoluat România a împiedicat dezvoltarea unei critici universitare şi filologice comparabile cu acelea din alte culturi occidentale, unde abundența revistelor academice facilita o lărgire continuă a cercetării şi, indirect, a corpusului de opere considerate demne de un studiu aprofundat. Dar această stare de fapt nu poate justifica sărăcia bibliografică a istoriei lui Manolescu, simptom al convingerii acestuia că nu a mai existat niciun critic înaintea lui: citatele lipsesc aproape cu desăvârşire, abia dacă se ține cont de ceea ce au scris alți exegeți despre autorii tratați, iar bibliografia finală este mai mult decât limitată, aceasta pe lângă faptul că prezintă deficiențe metodologice (de pildă, se indică autorul, titlul şi anul, fără a mai fi specificate oraşul, editura ori pagina). Bibliografia călinesciană este, în schimb, un model de rigoare şi de exhaustivitate, care acreditează seriozitatea filologică a demersului său, precum şi utilizarea materialelor avute la dispoziție pentru a putea comenta operele temeinic şi ponderat. Deşi, pe alocuri, judecata lui era greşită sau încărcată de subiectivism, în schimb, istoria sa valorifică operele existente şi, datorită lor, a evitat să comită erori monumentale, ceea ce nu se poate spune şi despre Manolescu, autor care îşi trădează propria necunoaştere a multor surse literare şi a operei critice româneşti de factură recentă, inclusiv a celei scrise în cercuri academice. Cert este că un critic literar nu are obligația omniscienței, după cum nu o are nici pe aceea de a aborda fiecare specie literară în parte, din toate epocile, dar dacă o astfel de tentativă se materializează totuşi, o condiție evidentă pentru a evita gafele este cunoaşterea minimală a criticii precedente pe marginea subiectului în discuție, mai cu seamă atunci când aceasta este de bună calitate şi uşor de consultat. Exemplul literaturii ştiințifico-fantastice este cât se poate de elocvent, după cum am putut observa şi în cartea lui Ghițulescu.
Călinescu nu închină nici măcar un fragment acestui gen, ceea ce este de înțeles, dacă avem în vedere că, în anii aceia, operele, puține la număr, publicate în România în cadrul acestei categorii de ficțiuni, nu constituiau un nucleu aparte, ci se integrau cu naturalețe în panorama literară generală sau mainstream, alături de celelalte tipuri de narațiune ori, în mai mică măsură, de teatru. La fel ca în restul Europei, comentarea acestor opere nu era nicidecum condiționată de genul din care făceau parte, ele primind acelaşi tratament ca oricare alt roman, fie el de moravuri fie psihologic. Erau utilizate aceleaşi instrumente critice şi aveau acelaşi potențial ca şi celelalte de a pătrunde în canon, ca dovadă că una dintre cele mai valoroase opere, dacă avem în vedere buna ei receptare, anume Oraşele înecate (1936; pe urmă, Oraşele scufundate), de Felix Aderca, a fost comentată de Călinescu (1982: 791) pe larg şi cu o mare doză de respect. Manolescu, în schimb, abia dacă îi rezervă câteva rânduri, în care se limitează la a-i semnala caracterul de „utopie negativă” (778a), încadrând-o în genul ştiințifico-fantastic („aspectul SF e dominant” în cazul ei, 777b), deşi este discutabilă această etichetă atribuită unei opere de scientific romance după modelul lui Wells, operă care a precedat literatura definită în România cu sintagma de science fiction. De fapt, atât denumirea cât şi subiectul îşi au originea într-adevăr în publicațiile de proastă calitate editorială adresate maselor de cititori şi denumite pulps, în jurul cărora s-a coagulat în Statele Unite o subcultură aparte, paralelă circuitelor clasice de producție literară, o subcultură ce şi-a construit propriile valori şi standarde. Astfel, critica o asigurau tocmai consumatorii acestor ficțiuni, independent de mecanismele de canonizare a literaturii din partea criticii profesioniste, ceea ce nu se întâmpla în genul numit scientific romance, a cărui includere în aşa-numitul establishment literar am amintit-o deja. Acest fel de science-fiction a intrat într-o fază de expansiune, în decursul căreia a împrumutat tot mai mult din trăsăturile predominante ale literaturii mai exigente sau canonice, din fiecare perioadă în parte şi s-a răspândit din Statele Unite în restul lumii, depăşindu-l în popularitate pe elitistul său predecesor scientific romance. În niciunul din cele două cazuri nu a ajuns să-şi piardă caracterul definitoriu de literatură paralelă, chiar dacă s-au păstrat în permanență strânse legături cu literatura mainstream, fie sub forma unor studii academice generale precum New Maps of Hell (1960), de Kingsley Amis, fie prin tendința de apropiere de modernitatea experimentală a literaturii prestigioase din anii ´60 şi ´70 din sfera genului ştiințifico-fantastic, cum era de pildă atunci mişcarea New Wave, reprezentată de autorii Philip K. Dick sau Ursula K. Le Guin, care astăzi fac parte din canonul occidental. Acest paralelism s-a exprimat în consistența procedurilor de consacrare din cadrul SF-ului, ca prelungire a tendințelor originare, dar şi ca reacție împotriva disprețului şi a tăcerii manifestate de instanțele critice care dictau normele şi care au profitat de statutul ei de literatură paralelă pentru a o ignora, lăsând să se înțeleagă adesea că paraliteratura era şi un soi de infraliteratură. Abia dispersia canonică a postmodernismului a pus capăt acestei dihotomii marcante, tocmai datorită erodării idealului de canon național unic. Science fiction-ul îşi avea propriul canon, la a cărui alcătuire participa tot mai des lumea academică (prin intermediul unor publicații precum Science Fiction Studies, Extrapolation sau Foundation), în vreme ce punțile dintre literatura generală şi genurile paralele au asigurat camuflarea scriitorilor postmoderni care utilizau motive paraliterare, polițiste şi ştiințifico-fantastice în bătălia prin care apărau principiul plăcerii în defavoarea experimentalismului puritan. Acesta din urmă ajunsese în Modernitatea decadentă din a doua jumătate a veacului trecut să înțeleagă prin lectură un exercițiu ascetic, ba chiar dureros, aşa cum o ilustrează Noul Roman francez, împreună cu mulți romancieri pe care Manolescu îi elogiază în paginile cărții sale. Aşadar, astăzi nu mai este pertinentă plasarea genului ştiințifico-fantastic în afara literaturii, fapt reflectat tot mai des în noile manuale literare. În România, de pildă, ediția definitivă, în două volume, a Dicționarului analitic de opere literare româneşti coordonat de Ion Pop (2007) dedică pagini întregi unui număr considerabil de opere SF, iar analiza acestora nu trădează mai puțină rigoare decât cea arătată în abordarea altor genuri. Istoria lui Manolescu exilează, în schimb, genul ştiințifico-fantastic, împreună cu „literatura pentru copii şi tineret” şi „fantasticul”, într-o secțiune separată, căreia îi rezervă mai puțin de două pagini (1393-1394) şi unde autorul afirmă fără nicio reținere că „putem include în categoria literaturii pentru adolescenți scrierile fantastice ori s.f.”