Comentarii critice
Ion Bogdan Lefter
DIMOV ŞI "DIALECTICA VÎRSTELOR"
Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 /2012
Cu Dialectica vîrstelor (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977), Leonid Dimov urcă din nou la nivel de capodoperă, cel puțin printr-o parte din sumar, cum o făcuse în 7 poeme sau în Carte de vise. Volumul, dedicat „Marinei” (p. 5), se deschide cu Poemul zorilor şi se închide cu Poemul nopții: un soi de „carte a zilei”, de dimineață pînă-n seară. În total 13 poeme – semn de nu prea mult noroc, s-ar zice. Cifra nu e întîmplătoare, de vreme ce apare des în carte şi 7-le magic ori al Facerii.
Nimic despre crăpatul de ziuă în Poemul zorilor, a cărui acțiune demarează... noaptea („Era, desigur, noapte cînd...” – p. 7). Un „spîn” le aduce localnicilor un cal bolnav, atins de un misterios „morb”. Pînă la urmă, după ce veterinarul îi aplică o chirurgie cu aer de ritual ocult, animalul prinde puteri, înspăimîntîndu-şi salvatorul, care se refugiază „Sus, în imens cerdac, de teamă” (p. 9). Calul îl urmează, urcă şi el şi se va prăbuşi de-acolo „printr-o deschisă/ Spre spate, uşă, pe pămînt”, în moarte (p. 10). Dar... revine la final, cînd oamenii îl aud bătînd „În tuciul porții cu copita” (Ibid.).
Poem de dimensiuni medii (douăzeci şi una de catrene), cu sonoritate baladescă:
„Plecase de la noi un spîn
Cu gîndul scăpărînd de ură;
Avea un glas ca de stăpîn
Şi gheață în căutătură” etc.
(p. 7).
De vreme ce e vorba despre un cal şi un spîn, ne putem gîndi că totul se trage din basm. Harap Alb? Alb e patrupedul, „ca de zăpadă” (p. 9) – unde s-ar putea ascunde aluzia la ivirea zorilor, cînd, după noaptea neagră, se „albeşte” a ziuă. Mergînd pe această linie de interpretare, merită să-i dăm ceva mai multă atenție personajului – de fapt – principal: veterinarul. El „Avea/ O violetă mustăcioară./ Purta veşmînt de catifea/ Şi-un tub prelung, la subsuoară” (Ibid.). Costumația nu e de medic, ci princiară. „Tubul prelung” – probabil o teacă de sabie. Să fie însuşi Harap Alb care-şi vede mîrțoaga preschimbîndu-se-ntr-un cal fermecat („calul alb s-a ridicat/ Şi-a nechezat cu altă voce” Ibid.)? Poemul ar trebui – atunci – văzut ca răsturnare a vechii narațiuni, „deconstruite” şi recompuse astfel încît inițierea protagonistului să se producă la intensitate tragică. Nici el, nici companionii săi nu par să înțeleagă ce se întîmplă – dar ne rămîne şansa nouă, cititorilor, asistenți la spectacolul revenirii după moarte: circularitate infinită a vieții, reluare continuă a zorilor după noapte...
Totul se reia continuu, turbionar, la Dimov, inclusiv cele 7 poeme: acum urmează 7 poeme nostalgice. Sînt mici texte cu variații de formulă prozodică, dînd impresia unui şir de secvențe autonome. Pe parcurs, le întrevedem legăturile, laxe, de narațiune cu contururi vagi: un personaj-narator îşi explorează casa părăginită (I), îşi aminteşte strada, copilăria, viața (II), îşi ajută partenera de viață (nenumită: o persoană a doua care i se adresează) să croşeteze (simbolistică a textuării, a „țeserii”: „Căci în odaia noastră cu sofa/ Şi vîsc cu perle, prins într-un perete,/ Se croşeta, torcea ori depăna/ (Albastre lînuri, roşii, violete...)” – p. 13) – şi aşa mai departe. La final, după ce pe parcurs apăruse şi un „Dumnezeu? De cîrpă” (p. 14), eroul rămîne nedumerit „În capitala de beton” (p. 16), adică în plină civilizație nouă, urbană, „Student etern”, deci aşa-zicînd „neisprăvit”, neajuns la înțelegerea sensurilor, „în mijlocul mulțimii” (p. 17), cu o trimitere ultimă la Irozi, ceea ce ne poate din nou sugera o ipostază critică ignorantă de sine. În secvența a V-a – o asumare a tranziției de la versificația mai clasicizantă în favoarea manierei improvizatorice tipic dimoviene, apoi revenirea (citez ultimele strofe, după două catrene inițiale):
„Dar să lăsăm ritmul, rima
Şi să facem un salt
Acolo-n înalt
Unde-i frig şi-ntunecime
Unde, mă rog, se surpă golul după nime
Şi să revenim apoi pe pămînt
Lîngă morții noştri din lut sfînt
Zăcînd cruciş pe totdeauna
Ca să numere trenurile, zilele, luna...”
(p. 15.)
Tot şapte secvențe are şi Caleidoscopul următor, cu un motto din Ion Barbu: „Iar am deschis eu uşile...” (p. 18). Prima secvență divaghează glumeț, cu adresare direct către cititori, pe tema poeziei şi a prozei, cu persiflarea cacofoniei, a jocurilor fonice de cuvinte şi a „făcătorilor de parodii” (chipurile alții, nu el însuşi!...), introducînd şi tema propriu-zisă, a morții şi a revenirii, pe care recitatorul prologului se face că n-o pricepe, recomandîndu-se şi el diminuant, antifrastic. Secvența întreagă:
„În această zi sinilie şi roză
Tot încerc a scrie proză,
Adică,
În loc de a rimă cu frică ori cică,
Să rămîn aşa,
La cheremul stivelor de cherestea
Aşezate-n depozitul de vizavi
Ce suge rouă cu scîndurile-i lămîii
Date prin soare.
E o înțelegere biruitoare
Venind de la moderni ori arhaici
Între alcătuitorii prozaici
Precum ca, mîntuiți de ură,
Să recurgă la scriitură...
Dar, să lăsăm polemica
Şi să apucăm pe academica
Cale (iertați-mi cacofonia)
Ce ține de ticăloşia
De care dau dovadă.
Domnilor, să se vadă:
E un morman de suflete prăvălit grămadă,
Dacă vreți, într-o prăvălie
Plină de pravili şi prăfărie...
Dar, s-o mai slăbim şi cu onomatopeea
Şi să-nchidem odaia cu cheia
Căci, făcătorii de parodii,
Dulci, altminteri, şi cilibii
Credea-vor că voim a răspunde,
Pe cînd noi folosim alte unde
Mai albastre, mai domoale,
Cu sclipelci şi rotogoale
Dansate dimineața:
Iată că s-a terminat şi viața...
Ei bine, nu s-a terminat!
Există un tremur scuturat
Şi dincolo de moarte
Cu, bineînțeles, cîinele de departe,
Avînd trei capete, lătrînd de trei ori,
Pînă ce se-aprind vechii zori
Din istoriile de demult.
