Comentarii critice
Dan Laurențiu Pătraşcu
RADU PETRESCU. JURNALUL SAU ADUCEREA ÎN PREZENT A OPEREI
Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 /2012
Apariția volumului Prezent şi în acelaşi timp străin (Editura Paralela 45, Piteşti, 2011), ultima parte din jurnalul lui Radu Petrescu, cuprinzând perioada 1977-1982, reprezintă fără îndoială unul dintre marile evenimente culturale ale anului 2011. Radu Petrescu intră astfel în rândul scriitorilor cărora li se repară o nedreptate, jurnalul său fiind unul dintre cele mai importante (dacă nu cel mai important al literaturii române) prin consistență, tematică şi idei. Nu doar laborator al creației, ci creație în sine, jurnalul lui Radu Petrescu acoperă toate zonele mai mult sau mai puțin frecventate ale literaturii şi raportării prin literatură la existență. Într-un fel, autorul depăşeşte scenariul clasic în care jurnalul joacă un rol secundar, aducându-l pe aceeaşi treaptă cu formulele epice clasicizate. Formula jurnalului este la Radu Petrescu o formulă pe cât de specifică, pe atât de eterogenă, ea fiind construită în aşa fel încât să poată fi îmbinată cu orice altă specie, de la roman până la studiul teoretic.
Destinul publicării ultimei părți a jurnalului este destul de sinuos, textul fiind publicat pentru prima dată în cotidianul România liberă la începutul anilor 1990. Ca o răzbunare a istoriei, cel care nu reuşise să intre în conştiința publică în anii regimului comunist devenea o prezență oarecum bizară (dar în fine o prezență) în paginile unui cotidian asaltat de problemele arzătoare ale vremurilor. Aşadar, nu este vorba despre o noutate absolută. Față de textul inițial, plin de inadvertențele unei publicări în foileton, textul de față respectă cronologia jurnalului şi încheie simbolic publicarea editorială a jurnalului începută în 1971, o dată cu volumul Proze. La data respectivă mai erau pagini de jurnal nepublicate, texte care au alcătuit apoi substanța volumelor Catalogul mişcărilor mele zilnice, Prizonier al provizoratului şi Pentru buna întrebuințare a timpului, unele chiar mult mai interesante (pentru epoca la care ne referim) ca documente ale istoriei nefaste decât cele din această ultimă parte. Cu toate acestea, publicarea acestei părți din jurnal a fost un eveniment care privit retrospectiv a asigurat o bună receptare a jurnalelor publicate mai târziu şi a constituit punctul de plecare în redescoperirea operei scriitorului.
Jurnalul anului 1977 începe cu o consemnare retrospectivă a cutremurului din 4 martie. Notația, datată 11 martie este un document textual despre dimensiunile dezastrului, scris cu răceala obiectivă a unui reporter şi marea forță descriptivă a scriitorului Radu Petrescu. Scriitorul se afla – afirmă la începutul notației – în atelierul prietenului său, pictorul Paul Gherasim, căruia îi vorbea despre România, spunându-i că „Dumnezeu îşi ascunde prezența sub cele mai mizerabile aparențe, dat fiind că, mascată de nenorociri şi nemernicie, avem totuşi arta pe care o avem”. Acestea sunt cuvintele pe care le-a reținut în emoția evenimentului care a urmat: „Aici, podeaua a început să se clatine sub noi în toate direcțiile”. Încearcă să-şi liniştească prietenul care „îngrijorat de soarta soției sale pe care o ştia acasă, la etajul al nouălea al blocului din Titan, a izbucnit în plâns şi a strigat-o tare de câteva ori”, iar această încercare îl ajută să nu intre el însuşi în panică, deşi nu reuşeşte să telefoneze acasă. Peisajul lăsat în urmă de dezastru este înfiorător: „Cărămizi căzute, sticlă sfărâmată pe Lipscani. Autobuzele şi troleibuzele circulau. Enorm de multă lume pe stradă. Mergem repede pe jos până la Colțea să luăm autobuzul. În dreptul spitalului, doi inşi veneau din direcția inversă, unul din ei era plin de sânge pe față şi pe tâmple. Cobor din autobuz la Dalles, vin spre casă pe jos, prin mijlocul bulevardului albit tot cu praf de var (s.a.)”