. Să fie oare H.G. Wells şi Jorge Luis Borges, Mircea Eliade şi Felix Aderca – cu toții mari cultivatori ai literaturii fantastice şi speculative – autorii unor cărți pentru copii şi adolescenți? Orice comentariu este de prisos. În privința genului ştiințifico-fantastic, Manolescu declară că „nu s-a scris proză s.f. înainte de 1965, cu excepția unui roman al lui Felix Aderca şi poate încă a una sau două bucăți” (1394a), iar mai jos, că „după 1989, s.f.-ul românesc pare să fi dispărut” (1394b). Enormitatea acestor afirmații, precum şi neştiința istoricului sunt confirmate de apariția, în 2007, a celei de-a treia ediții adăugite a Istoriei anticipației româneşti, de Mircea Opriță. Această lucrare comentează sute de ficțiuni ştiințifice româneşti, unele anterioare anului 1965 şi multe altele posterioare anului 1989, căci literatura ştiințifico-fantastică se bucură în România de o vigoare editorială şi creatoare la care ar tânji pe bună dreptate literatura SF actuală din multe țări occidentale, dacă avem în vedere cărțile şi revistele apărute în România fără întrerupere, chiar şi în perioadele economice cele mai negre. Dintre aceste apariții, pot fi citate culegeri magistrale, cum este de pildă Misterul camerei închise (2002), de Florin Manolescu, carte publicată de o editură importantă (Humanitas) şi căreia i s-a acordat un capitol în Dicționarul de opere amintit (I, 587-589). Din fericire, istoricul pe care îl avem în vedere aici, Nicolae Manolescu, a aflat totuşi că, între 1965 şi 1989 au luat naştere „o adevărată şcoală s.f., o publicație periodică, o colecție editorială, cenacluri şi traduceri numeroase” (Manolescu 2008: 1394ab), îi menționează pe Adrian Rogoz şi pe Cristian Tudor Popescu şi recunoaşte valoarea celor două volume care alcătuiesc opera lui Ovid S. Crohmălniceanu, Istorii insolite (1980) şi Alte istorii insolite (1986), „câteva comparabile cu marile realizări ale genului în lume, de la cele ale lui Ray Bradbury şi Isaac Asimov la cele ale lui Stanislaw Lem” (1394b). Această apreciere o întăreşte în paragraful care îl consacră pe Crohmălniceanu în calitate de critic literar, activitate care i-a adus recunoaşterea definitivă (999):Două volume de Istorii insolite (1980, 1986) denotă nu doar o cultură a genului, ci şi un original talent literar. Câteva din povestiri sunt capodopere ale S.F.-ului şi traduse, ar fi avut un mare ecou: Istoria generalizării unei legi, Tratatul de la Neuhof şi altele. Formația tehnică a autorului (inginer de meserie) i-a folosit din plin. Acuratețea aşa-zicând ştiințifică face plauzibile întâmplări ieşite din comun, aşa cum minuția realistă salvează de la necreditabil fantasticul. [...] Ov. S. Crohmălniceanu este singurul comparabil cu clasicii mondiali ai genului din secolul XX.
Un critic mai ponderat nu s-ar fi grăbit să afirme cu atâta convingere că „unicul” autor român comparabil cu marii clasici ai literaturii ştiințifico-fantastice universale este Crohmălniceanu, atâta timp cât există şi alții care merită să fie recunoscuți şi care au fost traduşi în alte limbi în repetate rânduri, cum este cazul lui Gheorghe Săsărman, pe care Manolescu nu îl aminteşte nici măcar o singură dată. Cu toate acestea, este interesant să observăm că autorul este capabil să renunțe la prejudecăți, redobândindu-şi acuitatea critică, atunci când studiază operele ştiințifico-fantastice în cadrul literaturii de interes general, căci în acel caz reputația scriitorilor îi salvează din circuitul paralel. Un bun exemplu ni-l oferă analiza piesei Paradisul, din pasajul rezervat dramaturgului Horia Lovinescu. Deşi consideră piesa „o eroare” (988b), se apleacă asupra ei, pentru a-şi justifica poziția. Nu este vorba deci de o eroare izvorâtă din caracterul ei s.f., ci mai degrabă din confuzia de idei şi intenții ale satirei lovinesciene: „finalul este echivoc, bufon şi tragic deopotrivă [...] Autorul n-a vrut probabil să sucombe încă o dată sub povara umanismului gorkian şi a complicat totul cu o ambiguitate lipsită însă de orice sens dramaturgic şi filosofic” (ibidem). Acestea fiind spuse, nu ne rămâne decât să deplângem faptul că efortul investit în desființarea comediei lovinesciene nu a fost folosit pentru a justifica, printr-o exegeză mai amplă, elogiul adresat povestirilor lui Crohmălniceanu. Prin acest gest, criticul ar fi evitat ca aparenta exagerare şi superficialitate a cuvintelor sale de laudă să intre în categoria unor simple constatări impresioniste. Scopul acestei lucrări nu este însă acela de a dezvălui lipsurile criticului, ci de a semnala pertinența şi caracterul actual al metodei sale, având în vedere criteriile alese de el în abordarea literaturii ştiințifico-fantastice. Privit din acest unghi, demersul lui Manolescu pare mai izbutit atunci când se apropie de modelul călinescian şi mai puțin atunci când aplică o concepție specifică Modernității târzii în interpretarea genurilor denumite paraliterare. El perpetuează, pe această cale, o viziune inadecvată asupra canonului, nu numai depăşită, ci şi ineficientă când vine vorba să facem dreptate unei practici literare care este o realitate de câteva decenii încoace, precum şi evoluției criticii internaționale şi româneşti din tot acest timp, a cărei necunoaştere este letală întocmirii acestei istorii literare. Nu vedem nimic rău în a fi epigonul lui Călinescu cu o întârziere de cincizeci de ani, dar ni se pare mai puțin scuzabil faptul că epigonul nu pare să fi aflat că reuşita maestrului său a depins de stăpânirea unor instrumente filologice pe care el le desconsideră şi că o istorie a literaturii naționale nu poate fi ruptă de cea universală, cu atât mai puțin într-o lume atât de informată precum cea în care trăim. În sfârşit, problema lui Manolescu constă mai degrabă în aplicarea deficitară a metodologiei de lucru decât în metodologia în sine, fapt pe care îl putem deduce din comparația cu o altă mare istorie a literaturii române redactată în stil călinescian, şi care a văzut de curând lumina tiparului, în speță, cea semnată de Marian Popa.