Ar fi mai bine s-ascult
De cei ce ştiu mai mult
Dar, mă las păgubaş:
Sunt leneş. Sunt surd. Sunt laş.”
(p. 18-19).
Urmează alte figurații simbolice ale morții, cu luntraşii mitologici (p. 20; tot de-acolo venea şi cerberul adineaori invocat), cu „negrul ou/ Spart în înaltul nopții, sidefiu!” (p. 21) şi cu uimitorul îndemn adresat cuiva, rugat de erou să-l ia pe el însuşi şi să-l agațe în cui, ca pe-o haină, în perspectiva unei viitoare reutilizări, metempsihotice, deci:
„Tu de colo! Agață-mă de-un cui
Precum un veşmînt mai nepurtat:
Cine ştie, poate voi fi repetat”
(p. 22)!
După succesive deambulări, finalul justifică referința la barbianism din motto şi marea admirație față de cel pe care Dimov îl considera maestrul său. E o apologie încifrată „Geometriei”, la care acces are acrobatul – alter ego al discipolului:
„Chiar dacă totul tace
(Iertați-mi filozofia)
În cea mai desăvîrşită pace,
Rămîne Geometria
Cu anume ce ar fi fost loc
Înainte de a deveni configurație,
Adică scaunul păstrat la mijloc
Pentru cei aduşi la operație.
N-aş voi a spune dulcilor urmaşi
Decît un singur cuvînt, o părere.
Dar cuvîntul zice-l-aş
Într-o noapte fără mistere
Cu numai luna înfiptă-n miez
Şi, departe-ntr-un port de sineală,
Un acrobat executînd la trapez
Figuri dintr-o geometrie ideală”
(p. 24).
Mai sînt de urcat două trepte pregătitoare: Lecția de istorie şi Romanț. Prima e – de fapt – de mitologie (în catrene): „Imensul Tîrg”, pustiu, acoperit de pînze de păianjen şi „Ocolit de călători şi vise” (adică şi de oameni, şi de prestații onirice! – p. 25) e o lume de apoi, cu alți cerberi „tricefalii cîini” (p. 26) şi ascunzînd-o pe Hidra din Lerna, „Chiar aici, deasupra, în Olimp”, unde se predă „Ca-ntr-o oră de mitologie” (p. 28).
În schimb, Romanțul (un Argument şi şase secvențe numerotate, deci... şapte!) revine la referințele biblice, în legătură tot cu moartea, cu sfîrşitul şi renaşterea prin înviere cristică. Pornind încă o dată de la o cochetărie metatextuală („N-o fac nici în poezie, nici în proză,/ Ci într-un soi de descriere/ La mijloc între desen şi scriere”), protagonistul trece pe la muntele Ararat, aluzie la Potop, vede către final un cățel „negru şi mic”, deci diavolesc (p. 35), şi, după ce simte „prin somn, o durere stranie” (Ibid.), probabil trecere a pragului, are viziunea extincției generale („totul va pieri” – p. 36) dar apare şi speranța, nenumită ca atare, neînțeleasă, a descinderii Mîntuitorului: „– Ia vezi, mi-ai şoptit, cine bate?” (Ibid.).
Dinspre basmul autohton, dinspre mitologia greacă, dinspre Biblie sau din poezia magistrului se tot aud bătăi în porți, bătăi în uşi, vestind, de dincolo de ele, revelația, unele uşi sînt ferecate („Se bat în cuie uşile!” – din Caleidoscop, p. 23), dar trebuie neapărat să fie date la o parte (reamintesc motto-ul barbian: „Iar eu am deschis uşile”), căci dincolo de ele se află – nu-i aşa? – marile taine şi... nu e timp de murit, ci de scris, de spus mai departe ce e de spus, inclusiv despre misterele nepătrunse ale firii:
„O, m-aş culca pe-ntotdeauna
Pe piatra lucie ca luna
Dar, mai sunt de povestit
Restul zilelor, pînă la sfîrşit”
(din Romanț, p. 33)...
Trec aici peste Baia sau O eternitate iterativă, una dintre capodoperele creației dimoviene şi ale poeziei româneşti, alături de Realitate (mic poem oniric) şi de celelalte – o vesel-impresionantă parabolă a morții, cu sonorități de mare literatură. Vor mai fi în Dialectica vîrstelor încă două piese ample, şi mai lungi decît expediția din Baia, O dimineață în curte şi Istorii cu domestic iz, şi cinci revenite la dimensiuni modice, asemeni celor de la început.
Interesant prin construcție e Vitraliu, succesiune de şapte (bineînțeles!) secvențe împănate cu detalii creştineşti, în creionări misterios-succinte, de cîte şase, opt, zece, maxim douăsprezece versuri. Însumarea e – da! – un „vitraliu” bisericesc, un ansamblu din ochiuri de sticlă mai mici, grațios pictate sub forma piesetelor juxtapuse în poem. O autoprezentare cucernică, în fața atotputerniciei dumnezeişti, dacă nu cumva în tradiția psalmilor şi credincioşi, şi contestatari ai lui Arghezi:
„Dar, Doamne, ochii mi se-nchid
Şi-s doar un semn scobit în zid,
Un sunet vechi privit în zare
Cu clopot de însingurare,
O ceață prin livezi de mere,
Un dans de gîze efemere...
Rămîi, privelişte obtuză
În ciobul sîngerat la buză”
(p. 46).
Şi un epitaf asumat tot la persoana I, doar că din postură – de astă dată – cristică, de vreme ce, sub cupole, între morminte, „La temelie, pe sub toate”, deci temei lumii întregi, „Sunt eu, crucificat pe spate”. Epitaful, pus între ghilimele în text:
„Mi-e zidul sticlă, lutul apă,
Lumina rîde-n joc şi scapă,
Să fugă, alb, în vînt, aştept,
Oraşul povîrnit pe piept...”
(p. 47).
În ciuda titlului copilăros din cauza diminutivului, Balada păsăricii albe-n cioc (în şaisprezece catrene) e o profesiune de credință, în sens religios. În mediu pescăresc, în mijlocul recuzitei respective, cu expresivități lexicale mai rar folosite literar, poemul descrie un vis cu o ucidere a pruncilor (aproape de prisos să precizez: şapte la număr...). Chiar dacă e conştient că lucrurile nu s-au întîmplat în realitate, unul dintre pescari nu-şi poate reprima îndoielile, vrînd neapărat să ştie „de sînt adevărate/ Istoriile ce le-am povestit” (p. 50). Întrebarea o adresează unui „ins” care pare un mesager din altă lume, apoi păsării. Răspunsurile sînt echivoce: „Da! mi-a răspuns, dar vezi că...” – în primul caz; şi un „ciripit, ştiți, într-aiurea” – din partea zburătoarei (Ibid.). Consecința, relatată în strofa finală, e nevoia fără sfîrşit a certitudinii pe care, chiar dacă nu-ți va fi niciodată formulată, ți-o dă contactul continuu cu divinitatea, la care pescarul se referă la persoana a doua pronominală:
„Şi-atunci au gălbenit pe la ferestre,
Scrobite, horbotele de demult,
Iar eu, în iederi, zac întregi semestre
întruna să te simt şi să te-ascult”
(p. 51).