În ciuda faptului că Popa preia deosebirea dintre literatura tout court şi „literatura de consum”, iar spațiul dedicat acesteia din urmă este neînsemnat, proporțiile uriaşe ale lucrării, precum şi grija cu care explică diversele demarcații generice fac ca abordarea genului ştiințifico-fantastic să atingă un grad de rafinament inedit în cazul unui autor din afara cercurilor de cunoscători ai acestuia. Cu toate acestea, unele afirmații ridică semne de întrebare, cum ar fi de pildă aceasta: „realitatea este că literatura S.F. nu are o justificare pragmatică în România: ştiințele prosperă în Occident, unde simultan cu dezvoltarea genului se produce şi diversificarea sa” (Popa 2009: II, 937a). Fiind vorba de un obiect literar, chiar dacă unul bazat pe o perspectivă ştiințifică asupra existenței şi a universului, gradul de dezvoltare a literaturii ştiințifico-fantastice nu păstrează o legătură directă cu nivelul de progres al ştiinței în sine, ci cu propria tradiție şi cu existența implicită a unui cerc de scriitori, cu o masă critică suficientă astfel încât să le permită să pună în aplicare o dinamică intertextuală ce se alimentează de una singură, condiții care au fost şi încă mai sunt îndeplinite în peisajul literar românesc. Pe lângă toate acestea, Popa menționează o serie de reviste şi edituri specializate care confirmă existența unei astfel de şcoli. Ea a rezistat presiunilor din partea puterii comuniste, făcând loc unei opere variate atât ca abordare cât şi ca obiective, ceea ce reflectă potențialul evolutiv al acestui gen literar, definit de Popa în următorii termeni (II, 937b):
Science Fiction este o istorie rațională bazată pe principiul clarificării ştiințifice, deci a dublului metodic, la finele cercetării sistematice valorificând de obicei aventura, aflându-se cunoaşterea mai bună a unui fenomen care inițial a contrazis imaginea curentă a legității naturii, dar nu şi una din viitor sau pe aceea a supracoordonărilor. [...] Alții văd în S.F. o literatură a înstrăinării, ajutând cunoaşterea, deosebindu-se de aceea care o împiedică (weird Fantastic), de fantasticul cerebral (ilustrabil prin Kafka, Borges, printre alții) şi fantasticul satiric (Gogol, Bulgakov). E interesant că în spațiul local se produc rudimente din sfera unui tehnologic instructiv, dar majoritatea cărților menționabile au un caracter de graniță. Genul e conceput prin reducții inexistente aiurea şi una dintre ele este clar indicată de chiar un termen foarte folosit: literatura de anticipație. Mulți autori n-au curaj să-şi asume condiția genului, socotit încă de esteți drept paraliteratură (termen confundat cu subliteratură) sau literatură pentru copii şi de aceea se decid pentru fantasticul cerebral şi pentru jocurile de paradoxe logico-fizice. Alții, mânați de intenții critice, uzează de disponibilități alegorice ale genului, insistând asupra elementelor de utopie negativă sau avertizoare, precum şi asupra virtualităților politice, similare celor din literatura parabolică şi a absurdului. [...] În fine, chiar dacă nu speculează atari ficțiuni pentru a-şi legaliza debordarea unei imaginații perverse, gratuite sau militante, românul poate uza de pretextul S.-F. pentru a beneficia de un cadru mai liber umorului.
Definiția dată genului ştiințifico-fantastic din primele rânduri ale citatului este de o obscuritate impenetrabilă, dar tentativa de a identifica limitele acestui tip de literatură oglindeşte dorința autorului de a-şi articula istoria în baza unor temeinice caracterizări teoretice, care să îmbine descrierea elementelor sale esențiale (mai cu seamă caracterul său ştiințific, rațional şi de anticipație) cu desfăşurarea lor pragmatică. Astfel, îi sunt surprinse formele şi registrele (instructiv, alegoric, umoristic etc.), precum şi legătura dialectică cu receptarea: negarea genului sau, mai degrabă, recurgerea la o fantezie cerebrală şi paradoxală, mai uşor de acceptat pentru „esteți” decât aventura, tinde să mascheze apartenența de acest gen a unor opere de autori care încearcă să se sustragă unei încadrări a priori în para/subliteratură sau în literatura pentru copii. Ei recurg deci la un exercițiu de disimulare care îmbogățeşte, la urma urmei, dimensiunea speculativă a genului ştiințifico-fantastic, şi configurează una dintre variantele consemnate de Popa. În plus, acesta nu ezită să o apropie de fantezia unor scriitori precum Kafka, Borges sau Bulgakov, ori de registrele prestigioase ale literaturii generale, cum sunt de pildă absurdul sau parabola, gest prin care sugerează în mod indirect respectul pe care i-l poartă, dar efortul său de teoretizare este suficient pentru a demonstra seriozitatea demersului său. Chiar dacă Popa nu este un specialist al genului, rigoarea îl determină să încerce să îi pătrundă sensul în termeni proprii. Discursul său este destul de confuz şi totodată lipsesc referințele bibliografice care să ne indice în ce măsură a fost aprofundat un subiect care ocupă, până la urmă, un loc periferic în manualul său. Dar totuşi, anumite aluzii confirmă cunoaşterea unor teoreticieni fundamentali, cum ar fi Darko Suvin, a cărui celebră (şi influentă) definiție a genului ştiințifico-fantastic ca literatură a unui cognitive strangement (1979) Popa o preia în pasajul citat, când se referă la „o literatură a înstrăinării, ajutând cunoaşterea” (2009: II, 937b). Acest fapt poate trece drept un simptom al dorinței sale de a-şi baza cartea nu doar pe o cunoaştere profundă a contextului literar românesc, ci şi, într-o anumită măsură, pe critica internațională actuală, ceea ce îl apropie de spiritul lui Călinescu şi îl distinge în corul istoricilor de azi ai literaturii române, din rândul cărora se remarcă prin spiritul exhaustiv. În domeniul de care ne ocupăm, acest lucru înseamnă că au fost menționați aproape toți acei scriitori de frunte care au devenit celebri datorită ficțiunilor fantastico-ştiințifice, într-o ordine cronologică aproximativă, de la Victor Kernbach şi Ion Hobana până la autori mai tineri, cum sunt Gheorghe Păun şi Cristian Tudor Popescu, fără să fie uitați nici Mircea Opriță, Voicu Bugariu ori Gheorghe Săsărman. Mai întâlnim şi scăpări care i-ar putea surprinde pe cunoscătorii genului, cum ar fi, de pildă, omiterea unor nume ca Adrian Rogoz, sau câte o clasificare stranie, cum ar fi încadrarea lui Horia Aramă în ultima secțiune a „literaturii de consum”, secțiune intitulată „Alte amestecuri şi sinteze”. Aceasta pare să cuprindă