Punctele cardinale n-aveau cum să fie decît patru! Totuşi, părțile poemului cu acest titlu nu corespund – cum ne-am aştepta – Nordului, Sudului, Estului şi Vestului: compoziția e mult mai complicată, într-unul dintre cele mai ermetizant-barbiene poeme ale lui Dimov. Genericele secvențelor: I. Quatuor, II. Marea amiază, III. Închis infinit, IV. Sfîrşit de basm. Întîiul indică subiectul: cei patru martiri romani ucişi pentru credința lor creştină, „încoronați” şi sanctificați („Sancti Quatuor Coronati”). Versurile încifrează simbolistici sofisticate:
„Ciorchine port, de zei, pe scut,
Cuprinşi: triade, între clipe.
Al patrulea chiar eu sunt, mut
Licorn de piatră cu aripe” etc.
(p. 52).
Secvențele II şi III o pregătesc, într-o sintaxă mai fluentă, dar nu mai uşor interpretabilă, pe cea de-a IV-a, consacrată şarpelui biblic. Credința şi îndoiala, moartea şi descompunerea („Amfisbenate, ies din soluri rîme” – p. 54; asemănătoare replitei mitologice Amfisbena, adică...) sînt trepte către contestația supremă, formulată de capul răutăților, ispititorul Evei. Căzut în iad, îl rosese „o bănuiala/ Că totul a fost doar o vorbă goală” (p. 54). Drept care se-ntoarce la „locul crimei, în Eden”, unde capătă confirmarea faptelor:
„Or, iată-n iarbă mărul cunoştinții,
Păstrînd din umbra Evei numai dinții,
Musteşte încă, vag, din muşcătură:
Ispită tristă pentru altă gură”
(Ibid.).
Deşi negativă, certitudinea comiterii păcatului îi dă liniştea rolului său real în poveste, în legendă, în credință, garanție că nu va fi uitat în veci:
„Şi-atunci s-a răsucit la loc, pe trunchi,
Bătrînul şarpe numai somn şi junghi,
O mai fi stînd şi-acum încolăcit,
Visînd, chiar lîngă măr, la nesfîrşit”
(p. 55).
Din nou de mari dimensiuni, O dimineață în curte revine la maniera excelenței dimoviene „oniric”-narative, pitoreşti şi săltărețe. E istoria burlescă a inventarierii unei aglomerări de locatari cît o întreagă lume. Oficial, se fac doar măsurători ale spațiului, de către un trio de „lănțari”, cum aflăm că li spune topometrilor respectivi (să fie vreo legătură şi cu sensul de argou de închisoare al cuvîntului, atribuit deținuților legați cu lanțuri la picioare?!...). Echipa ia locul în stăpînire, cu misia de a consemna toate dimensiunile. Sînt ipostaze ultra-comice ale arpentorului kafkian:
„Erau trei: o femeie şi doi bărbați,
Scunzi, slinoşi, îndesați,
Cu bărbițe-n fuior, ca de țap,
Cu chipiuri de jocheu pe cap,
Ochii aproape-nchişi mereu,
Gura, ca un mugure violaceu,
Frunți teşite, mîini diafane,
Degete scurte, dolofane”
(p. 57).
Ei bine, registrele unor asemenea „lănțari” nu se rezumă la transpunerea unor domicilii şi spații în cifre, ci conțin un soi de relatări concentrate ale vieții locatarilor, de tot hazul:
„Registrele cuprindeau date, înscrise
În diferite rubrici precise
Ca: Statura, Sexul, Omoplații,
Distanța de la uşă la gard. Observații.
Rubricile prime erau confidențiale
Rămînînd, de obicei, goale
Ori înregistrau cîte o poreclă:
Gîngavu, Săsoaica, Bot de sfeclă.
Existau şi rubrici cu desene
Şi observații obscene
Privind obiceiurile mai neştiute
Ale unor locatari, altminteri plini de virtute.
Diferite şi ciudate destinații
Căpătase rubrica Observații
Puteai citi acolo: Bot de iepure. Biciclist.
Colecționează cozoroace de ceferist.
Ori:
Cîntă precum cocoşul, de trei ori
În fiece noapte.
Cară bidoane cu lapte.
Sau:
Îşi vopseşte sprîncenele cu grün-blau
E revoltător de frumoasă.
Şade tot timpul acasă.
Ori:
Se crede căutător de comori.
Posedă o crăcăna din lemn de jep.
În timpul liber vinde salep...”
(p. 56-57).
Asta ca descriere generală a procedurii, la începutul poemului. Mai departe, în timp ce „lănțarii” avansează în explorarea curții în cauză, poemul avansează şi el, prezentînd umanitatea locului fie prin descriere fizionomică şi vestimentară şi prin relatare de scene pe viu, de către hîtra voce naratoare, fie prin lectura registrului care se tot umple cu microportrete. Şi unele, şi altele – de o savoare indescriptibilă, mediul fiind al unui mahalagism colosal de pitoresc, surprins cu acuratețe caragialiană şi absorbit în mecanismul versificator dimovian. Îți vine să citezi totul! Doar o singură siluetă, cu ambele tratamente, relatare şi consemnare:
„Isprăvind lănțarii de măsurat calcanu
Aşteptau să iasă madam Cîlniceanu:
O femeie trupeşă, şireată,
În capot de mătase-nflorată,
Ducînd un pîntecos lighean de culoare gri
Cu capac mărginit de franjuri cafenii.
La «Observații» se putea citi:
«Deşteaptă. Enterocolită.
Face o colivă nemaipomenită
Pentru parastasul celui care nu mai e
Şi-a fast conductor CFR,
Soțul ei adică:
Fănică.
Cumetrelor le displace:
– Dă griul prin maşină şi nu se face!»”;
cu – în paranteză – un adaos care o deconspiră, din trioul de arpentori, pe deținătoarea de vocație scriitoricească:
„(Toate aceste notații
De la rubrica «Observații»
Erau scrise de femeia-lănțar
Care avea un pic de talent literar
Şi se-nvîrtea ca un titirez.)”
(p. 61).
Există şi o divă a locului, şi un... japonez pripăşit pe-acolo, ...în fine: lumea toată, cum ziceam, ducîndu-şi netulburată viețile, aşa cum ştiu s-o facă, guralivi, bizari sau cufundați în promiscuitate, senini şi veseli în resemnarea lor.
Dar viețile se mai şi sfîrşesc: mai întîi aflăm că „moare Neica Marin” (p. 59), apoi că şi-a dat ultima suflare. Evenimentul mobilizează suflarea rămasă activă, ieşită in corpore în curte, prilej pentru încă o descriere enumerativă de cea mai delicioasă marcă dimoviană (posibilă echivalență cinematografică: felliniană):
„Lănțarii lăsară uneltele jos
Privind cum, dichisiți,
Locatarii, acum zoriți,
În haine de doliu ori capoate,
În rochii de seară ori halate,
Cu pălării, cilindri, clacuri
Ieşeau din iatacuri
Ducînd tot felul de vase, de compotiere, de oale,
Cu capace ancestrale
De brocart, de rips, de velur,
Tivite jur împrejur
Cu ciucuri, franjuri, dantele,
Purtînd în mijloc pompoane grele
Care-nchipuiau ursuleți, iepuri, păpuşi...” –
(p. 63-64).
Pînă la urmă, după ce „lănțarii” îşi reiau lucrul, continuînd să facă măsurători, îi vom vedea transformîndu-se în ciocli: îşi pun la bătaie „ustensilele”, îl întind pe mort pe o foaie de cort şi, ridicîndu-l, petrecuți pînă la portița din fundul grădinii de toată şleahta, îl vor urca pe munții „nemiloşi, întunecați, dătători de groază”, dar şi „mahmuri” (p. 65), care se ridicau de cealaltă parte a gardului, „Povîrniți deasupra ca nişte pleoape/ Atît erau de aproape” (p. 65). Stranie înmormîntare de-a-ndoaselea, nu în jos, în pămînt, ci în sus, pe poteci, deci direct către ceruri. Dealtfel, Neica Marin, „tăbăcar de meserie” şi mort de ftizie (rimă), fusese obsedat de „Marele abrupt al munților de corund/ Care-ncepea chiar de la ulucii din fund” (64). Desfăşurarea carnavalescă a Dimineții în curte încremeneşte astfel în tragismul unei morți groteşti, pe linia tematică dominantă a cărții, din nou la nivel de capodoperă.
Pe marginea acestui poem excepțional ar mai merita adăugat ceva: că e şi un joc livresc, pornit de la un enunț al lui Baudelaire, aşezat în motto-ul poemului, în franceză, netradus. Iată-l pre româneşte: „...O sectă timidă şi dizidentă vrea ca obiectele respingătoare din natură să fie lepădate, de pildă o oală de noapte sau un schelet”. Fraza, preluată din Curiozitățile estetice, va fi fost pretext generator. Într-adevăr, mai multe personaje se îndreaptă succesiv spre „fundul curții”, unul dintre ele chiar ducînd într-acolo „un oval creuzet” (sic! – p. 63). Către final se confirmă: acolo se află o „latrină:/ O gheretă din lemn de brad/ De după ultimul răsad” (p. 65)! Celălalt exemplu baudelairian, scheletul, fiind transpus în cadavrul lui Neica Marin. Legătura dintre cele două o fac lănțarii, care, imediat după deces, „măsurară distanța/ Ce despărțea clanța/ Şi pragul cu rogojină/ Ale odăii mortului, de latrină” (Ibid.). Totul se evaluează, se contabilizează, se consemnează.
Ultimul text amplu din Dialectica vîrstelor, Istorii cu domestic iz, are titlu înşelător: „domestică” era povestea din curtea cu personaje pitoreşti de dinainte. Acum, Dimov balansează încă o dată către baladescul catrenelor rimate încrucişat, imprimîndu-le o parțială sonoritate eminesciană („Era o noapte ca de tuci...” sau „O am zărit atunci pe ea...” sau „Căci erau case-n patru părți...” ş.a.m.d. – p. 68-69; fără alternanța de picioare metrice inegale din Luceafărul). Prologul, şi aici metatextual, anunță revărsarea de litere, de cuvinte, de fraze a celor patru părți propriu-zise ale poemului, în care vom vedea crescînd viziunea „onirică” a unei morți demoniace:
„Şi m-am lăsat atunci ucis
În noaptea grea, peste grădine:
Eram doi demoni într-un vis
Plutind din ce în ce mai bine”
(p. 69)
Revine şi „cățelul negru”, purtător al unei „ştiri” pe care nici personajul-narator, nici noi n-o vom afla (p. 70), dar bănuim că e vestea sfîrşitului, apar şi alte figurări ale extincției, se aglomerează, în stilul casei, personaje şi obiecte, sînt schimbate în mai multe etape decorurile, se iveşte şi „Isus, călare pe asin” (p. 77) şi se stinge şi „Un vechi prieten campion/ Mort în amurg, pe baricadă” (p. 78). Cu un Epilog cu truveri intonîndu-şi cîntecele medievale în oraşul contemporan, „în stația de autobuze” (p. 79), pînă la versul ultim, definitoriu pentru regimul de indeterminare fantasmatică, real-onirică, al ansamblului: „Praf periferic. Urbi difuze” (Ibid.)...
Cutremurător e Memoria acrobatului, cu care ne întoarcem într-unul din toposurile favorite ale autorului: circul. Într-o primă secvență, personajul îşi descrie numărul de spectacol: după dresura de pachiderme, îmbrăcat în cîine, urca pe o coloană de bile şi cuburi, în timp ce-o înălța, parcurgînd, la urmă, într-o clipă, traseul invers. Publicul nu gustă, e prea puțin, drept care sînt ceruți înapoi în arenă „Elefanții!/ Să iasă elefanții!!” (p. 81). Încît, în secvența a II-a, numărul e augmentat fără limită: coloana de bile şi cuburi creşte mult dincolo de acoperiş, ca-ntr-o simbolică înălțare la cer. Nu chiar: la un moment dat, cînd îşi dă seama, de foarte sus, că publicul a plecat spre case, crezînd că s-a terminat spectacolul, montat, prin convenție, doar sub tavanul arenei, acrobatul trebuie să coboare şi se va prăbuşi repetînd în gînd „9,81”, „Numărul memorat încă din şcoală/ Reprezentînd accelerația gravitațională”, sub ochii Arlechinilor şi Colombinelor circului, către care lansează, în ultimele versuri, un strigăt de ajutor disperat, cu consoanele finale deja distorsionate:
„Hei, dar aşezați-mi bilele care mai sînt!
Mai o bilă, mai un cub
Hei, Arlechim!
Hei, Beti Bub!”
(p. 83).
O moarte „în direct”, ca-n poemul lui Minulescu: „Un acrobat, un salt mortal”...
Pentru ca Poemul nopții să ne facă martori chiar la moartea vocii poetice, a unui personaj-narator generic, dimpreună cu iubita, amîndoi muşcați de-a unui „Zeu orb [...], de zmoală, cățeluşă” (p. 84), „Cățeaua neagră cea şireată”: mai întîi ea, apoi el. Finalul va fi al nopții, invocate alegoric, cu dansuri, arlechini, baluri:
„O noapte surdă cu lumini
De felinar prin mahalale
Şi dans, în jur, de arlechini
În largi costume monahale
M-a cotropit. Ce iarnă grea!
Cum bat vifornițe-n portaluri.
Mai toarnă-mi, din ibric, cafea
Şi vezi pe unde mai sunt baluri”
(p. 87).