opere fantastice în cadrul cărora amestecul de genuri tinde către o sinteză, cum se întâmplă în romanul Piramida (1995) de Alecu Ivan Ghilia. Este vorba de o narațiune de anvergură pe care critica academică nu o ia de obicei în calcul, iar descrierea oferită de Marian Popa pune în valoare interesul enorm pe care îl prezintă opera. De asemenea, un amplu pasaj consacrat unei cărți care îmbină genuri diferite ale universului fantastic, într-o manieră adiacentă şi nu în sinteză, reprezintă una dintre primele recunoaşteri din partea criticii generaliste a măiestriei ce caracterizează colecția de oraşe imaginare intitulată Cuadratura cercului (1975, 2001 în versiune integrală) de Săsărman, volum pe care îl consideră „memorabil” (II, 939a) şi pe care îl elogiază în mod deosebit, atât pentru conținut, cât şi pentru talentul scriiturii şi varietatea stilistică („unele bucăți sunt poeme în proză, altele par nişte pastişe tacitiene” etc.; II, 939b). Dat fiind că am tradus acest volum în limba spaniolă (Săsărman 2010), e de prisos să mai spunem în ce măsură împărtăşim această părere, chiar dacă nu înțelegem din ce considerent a fost inclusă opera în secțiunea ştiințifico-fantastică şi nu în cea de „amestecuri şi sinteze”. Este vorba însă doar de o mică reținere, care nu ne împiedică să lăudăm calitatea istoriei literare a lui Marian Popa, cel puțin în ceea ce priveşte abordarea genului care ne preocupă în aceste rânduri. În rest, aprecierile lui critice pe marginea operelor aparținând unor autori mainstream, dar care pot fi încadrate în genul ştiințifico-fantastic, se remarcă adesea prin împletirea sobrietății cu acuitatea analitică, aşa cum demonstrează de pildă prezentarea scrierii Paradisul, care pare a fi, cel puțin în aceste manuale literare, cea mai comentată din întregul gen. Deşi aluzia la o „oarecare trivialitate” de care păcătuieşte această comedie ar putea aminti de reproşurile-şablon adresate genului, o putem interpreta şi ca pe o evidențiere a lejerității ei stilistice. Această piesă nu se numără, e adevărat, printre cele mai izbutite opere lovinesciene, poate din cauza fricii de cenzură, care ar fi acționat mai drastic dacă autorul ar fi ales o poziție critică mai contondentă. În orice caz, Popa îi apără legitimitatea tocmai în acel context, indicându-i şi corecta filiație literară (I, 943a):
Inspirată din situații imaginate de Aldous Huxley în Brave New World, popularizând cu oarecare trivialitate probleme care preocupă gândirea contemporană, Paradisul (1968) prezintă intenții polemice față de viziunea unei lumi utopice, ataraxică şi automatizată, în care gândirea, munca şi inițiativa nu mai sunt relevante. Şi în acest caz se poate forța cu oarecare folos decodificarea, pentru a semnala un răspuns polemic la imaginea Comunei de Aur propusă de comunişti.
Găsim straniu, în schimb, faptul că autorul neglijează Istoriile insolite, de Crohmălniceanu, pe bună dreptate elogiate de Manolescu, şi pe care Popa se mulțumeşte să le menționeze în paragraful corespunzător, dedicat celebrului critic, ca şi cum ar fi vorba de o operă oarecare a acestuia, încadrându-le scurt în categoria „literatură science-fiction” (I, 668), fără alte precizări. Pe această cale, cartea lui repară o nedreptate (că nu fusese recunoscută mai devreme Cuadratura cercului ca o carte importantă a literaturii române contemporane) şi comite o alta (refuzul de a le trata cu aceeaşi considerație pe cele două de Crohmălniceanu). Dar această opțiune extremă se numără printre prerogativele unui istoric literar, în ambele sensuri ale adjectivului, adică atât ca istoric al literaturii, cât şi ca istoric care pare a râvni să scrie literatură cu istoria lui, ca în cazul lui Manolescu, sau, în ultimă instanță, al lui Călinescu. Acesta este un simptom al tradiției româneşti de a vedea în critică un gen literar major, alături de cel narativ, poetic şi dramatic, ceea ce în alte tradiții occidentale nici nu s-a pomenit. Acest statut de critici-literați ar putea explica, probabil, absența referințelor bibliografice din manualele lor, precum şi a recunoaşterii, sub formă de trimiteri, a celor care au tratat anterior aceleaşi teme, ca şi cum un astfel de gest ar fi reprezentat un obstacol în calea impresiei de originalitate care se desprindea din lucrare, impresie indispensabilă în cazul unei opere de artă, dar nici necesară, nici oportună, în cazul unei lucrări ştiințifice, incluzând în această categorie şi disciplinele istorice. Normele de prezentare, considerate un element filologic esențial în aproape întreaga lume, lipsesc cu desăvârşire din aceste sinteze grandioase, astfel încât utilitatea lor este mai mult decât discutabilă dacă dorim să aprofundăm într-o direcție sau alta, pornind de la sintezele propuse, căci aserțiunile criticului nu fac vreo trimitere la patrimoniul istoriografic la care ar putea recurge cititorul, prin referințele care i-ar fi fost astfel puse la dispoziție. Acestea i-ar putea permite să îşi formeze o părere de unul singur, fără necesitatea ca autorul să îl ia de mână şi să-i impună propria judecată cu forța autorității pe care o deține, chiar dacă ea se bucură de o bază solidă, cum este, bunăoară, cazul lucrării lui Marian Popa. Vastele lecturi ale acestuia i-ar fi putut înlesni modernizarea tehnicii istoriografice, prin alinierea la cele internaționale specifice domeniului său, dar autorul a preferat, din nefericire cu un stil de redactare foarte greu de urmărit, să rivalizeze cu alți istorici români, mai puțin pregătiți decât domnia-sa pentru o astfel de încercare. Astfel, Popa a fost la un pas de a reînnoi istoriografia literaturii române într-un sens mai actual, nu neapărat postmodern, dar mai apropiat de ideea că această sarcină este, în fond, una colectivă, iar criticul nu este nicidecum un purtător al esenței naționale, aşa cum se credea în urmă cu ceva vreme, ci încă un cărturar care se alătură celor mulți care au contribuit la modelarea canonului. Pe de altă parte, o literatură atât de bogată precum cea română este prea vastă pentru a putea fi acoperită de un singur cercetător. Privite din acest unghi, istoriile literare selective, mai precis cele care îşi propun să trateze o serie limitată de autori, se expun unui risc redus de a trezi nemulțumiri prin omisiunile şi nedreptățile inevitabile, odată ce ele nu pretind să acopere o totalitate aproape infinită, ci doar acele opere şi fenomene pe care autorul lor le stăpâneşte, în principiu, cel mai bine.