O vastă alegorie a morții fiind toată această Dialectică a vîrstelor, titlu care – ştim acum – maschează discret tema funebră, invocînd parcurgerea etapelor vieții, cînd de fapt focalizează asupra punctului final. O carte tulburătoare, cu două capodopere majestuoase, Baia sau O eternitate iterativă şi O dimineață în curte, apoi cu Memoria acrobatului, cu toate piesele „vitraliului” consacrat de poet marii teme, „marii treceri”.
Nimic despre crăpatul de ziuă în Poemul zorilor, a cărui acțiune demarează... noaptea („Era, desigur, noapte cînd...” – p. 7). Un „spîn” le aduce localnicilor un cal bolnav, atins de un misterios „morb”. Pînă la urmă, după ce veterinarul îi aplică o chirurgie cu aer de ritual ocult, animalul prinde puteri, înspăimîntîndu-şi salvatorul, care se refugiază „Sus, în imens cerdac, de teamă” (p. 9). Calul îl urmează, urcă şi el şi se va prăbuşi de-acolo „printr-o deschisă/ Spre spate, uşă, pe pămînt”, în moarte (p. 10). Dar... revine la final, cînd oamenii îl aud bătînd „În tuciul porții cu copita” (Ibid.).
Poem de dimensiuni medii (douăzeci şi una de catrene), cu sonoritate baladescă:
„Plecase de la noi un spîn
Cu gîndul scăpărînd de ură;
Avea un glas ca de stăpîn
Şi gheață în căutătură” etc.
(p. 7).
De vreme ce e vorba despre un cal şi un spîn, ne putem gîndi că totul se trage din basm. Harap Alb? Alb e patrupedul, „ca de zăpadă” (p. 9) – unde s-ar putea ascunde aluzia la ivirea zorilor, cînd, după noaptea neagră, se „albeşte” a ziuă. Mergînd pe această linie de interpretare, merită să-i dăm ceva mai multă atenție personajului – de fapt – principal: veterinarul. El „Avea/ O violetă mustăcioară./ Purta veşmînt de catifea/ Şi-un tub prelung, la subsuoară” (Ibid.). Costumația nu e de medic, ci princiară. „Tubul prelung” – probabil o teacă de sabie. Să fie însuşi Harap Alb care-şi vede mîrțoaga preschimbîndu-se-ntr-un cal fermecat („calul alb s-a ridicat/ Şi-a nechezat cu altă voce” Ibid.)? Poemul ar trebui – atunci – văzut ca răsturnare a vechii narațiuni, „deconstruite” şi recompuse astfel încît inițierea protagonistului să se producă la intensitate tragică. Nici el, nici companionii săi nu par să înțeleagă ce se întîmplă – dar ne rămîne şansa nouă, cititorilor, asistenți la spectacolul revenirii după moarte: circularitate infinită a vieții, reluare continuă a zorilor după noapte...
Totul se reia continuu, turbionar, la Dimov, inclusiv cele 7 poeme: acum urmează 7 poeme nostalgice. Sînt mici texte cu variații de formulă prozodică, dînd impresia unui şir de secvențe autonome. Pe parcurs, le întrevedem legăturile, laxe, de narațiune cu contururi vagi: un personaj-narator îşi explorează casa părăginită (I), îşi aminteşte strada, copilăria, viața (II), îşi ajută partenera de viață (nenumită: o persoană a doua care i se adresează) să croşeteze (simbolistică a textuării, a „țeserii”: „Căci în odaia noastră cu sofa/ Şi vîsc cu perle, prins într-un perete,/ Se croşeta, torcea ori depăna/ (Albastre lînuri, roşii, violete...)” – p. 13) – şi aşa mai departe. La final, după ce pe parcurs apăruse şi un „Dumnezeu? De cîrpă” (p. 14), eroul rămîne nedumerit „În capitala de beton” (p. 16), adică în plină civilizație nouă, urbană, „Student etern”, deci aşa-zicînd „neisprăvit”, neajuns la înțelegerea sensurilor, „în mijlocul mulțimii” (p. 17), cu o trimitere ultimă la Irozi, ceea ce ne poate din nou sugera o ipostază critică ignorantă de sine. În secvența a V-a – o asumare a tranziției de la versificația mai clasicizantă în favoarea manierei improvizatorice tipic dimoviene, apoi revenirea (citez ultimele strofe, după două catrene inițiale):
„Dar să lăsăm ritmul, rima
Şi să facem un salt
Acolo-n înalt
Unde-i frig şi-ntunecime
Unde, mă rog, se surpă golul după nime
Şi să revenim apoi pe pămînt
Lîngă morții noştri din lut sfînt
Zăcînd cruciş pe totdeauna
Ca să numere trenurile, zilele, luna...”
(p. 15.)
Tot şapte secvențe are şi Caleidoscopul următor, cu un motto din Ion Barbu: „Iar am deschis eu uşile...” (p. 18). Prima secvență divaghează glumeț, cu adresare direct către cititori, pe tema poeziei şi a prozei, cu persiflarea cacofoniei, a jocurilor fonice de cuvinte şi a „făcătorilor de parodii” (chipurile alții, nu el însuşi!...), introducînd şi tema propriu-zisă, a morții şi a revenirii, pe care recitatorul prologului se face că n-o pricepe, recomandîndu-se şi el diminuant, antifrastic. Secvența întreagă:
„În această zi sinilie şi roză
Tot încerc a scrie proză,
Adică,
În loc de a rimă cu frică ori cică,
Să rămîn aşa,
La cheremul stivelor de cherestea
Aşezate-n depozitul de vizavi
Ce suge rouă cu scîndurile-i lămîii
Date prin soare.
E o înțelegere biruitoare
Venind de la moderni ori arhaici
Între alcătuitorii prozaici
Precum ca, mîntuiți de ură,
Să recurgă la scriitură...
Dar, să lăsăm polemica
Şi să apucăm pe academica
Cale (iertați-mi cacofonia)
Ce ține de ticăloşia
De care dau dovadă.
Domnilor, să se vadă:
E un morman de suflete prăvălit grămadă,
Dacă vreți, într-o prăvălie
Plină de pravili şi prăfărie...
Dar, s-o mai slăbim şi cu onomatopeea
Şi să-nchidem odaia cu cheia
Căci, făcătorii de parodii,
Dulci, altminteri, şi cilibii
Credea-vor că voim a răspunde,
Pe cînd noi folosim alte unde
Mai albastre, mai domoale,
Cu sclipelci şi rotogoale
Dansate dimineața:
Iată că s-a terminat şi viața...
Ei bine, nu s-a terminat!
Există un tremur scuturat
Şi dincolo de moarte
Cu, bineînțeles, cîinele de departe,
Avînd trei capete, lătrînd de trei ori,
Pînă ce se-aprind vechii zori
Din istoriile de demult.
Ar fi mai bine s-ascult
De cei ce ştiu mai mult
Dar, mă las păgubaş:
Sunt leneş. Sunt surd. Sunt laş.”
(p. 18-19).