Tocmai aceasta este formula adoptată de Ion Rotaru în volumul care încheie manualul său, pe care îl intitulează cu modestie „o istorie”, în loc de „istoria”. Acesta vizează aceeaşi perioadă ca şi monumentala lucrare semnată de Popa, cu diferența că fiecare pasaj în parte se opreşte asupra unui anumit autor, selectat, desigur, în funcție de preferințele istoricului. Dat fiind criteriul ales, lipsesc unele nume care au devenit celebre, pe bună dreptate sau nu, şi apar altele, pe care vajnicii apărători ai canonului obişnuiesc să le omită. Astfel, dintre cultivatorii genului ştiințifico-fantastic, Rotaru îi consacră mai multe pagini (2001: 409-415) lui Cristian Tudor Popescu, pe care Manolescu îl aminteşte doar în treacăt, în calitate de jurnalist şi temut autor de pamflete politice, fără a face vreo referire la cuprinzătoarea lui operă de ficțiune. Rotaru îl priveşte pe Popescu ca pe „un urmaş al lui Caragiale trist şi încruntat”, aşa cum afirmă în epigraful pasajului pe care i-l dedică. Schițele lui satirice sunt aşadar cele care justifică în mare măsură această apreciere, în calitatea lor de „literatură-document” (414) comparabilă cu cea cultivată de ilustrul său predecesor. Popescu mai are totuşi o latură, cea de cultivator şi apologet al genului ştiințifico-fantastic, pe care Rotaru nu o poate trece cu vederea, fiindcă „C.T.P. este un militant al dreptului de cetate în literatura majoră a S.F.” (411). Autorul a început să îşi facă un renume în literatură odată cu publicarea narațiunilor ştiințifico-fantastice postmoderne din prima lui colecție şi totodată cu volumul mai (re)cunoscut intitulat Omohom (2000). Rotaru ghiceşte în spatele lor un soi de Caragiale satiric americanizat şi propulsat în viitor, însă la fel de parodic. Istoricul tinde astfel să bagatelizeze conținutul speculativ şi ficto-ştiințific al operei, de parcă ar fi fost vorba de o simplă mască burlescă şi nimic mai mult. Ajunge inclusiv să-i refuze calificativul de cultivator conştient al unui gen pe care, aşa cum am văzut, Popescu şi-l asumă şi îl apără, dar pentru Rotaru, el „nu este un scriitor de S.F., ci un autor de Istorii extraordinare”, un Poe contemporan. Mai multe afirmații ale istoricului, în spatele cărora se ghiceşte un subiectivism cu siguranță excesiv, ar putea explica o asemenea flagrantă contradicție. Rotaru nu pare a îndrăgi ficțiunea ştiințifică şi, chiar dacă Popescu optează pentru o abordare grotescă originală, o priveşte mai curând ca pe un obstacol în calea punerii lui în valoare. Recunoaşte, de pildă, că „din parte-ne proza S.F., pe care de asemenea o practică, într-un stil foarte propriu, n-o agreem din toată inima” (414). De ce? Rotaru pare să aibă în vedere doar manifestările repetitive ale genului, în care călătoriile spațiale şi lumea viitorului nu părăsesc o rutină trivială care le banalizează (410):
Prin S.F., literatura pe care noi o vedem digerabilă abia de insul gata să-şi petreacă un week-end pe cutare stație orbitală sau, într-un viitor îndepărtat, să-şi bea cafeaua pe cutare planetă, pur şi simplu pentru că miliardele îl dau afară din casă, mereu cu încrederea oarbă în tehnicile ultrasofisticate exclusiv în vederea unui maxim de confort, id est aducerea cât mai la îndemână a mâncării, a băuturii, a dormitului, a amorului, etc.
Oricine s-ar putea întreba ce anume este atât de rău în faptul că progresul tehnologic uşurează împlinirea feluritelor trebuințe ale vieții. Oare Rotaru preferă sărăcia onestă, cu mâncăruri limitate la mămăliga cu brânză şi plimbarea cu căruță, şi de aceea îl incomodează ficțiunea ştiințifică, în calitatea ei de gen aşa-zis tehnofil şi futurist? Este adevărat, din nefericire, că o bună parte a publicațiilor ştiințifico-fantastice au fost mulți ani la rând banale şi repetitive, la fel ca orice alt gen literar cultivat masiv. Banale şi repetitive sunt şi numeroase romane cu tematică socială, psihologică sau de moravuri, chiar dacă ele sunt incluse a priori în literatura canonică. Şi totuşi, Rotaru comite delictul lez-criticii generalizatoare lipsită de temei, în mod cert fiindcă nu cunoaşte nici după copertă abundența operelor speculative şi ştiințifico-fantastice care adoptă o atitudine sceptică față de tehnologia văzută ca panaceu, printre care se numără un exemplu care, fiind canonic, ar trebui să-i fie familiar şi lui Rotaru, şi anume Brave New World (1932), de Huxley. Mai mult decât atât, caracterizarea implicită a science fiction-ului ca gen al călătoriilor în spațiu afectează în mod abuziv imaginea unei specii literare care, în realitate, înclină spre incursiunea intelectuală şi chiar filosofică. Mai mult decât atât, vizează, probabil în majoritatea cazurilor, şi ficționalizarea ipotezelor de gândire, care pot varia de la mediul socio-politic, ca în cazul distopiilor, şi până la cel metafizic, exemplu ilustrat de istoriile insolite ale lui Crohmălniceanu, cărora le dedică un spațiu generos cel de-al doilea istoric din categoria autorilor de manuale selective de care ne vom ocupa, şi anume Alex Ştefănescu.
Acest critic dă dovadă, în manualul său, de un profesionalism filologic care se distinge izbitor de călinescianismul epigonic sau de subiectivismul exagerat al anumitor istorici menționați în aceste pagini. Fiecare capitol îi este dedicat câte unui autor (iar selecția o considerăm impecabilă). Mai întâi, ne sunt prezentate datele biografice, după care Ştefănescu demarează o analiză detaliată a traiectoriei intelectuale şi literare a scriitorului sau scriitoarei, însoțită de un studiu mai amănunțit pe marginea operelor reprezentative. În încheierea fiecărui capitol, ne este oferită o listă bibliografică completă a autorului, în care fiecare titlu este citat în mod corect, cu precizarea oraşului, a editurii şi a anului publicării, adică incluzând datele bibliografice minime prevăzute de normele adoptate în lumea întreagă, dar pe care obişnuiesc să le desconsidere, de la înălțimea lor olimpiană, tenorii istoriei literare româneşti, atunci când îşi redactează manualele. Şi totuşi, nici opera lui Ştefănescu nu este scutită de inadvertențe, cum ar fi, de pildă, absența oricărei bibliografii secundare pe marginea autorilor tratați, dar este până la urmă o scăpare insignifiantă dacă privim contextul istoriografiei literare româneşti. În plus, Ştefănescu adoptă o atitudine ponderată şi atentă la realitățile literare, ceea ce este de apreciat. Nu regretăm decât faptul că s-a aplecat asupra exegezei genului ştiințifico-fantastic doar cu ocazia capitolului dedicat lui Crohmălniceanu (Ştefănescu 2005: 296-304), unde nu trece cu vederea, spre deosebire de Marian Popa, faptul că el a fost şi „autor de SF” şi astfel, îl recunoaşte în paragraful final al acestui capitol, ale cărui rânduri oferă o adevărată lecție de obiectivitate (302a-b):
Ov. S. Crohmălniceanu a făcut cititorilor o surpriză publicând în 1980 volumul de povestiri ştiințifico-fantastice Istorii insolite. Genul era considerat în anii aceia minor, deşi tocmai fusese cuprins de o nouă efervescență, prin contribuția a sute de tineri entuziaşti, din întreaga țară, îndeosebi din centrele universitare, unde apăreau şi fanzine, greu controlabile de cenzură, din cauza caracterului specializat al textelor. [...] Criticii literari, în general, ignorau literatura ştiințifico-fantastică, dintr-o exigență elitistă, dar şi dintr-o incapacitate nemărturisită de a înțelege idei ştiințifice. Singurul care urmărise fenomenul cu o anumită consecvență, Ion Hobana, era el însuşi autor de science-fiction şi nu avea o suficientă autoritate pentru a crea un curent de opinie favorabil genului.
Printr-o coincidență, tot în 1980 apărea o foarte densă sinteză critică despre science-fiction, de Florin Manolescu, critic de profesie, inteligent şi emancipat, dar lucrarea încă nu fusese asimilată de lumea literară. Cartea lui Ov. S. Crohmălniceanu îi găseşte deci nepregătiți pe iubitorii de literatură. Preferința cunoscutului critic şi istoric literar pentru SF pare o extravaganță.
Cu toate acestea, Ştefănescu nu o considera o extravaganță chiar atât de mare, fiindcă istoriile insolite erau tocmai produsul stăpânirii din partea autorului a tehnicilor literare, pe care şi le studiase amănunțit în decursul îndelungatei sale cariere de critic. Aşadar, aceste narațiuni „derivă dintr-un surplus de competență teoretică [...]. Un cititor profesionist, care a explicat de nenumărate ori cum funcționează literatura, inclusiv literatura SF, construieşte acum el însuşi, din cuvinte, mecanisme de producere a emoției, ca să-şi verifice teoriile şi să se amuze” (302b). Să fi fost oare aceste scrieri pentru Crohmălniceanu o simplă distracție fără niciun scop mai înalt, doar un simplu joc? Nici vorbă de aşa ceva: „în realitate, istoriile insolite sunt o literatură de bună calitate, serioasă, chiar dacă au factura unui joc literar” (ibidem). Ca atare, „nu pot fi ignorate într-o istorie a genului” (ibidem), deoarece „câteva dintre istorii sunt antologice [...]. Ele se remarcă prin noutatea subiectelor (într-un domeniu în care totul pare să fi fost inventat şi subiectele doar se rescriu, de multă vreme), prin combinația rafinată de cultură umanistă şi spirit ştiințific (ca la Ray Bradbury), prin umorul de idei” (302b). Această judecată se sprijină în continuare pe o scurtă dar pertinentă descifrare a mai multor istorii, pe care Ştefănescu le caracterizează prin câteva trăsături de condei, accentuând un anumit „umor livresc” (303 a-b) al acestor povestiri şi, în mod indirect, îngrijirea lor stilistică (de pildă, acel „mesaj digresiv şi bombastic” terestru care răspunde la Mesajul din stele „seamănă cu un discurs al lui Cațavencu” [303a], care nu pare a fi o companie tocmai proastă). Se pare, aşadar, că elogiile adresate operei speculative ale lui Crohmălniceanu coincid cu părerea lui Nicolae Manolescu şi sugerează poziția înaltă care i se cuvine în cadrul canonului literar românesc general, şi nu doar în secțiunile rezervate genului SF. Deosebirea principală dintre cei doi istorici constă în faptul că Ştefănescu îşi argumentează afirmațiile şi, mai cu seamă, demonstrează tacit că este la zi cu bibliografia critică românească specializată în genul ştiințifico-fantastic, atât dinăuntrul (Hobana), cât şi din afara (Florin Manolescu) grupului format din cultivatorii genului şi din susținătorii acestuia, grup desemnat cu ajutorul neologismului de proveniență anglo-saxonă fandom. Erudiția de care dă dovadă îi permite lui Ştefănescu să construiască o panoramă istorică aproape inatacabilă, în ciuda spațiului restrâns pe care i-l acordă. Am putea contracara anumite afirmații, precum cea care pune rezerva criticii generale pe seama unei insuficiente culturi ştiințifice. Considerăm că lectura unei opere ştiințifico-fantastice nu pretinde stăpânirea temeinică a unei astfel de culturi, deoarece manifestările literare ale genului pot fi înțelese şi analizate cu aceleaşi instrumente hermeneutice ca oricare alt text literar, fiind vorba, trebuie din nou să o spunem, de opere de ficțiune, şi nu de tratate ştiințifice. Chiar şi aşa, să-i reproşăm lui Ştefănescu acest amănunt ar însemna să căutăm nod în papură. În realitate, ne aflăm în fața unui autentic etalon de scriere a unei istorii literare, chiar dacă aceasta urmează de fapt o abordare uşor tradițională. Pentru ca un astfel de model să fie izbutit, trebuie să aibă măcar o anumită rigoare istorică şi bibliografică, deoarece, în lipsa acestora, canonul pe care îl consfințeşte ar deveni arbitrar, dacă nu chiar o influență nefastă asupra viziunii pe care o poate dobândi un popor asupra propriei literaturi, o influență nefastă izvorâtă din abaterea de la realitate. Contribuția lui Ştefănescu şi, într-o măsură mai mică, cea a lui Popa, echilibrează, aşadar, o încremenire a canonului într-un subiectivism exacerbat, cum considerăm că este cazul celorlalți istorici. Dar ei nu reuşesc, totuşi, să reînnoiască în mod decisiv istoriografia literară românească, al cărei spirit conservator încă predomină, căci autorii preferă doar să îl nuanțeze şi atât, fiind mânați de respectul pe care îl poartă procedeelor filologice de odinioară. O veritabilă împrospătare a canonului nu va fi posibilă fără efortul susținut al cercetătorilor specializați într-un anumit gen literar, gen pe care, inevitabil, îl stăpânesc foarte bine. Acest principiu este valabil atât pentru literatura denumită realistă cât şi pentru cea fantastică, termen înțeles în sensul său cel mai amplu şi incluzând genul ştiințifico-fantastic. Din toate aceste motive, redactarea istoriilor contemporane ale literaturii din numeroase țări implică, aşa cum am semnalat deja, o activitate colectivă, iar când întâlnim, totuşi, un autor unic, el îşi bazează invariabil exegeza pe studiile deja existente, lăsându-se îndrumat de acestea şi citându-le în mod adecvat. Dacă această metodă va ajunge să fie adoptată în viitor şi în România, genul SF va ocupa, fără urmă de îndoială, un loc mai onorabil decât cel pe care îl ocupă acum. Nu ne propunem să emitem judecăți de valoare, dar merită să semnalăm ridicata valoare literară a producției medii româneşti în cadrul acestui gen, cel puțin dacă o comparăm cu cea din alte țări, mai afectate decât România de virusul ghetoizării paraliterare. Acest lucru înseamnă că viitoarele istorii literare contemporane româneşti vor fi nevoite să calce pe urmele lui Ştefănescu, prin recunoaşterea considerabilei şi valoroasei producții critice publicată între granițele României. Poate că a sosit clipa recunoaşterii acestei țări în calitatea ei de autoritate în acest sector. Faptele vorbesc de la sine.