Urmează alte figurații simbolice ale morții, cu luntraşii mitologici (p. 20; tot de-acolo venea şi cerberul adineaori invocat), cu „negrul ou/ Spart în înaltul nopții, sidefiu!” (p. 21) şi cu uimitorul îndemn adresat cuiva, rugat de erou să-l ia pe el însuşi şi să-l agațe în cui, ca pe-o haină, în perspectiva unei viitoare reutilizări, metempsihotice, deci:
„Tu de colo! Agață-mă de-un cui
Precum un veşmînt mai nepurtat:
Cine ştie, poate voi fi repetat”
(p. 22)!
După succesive deambulări, finalul justifică referința la barbianism din motto şi marea admirație față de cel pe care Dimov îl considera maestrul său. E o apologie încifrată „Geometriei”, la care acces are acrobatul – alter ego al discipolului:
„Chiar dacă totul tace
(Iertați-mi filozofia)
În cea mai desăvîrşită pace,
Rămîne Geometria
Cu anume ce ar fi fost loc
Înainte de a deveni configurație,
Adică scaunul păstrat la mijloc
Pentru cei aduşi la operație.
N-aş voi a spune dulcilor urmaşi
Decît un singur cuvînt, o părere.
Dar cuvîntul zice-l-aş
Într-o noapte fără mistere
Cu numai luna înfiptă-n miez
Şi, departe-ntr-un port de sineală,
Un acrobat executînd la trapez
Figuri dintr-o geometrie ideală”
(p. 24).
Mai sînt de urcat două trepte pregătitoare: Lecția de istorie şi Romanț. Prima e – de fapt – de mitologie (în catrene): „Imensul Tîrg”, pustiu, acoperit de pînze de păianjen şi „Ocolit de călători şi vise” (adică şi de oameni, şi de prestații onirice! – p. 25) e o lume de apoi, cu alți cerberi „tricefalii cîini” (p. 26) şi ascunzînd-o pe Hidra din Lerna, „Chiar aici, deasupra, în Olimp”, unde se predă „Ca-ntr-o oră de mitologie” (p. 28).
În schimb, Romanțul (un Argument şi şase secvențe numerotate, deci... şapte!) revine la referințele biblice, în legătură tot cu moartea, cu sfîrşitul şi renaşterea prin înviere cristică. Pornind încă o dată de la o cochetărie metatextuală („N-o fac nici în poezie, nici în proză,/ Ci într-un soi de descriere/ La mijloc între desen şi scriere”), protagonistul trece pe la muntele Ararat, aluzie la Potop, vede către final un cățel „negru şi mic”, deci diavolesc (p. 35), şi, după ce simte „prin somn, o durere stranie” (Ibid.), probabil trecere a pragului, are viziunea extincției generale („totul va pieri” – p. 36) dar apare şi speranța, nenumită ca atare, neînțeleasă, a descinderii Mîntuitorului: „– Ia vezi, mi-ai şoptit, cine bate?” (Ibid.).
Dinspre basmul autohton, dinspre mitologia greacă, dinspre Biblie sau din poezia magistrului se tot aud bătăi în porți, bătăi în uşi, vestind, de dincolo de ele, revelația, unele uşi sînt ferecate („Se bat în cuie uşile!” – din Caleidoscop, p. 23), dar trebuie neapărat să fie date la o parte (reamintesc motto-ul barbian: „Iar eu am deschis uşile”), căci dincolo de ele se află – nu-i aşa? – marile taine şi... nu e timp de murit, ci de scris, de spus mai departe ce e de spus, inclusiv despre misterele nepătrunse ale firii:
„O, m-aş culca pe-ntotdeauna
Pe piatra lucie ca luna
Dar, mai sunt de povestit
Restul zilelor, pînă la sfîrşit”
(din Romanț, p. 33)...
Trec aici peste Baia sau O eternitate iterativă, una dintre capodoperele creației dimoviene şi ale poeziei româneşti, alături de Realitate (mic poem oniric) şi de celelalte – o vesel-impresionantă parabolă a morții, cu sonorități de mare literatură. Vor mai fi în Dialectica vîrstelor încă două piese ample, şi mai lungi decît expediția din Baia, O dimineață în curte şi Istorii cu domestic iz, şi cinci revenite la dimensiuni modice, asemeni celor de la început.
Interesant prin construcție e Vitraliu, succesiune de şapte (bineînțeles!) secvențe împănate cu detalii creştineşti, în creionări misterios-succinte, de cîte şase, opt, zece, maxim douăsprezece versuri. Însumarea e – da! – un „vitraliu” bisericesc, un ansamblu din ochiuri de sticlă mai mici, grațios pictate sub forma piesetelor juxtapuse în poem. O autoprezentare cucernică, în fața atotputerniciei dumnezeişti, dacă nu cumva în tradiția psalmilor şi credincioşi, şi contestatari ai lui Arghezi:
„Dar, Doamne, ochii mi se-nchid
Şi-s doar un semn scobit în zid,
Un sunet vechi privit în zare
Cu clopot de însingurare,
O ceață prin livezi de mere,
Un dans de gîze efemere...
Rămîi, privelişte obtuză
În ciobul sîngerat la buză”
(p. 46).
Şi un epitaf asumat tot la persoana I, doar că din postură – de astă dată – cristică, de vreme ce, sub cupole, între morminte, „La temelie, pe sub toate”, deci temei lumii întregi, „Sunt eu, crucificat pe spate”. Epitaful, pus între ghilimele în text:
„Mi-e zidul sticlă, lutul apă,
Lumina rîde-n joc şi scapă,
Să fugă, alb, în vînt, aştept,
Oraşul povîrnit pe piept...”
(p. 47).
În ciuda titlului copilăros din cauza diminutivului, Balada păsăricii albe-n cioc (în şaisprezece catrene) e o profesiune de credință, în sens religios. În mediu pescăresc, în mijlocul recuzitei respective, cu expresivități lexicale mai rar folosite literar, poemul descrie un vis cu o ucidere a pruncilor (aproape de prisos să precizez: şapte la număr...). Chiar dacă e conştient că lucrurile nu s-au întîmplat în realitate, unul dintre pescari nu-şi poate reprima îndoielile, vrînd neapărat să ştie „de sînt adevărate/ Istoriile ce le-am povestit” (p. 50). Întrebarea o adresează unui „ins” care pare un mesager din altă lume, apoi păsării. Răspunsurile sînt echivoce: „Da! mi-a răspuns, dar vezi că...” – în primul caz; şi un „ciripit, ştiți, într-aiurea” – din partea zburătoarei (Ibid.). Consecința, relatată în strofa finală, e nevoia fără sfîrşit a certitudinii pe care, chiar dacă nu-ți va fi niciodată formulată, ți-o dă contactul continuu cu divinitatea, la care pescarul se referă la persoana a doua pronominală:
„Şi-atunci au gălbenit pe la ferestre,
Scrobite, horbotele de demult,
Iar eu, în iederi, zac întregi semestre
întruna să te simt şi să te-ascult”
(p. 51).