Aşa cum precizează şi Ştefănescu, primul critic important de SF românesc a fost şi un bun narator al genului, Ion Hobana, care a fost un pionier în cercetarea cu caracter istoric. Printre lucrările lui cele mai cunoscute se numără antologia Vârsta de aur a anticipației româneşti (1969), unde a scos la lumină o serie de texte româneşti mai mult sau mai puțin valoroase, scrise înainte de instaurarea regimului comunist, încadrabile în acest gen. A mai publicat şi alte volume, cu caracter informativ, despre precursorii de peste hotare ai genului, care nu prezintă interes pentru lucrarea de față ce tratează exclusiv genul ştiințifico-fantastic românesc. Dacă privim înspre opera lui Florin Manolescu, trebuie spus că, în afara culegerilor lui de povestiri speculative, comparabile cu cele scrise de Crohmălniceanu, aluzia elogioasă a lui Ştefănescu se referă la Literatura S.F. (1980), carte prin care a abordat acest gen pentru prima oară în România, adoptând puncte de vedere multiple şi dovedind temeinicie în demersul său. Şi scopul cărții sale era unul de popularizare, dar acest lucru nu l-a împiedicat să fie riguros în caracterizarea teoretică a genului. Mai mult decât atât, cartea mai cuprinde un amplu capitol intitulat „S.F în România” (181-271), care demonstrează o calitate filologică fără cusur, mai cu seamă în spațiul dedicat literaturii care a precedat deceniul anilor ´50. În spatele volumului semnat de Florin Manolescu se ascunde o muncă de cercetare ireproşabilă, constând din consultarea directă a publicațiilor şi a revistelor din epocă, resurse filologice de pe urma cărora alți istorici ai literaturii române ar avea mult de câştigat, dacă ar opta pentru utilizarea lor. După această splendidă lucrare s-a publicat monumentala carte Istoria anticipației româneşti de Mircea Opriță, pe care am menționat-o mai sus, ajunsă deja la ediția a treia (cu titlul Anticipația românească, în 1994 şi 2003, şi cu cel definitiv de Istoria anticipației româneşti, în 2007), care completează şi îmbunătățeşte edițiile precedente. Această lucrare revizitează, în cele aproape 600 de pagini ale sale, practic întreaga literatură ştiințifico-fantastică românească cunoscută, de la origini până în anul 2000 (operele posterioare acestui an au fost incluse în volume complementare), comentând atât literatura cultivată de autori dedicați exclusiv genului în discuție, cât şi incursiunile SF ale autorilor care s-ar încadra în aşa-numita literatură generală. În aceeaşi ordine de idei, ar fi instructivă o comparație a paginilor meticuloase pe care i le dedică operei Paradisul (Opriță 2007: 386-388) şi volumelor de istorii insolite ale lui Crohmălniceanu (215-222) cu analiza sumară a istoriilor pe care le-am menționat, dar un astfel de demers ne-ar îndepărta considerabil de tema abordată. Revenind aşadar la aceasta, ar mai fi de spus că lucrarea semnată de Opriță poate fi privită ca un reper în orice viitoare tentativă de panoramare a unei literaturi. Nu ne referim doar la faptul că exegeza îmbină claritatea cu rigoarea, în interiorul unei scheme care mai păstrează încă un aer călinescian, ci şi la alte indicii, aparent neglijabile, dar care diferențiază un studiu filologic temeinic de celelalte. Calitatea notelor de subsol, caracterul exhaustiv al bibliografiei, atât al celei primare cât şi al celei secundare, faptul că a făcut uz de lucrările anterioare pe aceeaşi temă şi că a dedicat a doua parte în întregime (419-520) exegezei româneşti despre genul ştiințifico-fantastic, ei bine, toate acestea demonstrează că baza solidă a cărții se datorează nu atât talentului critic indubitabil al autorului său, cât unei fructificări riguroase a tuturor elementelor precedente. Rezultatul constă într-o reconstituire a unei tradiții naționale în genul ştiințifico-fantastic mai completă decât oricare alta, cel puțin dintre acelea redactate în limbile romanice. Cu greu am putea ridica mai sus ştacheta. Mai mult decât atât, secțiunea rezervată exegezei româneşti ne dezvăluie că genul SF românesc nu este apreciat şi studiat doar de istorici neîntrecuți precum Opriță, ci şi de teoreticieni de talie mondială.
Cu riscul de a nedreptăți nişte cărți deosebit de interesante închinate acestui tip de literatură, cum este de pildă Despre science fiction (2007) de Radu Pavel Gheo, deplângem că independența absolută față de cenaclurile literare şi faptul că lucrările lui cele mai importante au apărut la o mică editură de provincie, mai precis la Cluj, au dus la ignorarea operei lui Cornel Robu de către establishment-ul critic românesc. În afara unei cărți intitulată Paradoxurile timpului în science-fiction (2006), care echivalează cu o contribuție remarcabilă la exegeza pe marginea subiectului abordat, lui îi aparține unul dintre marile studii teoretice despre estetica genului ştiințifico-fantastic, pe care el o apără cu convingere ca fiind profund legată de sentimentul sublimului. Este vorba de un tratat cu nimic mai prejos decât cel semnat de Opriță (atingând, la rândul lui, 600 de pagini), intitulat O cheie pentru science-fiction (2004). Dimensiunile monumentale, precum şi limba în care a fost redactată lucrarea au împiedicat deocamdată difuzarea ei în marile limbi de circulație internațională, începând cu engleza, lingua franca a genului SF, dar cu toate acestea, Robu a publicat în sinteză ideile pe care le argumentează în carte, sub formă de articole destinate revistelor academice specializate anglo-saxone. Datorită acestora, a putut participa, în calitate de figură marcantă, la dezbaterile pe tema specificității artistice a genului ştiințifico-fantastic. Pentru a estima influența pe care o exercită, va fi deajuns să indicăm că, în cartea recunoscută ca un reper teoretic absolut al ultimilor ani, este vorba mai precis de The Seven Beauties of Science Fiction, de Istvan Csicsery-Ronay, Jr., autorul dedică cel de-al cincilea capitol, sau „frumusețe”, subiectului „The Science-Fictional Sublime” (2008: 146-181), unde îl citează pe Robu în nota 20, în aceşti termeni care nu lasă loc interpretărilor: „Cornel Robu, whose seminal essay ‚A Key to Science Fiction. The Sublime’ (Foundation 42 [summer 1990]: 21-37) inspired much of this discussion” (285). Altfel spus, ideea esteticii sublimului aplicată genului ştiințifico-fantastic îi datorează lui Robu o bună partea din substanță. Ne întrebăm, desigur, câți teoreticieni români ai literaturii se pot mândri cu faptul că au influențat, câtuşi de puțin, cursul pe care l-au urmat dezbaterile critice internaționale, ne referim aici la intelectualii care trăiesc în România, şi nu în străinătate. Nici măcar Călinescu nu a contat prea mult în comunitatea internațională a criticilor din vremea lui. În mediul bine delimitat al genului science-fiction, dominat aproape exclusiv de cercetătorii anglo-saxoni, criticii respectați care provin din alte tradiții culturale sunt rarisimi, ceea ce nu face decât să valorifice şi mai mult meritele lui Robu. Aşa stând lucrurile, disprețul oficial pe care îl manifestă principalele instituții literare româneşti față de genul ştiințifico-fantastic, aşa cum se desprinde din istoriile literare cele mai cunoscute, nu este doar de neînțeles, ci şi dezavantajos. Cum se poate reînnoi istoriografia literară românească, ba chiar canonul, fără a lua în seamă contribuțiile acestui gen, care şi-a demonstrat cu vârf şi îndesat viabilitatea şi potențialul său universalist atât prin producția narativă, ce a avut parte de numeroase traduceri în alte limbi, cât şi prin cea critică? Marginalizarea lui, în cadrul canonului românesc, nu este doar inoportună, într-o epocă precum aceasta, încă postmodernă, ci şi inadmisibilă sub aspect istoric şi ştiințific, dată fiind valoarea lui uşor de demonstrat. Cu toate acestea, nimic nu ne împiedică să sperăm că, în acest spațiu lingvistic şi cultural, se va produce la un moment dat ruptura definitivă de tradiționalismul istoriografic naționalist încă dominant în establishment-ul intelectual. Sperăm să se înțeleagă că şi literatura din acest spațiu a ştiut să proiecteze viitorul în mod strălucit şi să facă loc, concomitent, unei exegeze aproape fără rival în afara şi în interiorul țării, în ciuda discriminării la care pare încă să fie supusă. Sau poate e mai potrivit să spunem tocmai datorită acestei discriminări, deoarece caracterul ei paralel față de istoriografia literară oficială i-a permis să se elibereze de inerția apăsătoare pe care o impun încă în România cei care dictează canonul literar.

Traducere din limba spaniolă de Oana Presecan

Bibliografie:

AMIS, Kingsley (1960): New Maps of Hell. London: Gollancz.
BOZZETTO, Roger (1992): L’Obscur Objet d’un savoir. Fantastique et science-fiction: deux littératures de l’imaginaire. Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence.

CĂLINESCU, G. (1965): Impresii asupra literaturii spaniole. Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală.
_____ (1982): Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Al. Piru (ed.). Bucureşti: Minerva.
CSICSERY-RONAY Jr., Istvan (2008): The Seven Beauties of Science Fiction. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
GHEO, Radu Pavel (2007): Despre science fiction. Bucureşti: Tritonic, 2007.
GHIȚULESCU, Mircea (2007): Istoria literaturii române. Dramaturgie. Bucureşti, Editura Academiei Române.
HOBANA, Ion (1969): Vârsta de aur a anticipației româneşti. Bucureşti: Editura Tineretului.JAMESON, Fredric (20072): Archaelogies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London – New York: Verso.
MANOLESCU, Florin (1980): Literatura S.F. Bucureşti: Univers.
MANOLESCU, Nicolae (2008): Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. Piteşti: Paralela 45.
MARTÍN RODRÍGUEZ, Mariano (2011): „Los novecentistas en Londres y la aclimatación del scientific romance en España”. Escrituras del exilio, Ángel Clemente Escobar, Edmundo Garrido Alarcón, Rocío Peñalta Catalán (eds.) y Eugenia Popeanga Chelaru (coord.), pp. 211-239. Madrid: Universidad Complutense de Madrid (Revista de Filología Románica – Anejo VII).
OPRIȚĂ, Mircea (1994): Anticipația românească. Un capitol de istorie literară. Cluj: Dacia, 1994.
_____ (2003): Anticipația românească. Un capitol de istorie literară. Bucureşti: Viitorul Românesc.
_____ (2007): Istoria anticipației româneşti. Iaşi: Feed Back.
PETRAŞ, Irina (2008): Literatură română contemporană. O panoramă. Bucureşti: Idea europeană.
POP, Ion et alii (2007): Dicționar analitic de opere literare româneşti. Cluj-Napoca: Casa Cărții de Ştiință.
POPA, Marian (2009): Istoria literaturii române de azi pe mâine. 23 august 1944 – 22 decembrie 1989, I-II, Bucureşti: Semne.
POZUELO YVANCOS, José María, y ARADRA SÁNCHEZ, Rosa María (2000). Teoría del canon y literatura española. Madrid: Cátedra.
ROBU, Cornel (2004): O cheie pentru science-fiction. Cluj, Casa Cărții de ?tiință.
_____ (2006): Paradoxurile timpului în science-fiction. Cluj-Napoca: Casa Cărții de ?tiință.ROTARU, Ion (2001): O istorie a literaturii române. Vol. 6. Dezvoltarea prozei şi dramaturgiei româneşti în a doua jumătate a secolului XX (1944-2000). Cluj-Napoca: Dacia.
SĂSĂRMAN, Gheorghe (2010): La cuadratura del círculo. Mariano Martín Rodríguez (trad.). Colmenar Viejo: La biblioteca del laberinto.
ŞTEFĂNESCU, Alex (2005): Istoria literaturii române contemporane 1941-2000. Bucureşti: Maşina de Scris.
SUVIN, Darko (1979): Metamorphosis of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven – London: Yale University Press.

(Mariano MARTÍN RODRÍGUEZ – Toledo, Spania, 1966 – este doctor în Filologie la Universitatea Complutense din Madrid, cu teza Teatrul limbilor romanice în Madrid (1918-1936) şi licențiat în Limbi şi Literaturi Romanice la aceeaşi universitate. A predat limba şi literatura spaniolă la Université des Sciences Humaines de Strasbourg (Franța) (1994-1995). În prezent, se numără printre traducătorii Comisiei Europene la Bruxelles (din 1995). A publicat cărți şi numeroase articole în publicații ştiințifice în domeniul umanist, în Spania şi în alte țări. Ca şi contribuție la dubla misiune de a studia unele aspecte ale literaturii române în perioada ei de apogeu, anume cea interbelică şi de a pune în lumină originalitatea şi valoarea operei româneşti a lui Eugène Ionesco, a publicat în ediție bilingvă (Destellos y teatro – Sclipiri şi teatru, titlul original al cărții, Madrid, Fundamentos, 2008), precum biografia parodică a lui Victor Hugo (Hugoliada, 1935-1936), scrisă de tânărul şi iconoclastul Eugen Ionescu (Madrid, Cuadernos de Langre, 2009); de asemenea, a publicat în România studiul Ionesco înainte de La Cantatrice chauve. Opera absurdă românească (Cluj-Napoca, Casa Cărții de Ştiință, 2009). A tradus în spaniolă Cuadratura cercului (1975-2001), de Gheorghe Săsărman, o culegere de povestiri descriptive despre nişte oraşe imaginare. S-a interesat de cărțile unor scriitori europeni despre România, precum Dominique Fernandez şi, mai ales, Ramón de Basterra. A îngrijit reeditarea cărții acestuia, Opera lui Traian (La obra de Trajano, 1921), în limba spaniolă şi, respectiv, în română. În momentul de față, lucrează în domeniul literaturii speculative moderniste până la 1950, având publicate mai multe ediții critice şi studii despre genul numit scientific romance, din Spania şi România.)