Punctele cardinale n-aveau cum să fie decît patru! Totuşi, părțile poemului cu acest titlu nu corespund – cum ne-am aştepta – Nordului, Sudului, Estului şi Vestului: compoziția e mult mai complicată, într-unul dintre cele mai ermetizant-barbiene poeme ale lui Dimov. Genericele secvențelor: I. Quatuor, II. Marea amiază, III. Închis infinit, IV. Sfîrşit de basm. Întîiul indică subiectul: cei patru martiri romani ucişi pentru credința lor creştină, „încoronați” şi sanctificați („Sancti Quatuor Coronati”). Versurile încifrează simbolistici sofisticate:
„Ciorchine port, de zei, pe scut,
Cuprinşi: triade, între clipe.
Al patrulea chiar eu sunt, mut
Licorn de piatră cu aripe” etc.
(p. 52).
Secvențele II şi III o pregătesc, într-o sintaxă mai fluentă, dar nu mai uşor interpretabilă, pe cea de-a IV-a, consacrată şarpelui biblic. Credința şi îndoiala, moartea şi descompunerea („Amfisbenate, ies din soluri rîme” – p. 54; asemănătoare replitei mitologice Amfisbena, adică...) sînt trepte către contestația supremă, formulată de capul răutăților, ispititorul Evei. Căzut în iad, îl rosese „o bănuiala/ Că totul a fost doar o vorbă goală” (p. 54). Drept care se-ntoarce la „locul crimei, în Eden”, unde capătă confirmarea faptelor:
„Or, iată-n iarbă mărul cunoştinții,
Păstrînd din umbra Evei numai dinții,
Musteşte încă, vag, din muşcătură:
Ispită tristă pentru altă gură”
(Ibid.).
Deşi negativă, certitudinea comiterii păcatului îi dă liniştea rolului său real în poveste, în legendă, în credință, garanție că nu va fi uitat în veci:
„Şi-atunci s-a răsucit la loc, pe trunchi,
Bătrînul şarpe numai somn şi junghi,
O mai fi stînd şi-acum încolăcit,
Visînd, chiar lîngă măr, la nesfîrşit”
(p. 55).
Din nou de mari dimensiuni, O dimineață în curte revine la maniera excelenței dimoviene „oniric”-narative, pitoreşti şi săltărețe. E istoria burlescă a inventarierii unei aglomerări de locatari cît o întreagă lume. Oficial, se fac doar măsurători ale spațiului, de către un trio de „lănțari”, cum aflăm că li spune topometrilor respectivi (să fie vreo legătură şi cu sensul de argou de închisoare al cuvîntului, atribuit deținuților legați cu lanțuri la picioare?!...). Echipa ia locul în stăpînire, cu misia de a consemna toate dimensiunile. Sînt ipostaze ultra-comice ale arpentorului kafkian:
„Erau trei: o femeie şi doi bărbați,
Scunzi, slinoşi, îndesați,
Cu bărbițe-n fuior, ca de țap,
Cu chipiuri de jocheu pe cap,
Ochii aproape-nchişi mereu,
Gura, ca un mugure violaceu,
Frunți teşite, mîini diafane,
Degete scurte, dolofane”
(p. 57).
Ei bine, registrele unor asemenea „lănțari” nu se rezumă la transpunerea unor domicilii şi spații în cifre, ci conțin un soi de relatări concentrate ale vieții locatarilor, de tot hazul:
„Registrele cuprindeau date, înscrise
În diferite rubrici precise
Ca: Statura, Sexul, Omoplații,
Distanța de la uşă la gard. Observații.
Rubricile prime erau confidențiale
Rămînînd, de obicei, goale
Ori înregistrau cîte o poreclă:
Gîngavu, Săsoaica, Bot de sfeclă.
Existau şi rubrici cu desene
Şi observații obscene
Privind obiceiurile mai neştiute
Ale unor locatari, altminteri plini de virtute.
Diferite şi ciudate destinații
Căpătase rubrica Observații
Puteai citi acolo: Bot de iepure. Biciclist.
Colecționează cozoroace de ceferist.
Ori:
Cîntă precum cocoşul, de trei ori
În fiece noapte.
Cară bidoane cu lapte.
Sau:
Îşi vopseşte sprîncenele cu grün-blau
E revoltător de frumoasă.
Şade tot timpul acasă.
Ori:
Se crede căutător de comori.
Posedă o crăcăna din lemn de jep.
În timpul liber vinde salep...”
(p. 56-57).
Asta ca descriere generală a procedurii, la începutul poemului. Mai departe, în timp ce „lănțarii” avansează în explorarea curții în cauză, poemul avansează şi el, prezentînd umanitatea locului fie prin descriere fizionomică şi vestimentară şi prin relatare de scene pe viu, de către hîtra voce naratoare, fie prin lectura registrului care se tot umple cu microportrete. Şi unele, şi altele – de o savoare indescriptibilă, mediul fiind al unui mahalagism colosal de pitoresc, surprins cu acuratețe caragialiană şi absorbit în mecanismul versificator dimovian. Îți vine să citezi totul! Doar o singură siluetă, cu ambele tratamente, relatare şi consemnare:
„Isprăvind lănțarii de măsurat calcanu
Aşteptau să iasă madam Cîlniceanu:
O femeie trupeşă, şireată,
În capot de mătase-nflorată,
Ducînd un pîntecos lighean de culoare gri
Cu capac mărginit de franjuri cafenii.
La «Observații» se putea citi:
«Deşteaptă. Enterocolită.
Face o colivă nemaipomenită
Pentru parastasul celui care nu mai e
Şi-a fast conductor CFR,
Soțul ei adică:
Fănică.
Cumetrelor le displace:
– Dă griul prin maşină şi nu se face!»”;
cu – în paranteză – un adaos care o deconspiră, din trioul de arpentori, pe deținătoarea de vocație scriitoricească:
„(Toate aceste notații
De la rubrica «Observații»
Erau scrise de femeia-lănțar
Care avea un pic de talent literar
Şi se-nvîrtea ca un titirez.)”
(p. 61).
Există şi o divă a locului, şi un... japonez pripăşit pe-acolo, ...în fine: lumea toată, cum ziceam, ducîndu-şi netulburată viețile, aşa cum ştiu s-o facă, guralivi, bizari sau cufundați în promiscuitate, senini şi veseli în resemnarea lor.
Dar viețile se mai şi sfîrşesc: mai întîi aflăm că „moare Neica Marin” (p. 59), apoi că şi-a dat ultima suflare. Evenimentul mobilizează suflarea rămasă activă, ieşită in corpore în curte, prilej pentru încă o descriere enumerativă de cea mai delicioasă marcă dimoviană (posibilă echivalență cinematografică: felliniană):
„Lănțarii lăsară uneltele jos
Privind cum, dichisiți,
Locatarii, acum zoriți,
În haine de doliu ori capoate,
În rochii de seară ori halate,
Cu pălării, cilindri, clacuri
Ieşeau din iatacuri
Ducînd tot felul de vase, de compotiere, de oale,
Cu capace ancestrale
De brocart, de rips, de velur,
Tivite jur împrejur
Cu ciucuri, franjuri, dantele,
Purtînd în mijloc pompoane grele
Care-nchipuiau ursuleți, iepuri, păpuşi...” –
(p. 63-64).
Pînă la urmă, după ce „lănțarii” îşi reiau lucrul, continuînd să facă măsurători, îi vom vedea transformîndu-se în ciocli: îşi pun la bătaie „ustensilele”, îl întind pe mort pe o foaie de cort şi, ridicîndu-l, petrecuți pînă la portița din fundul grădinii de toată şleahta, îl vor urca pe munții „nemiloşi, întunecați, dătători de groază”, dar şi „mahmuri” (p. 65), care se ridicau de cealaltă parte a gardului, „Povîrniți deasupra ca nişte pleoape/ Atît erau de aproape” (p. 65). Stranie înmormîntare de-a-ndoaselea, nu în jos, în pămînt, ci în sus, pe poteci, deci direct către ceruri. Dealtfel, Neica Marin, „tăbăcar de meserie” şi mort de ftizie (rimă), fusese obsedat de „Marele abrupt al munților de corund/ Care-ncepea chiar de la ulucii din fund” (64). Desfăşurarea carnavalescă a Dimineții în curte încremeneşte astfel în tragismul unei morți groteşti, pe linia tematică dominantă a cărții, din nou la nivel de capodoperă.
Pe marginea acestui poem excepțional ar mai merita adăugat ceva: că e şi un joc livresc, pornit de la un enunț al lui Baudelaire, aşezat în motto-ul poemului, în franceză, netradus. Iată-l pre româneşte: „...O sectă timidă şi dizidentă vrea ca obiectele respingătoare din natură să fie lepădate, de pildă o oală de noapte sau un schelet”. Fraza, preluată din Curiozitățile estetice, va fi fost pretext generator. Într-adevăr, mai multe personaje se îndreaptă succesiv spre „fundul curții”, unul dintre ele chiar ducînd într-acolo „un oval creuzet” (sic! – p. 63). Către final se confirmă: acolo se află o „latrină:/ O gheretă din lemn de brad/ De după ultimul răsad” (p. 65)! Celălalt exemplu baudelairian, scheletul, fiind transpus în cadavrul lui Neica Marin. Legătura dintre cele două o fac lănțarii, care, imediat după deces, „măsurară distanța/ Ce despărțea clanța/ Şi pragul cu rogojină/ Ale odăii mortului, de latrină” (Ibid.). Totul se evaluează, se contabilizează, se consemnează.
Ultimul text amplu din Dialectica vîrstelor, Istorii cu domestic iz, are titlu înşelător: „domestică” era povestea din curtea cu personaje pitoreşti de dinainte. Acum, Dimov balansează încă o dată către baladescul catrenelor rimate încrucişat, imprimîndu-le o parțială sonoritate eminesciană („Era o noapte ca de tuci...” sau „O am zărit atunci pe ea...” sau „Căci erau case-n patru părți...” ş.a.m.d. – p. 68-69; fără alternanța de picioare metrice inegale din Luceafărul). Prologul, şi aici metatextual, anunță revărsarea de litere, de cuvinte, de fraze a celor patru părți propriu-zise ale poemului, în care vom vedea crescînd viziunea „onirică” a unei morți demoniace:
„Şi m-am lăsat atunci ucis
În noaptea grea, peste grădine:
Eram doi demoni într-un vis
Plutind din ce în ce mai bine”
(p. 69)
Revine şi „cățelul negru”, purtător al unei „ştiri” pe care nici personajul-narator, nici noi n-o vom afla (p. 70), dar bănuim că e vestea sfîrşitului, apar şi alte figurări ale extincției, se aglomerează, în stilul casei, personaje şi obiecte, sînt schimbate în mai multe etape decorurile, se iveşte şi „Isus, călare pe asin” (p. 77) şi se stinge şi „Un vechi prieten campion/ Mort în amurg, pe baricadă” (p. 78). Cu un Epilog cu truveri intonîndu-şi cîntecele medievale în oraşul contemporan, „în stația de autobuze” (p. 79), pînă la versul ultim, definitoriu pentru regimul de indeterminare fantasmatică, real-onirică, al ansamblului: „Praf periferic. Urbi difuze” (Ibid.)...
Cutremurător e Memoria acrobatului, cu care ne întoarcem într-unul din toposurile favorite ale autorului: circul. Într-o primă secvență, personajul îşi descrie numărul de spectacol: după dresura de pachiderme, îmbrăcat în cîine, urca pe o coloană de bile şi cuburi, în timp ce-o înălța, parcurgînd, la urmă, într-o clipă, traseul invers. Publicul nu gustă, e prea puțin, drept care sînt ceruți înapoi în arenă „Elefanții!/ Să iasă elefanții!!” (p. 81). Încît, în secvența a II-a, numărul e augmentat fără limită: coloana de bile şi cuburi creşte mult dincolo de acoperiş, ca-ntr-o simbolică înălțare la cer. Nu chiar: la un moment dat, cînd îşi dă seama, de foarte sus, că publicul a plecat spre case, crezînd că s-a terminat spectacolul, montat, prin convenție, doar sub tavanul arenei, acrobatul trebuie să coboare şi se va prăbuşi repetînd în gînd „9,81”, „Numărul memorat încă din şcoală/ Reprezentînd accelerația gravitațională”, sub ochii Arlechinilor şi Colombinelor circului, către care lansează, în ultimele versuri, un strigăt de ajutor disperat, cu consoanele finale deja distorsionate:
„Hei, dar aşezați-mi bilele care mai sînt!
Mai o bilă, mai un cub
Hei, Arlechim!
Hei, Beti Bub!”
(p. 83).
O moarte „în direct”, ca-n poemul lui Minulescu: „Un acrobat, un salt mortal”...
Pentru ca Poemul nopții să ne facă martori chiar la moartea vocii poetice, a unui personaj-narator generic, dimpreună cu iubita, amîndoi muşcați de-a unui „Zeu orb [...], de zmoală, cățeluşă” (p. 84), „Cățeaua neagră cea şireată”: mai întîi ea, apoi el. Finalul va fi al nopții, invocate alegoric, cu dansuri, arlechini, baluri:
„O noapte surdă cu lumini
De felinar prin mahalale
Şi dans, în jur, de arlechini
În largi costume monahale
M-a cotropit. Ce iarnă grea!
Cum bat vifornițe-n portaluri.
Mai toarnă-mi, din ibric, cafea
Şi vezi pe unde mai sunt baluri”
(p. 87).
O vastă alegorie a morții fiind toată această Dialectică a vîrstelor, titlu care – ştim acum – maschează discret tema funebră, invocînd parcurgerea etapelor vieții, cînd de fapt focalizează asupra punctului final. O carte tulburătoare, cu două capodopere majestuoase, Baia sau O eternitate iterativă şi O dimineață în curte, apoi cu Memoria acrobatului, cu toate piesele „vitraliului” consacrat de poet marii teme, „marii treceri”.