. Impresia de vid este dată de observarea absenței unui bloc „brusc, în dreptul blocului Algiu din colțul cu C. A. Rosetti, nu văd blocul pe sau la locul lui”. În loc, din mijlocul mulțimii „se înalță, sinistră grămadă de betoane, sfărâmate, încălecate.” Este momentul în care echilibrul se rupe şi începe să alerge către casă „atât cât îmi permite inima bolnavă”. Ajuns acasă îşi găseşte familia în curte, merge să vadă ce s-a întâmplat în casă, apoi pleacă împreună cu Adela până la casa lui M. H. Simionescu pe care o găseşte neatinsă şi în întuneric la toate ferestrele. Scriitorul revine acasă, îşi adăposteşte familia în casa vecinilor din fundul curții şi „pentru a nu inoportuna pe aceia” îşi petrece restul nopții pe străzi. Peregrinând nocturn într-un oraş atins de moarte, scriitorul înregistrează memorabile şi înfiorătoare cadre fotografice: „Pe trotuar, în bulevard, în fața blocului Wilson, de sub un ziar desfăcut ies două picioare subțiri şi în partea cealaltă părul arămiu, abundent, al unei femei moarte”. La două ore de la cutremur „nu erau decât câțiva milițieni pe străzi” notează, pentru memoria viitorului, jurnalistul care denunță punerea greoaie în mişcare a mecanismelor administrative. Jurnalul devine document în aceste pagini, de o acuratețe aproape matematică. Lucrurile par a se anima către ora patru dimineața, atunci când îşi fac apariția „buldozere, camioane în care se răstoarnă dărâmăturile, ambulanțe militare şi civile”. Moartea este ubicuă şi scriitorul înregistrează faptele în desfăşurarea lor frustă: „Cineva de lângă mine pretinde că miroase a cadavru. Într-adevăr, cu două, întinse pe tărgi, s-a traversat bulevardul către trotuarul din colț, de la parfumerie, unde aşteaptă o ambulanță. Cărnuri tumefiate între cârpe”. Revenirea la normalitate este consemnată în text, în peisajul funest pe care-l lasă în urmă dezastrul, de încercarea de a citi: „Lecturi automate (Cioculescu despre Caragiale, pagini din Retorica romanului de Wayne C. Booth fără să înțeleg nimic)”.
Jurnalul îşi conține referințele chiar în text, autorul notând că lucrează la perioada 1961-1964 (perioadă transcrisă în volumul Părul Berenicei). Scriitorul consideră că sunt multe observații importante în acest jurnal despre felul cum se citeşte. Imaginea operei care se naşte prin acumulare este şi ea un element care-l preocupă pe autorul de jurnal ce are impresia, nu de puține ori, că se îngroapă sub stivele de hârtie. Este poate imaginea cea mai exactă a scriitorului Radu Petrescu, cel al cărui scris nu-i mai dă răgazul să recitească, amintind prin aceasta de Amiel care mărturisea cu tristețe că nu va mai apuca să citească niciodată tot ceea ce a scris în jurnal. Lipsa timpului este un laitmotiv care traversează jurnalul acestei perioade: „Şi în timpul ăsta timpul trece, nu fac ce am de făcut (punerea la punct integrală a jurnalului, lucrul la ediția a treia a lui Matei Iliescu, o revizuire atentă a tuturor celorlalte cărți ale mele, scrierea Meteorologiei lecturii, Raiul) şi rămâne tot mai puțin timp. Mâine poimâine va trebui să aflu că nu am făcut nimic şi că nu mai am nici timp. Orologiul lui Baudelaire, adevărat, văd, şi pentru mine” (8 septembrie 1981). Planurile operei sunt mai ample ca niciodată, iar scriitorul este un atent antologator al cărților pe care le scrie, le rescrie sau le va scrie: „La toate astea, miile de pagini ale jurnalului, de pus la punct; o nouă revizuire completă a lui Matei Iliescu; corectura completă a celorlalte cărți ale mele; libriciolul de terminat până la sfârşitul anului; Raiul de scris, mă apasă greu văzând cum trec zilele, săptămânile, lunile, fără să pot scrie un rând” (15 septembrie 1981). Opera trebuie ordonată, şi acest lucru înseamnă ordonare a hazardului, scoaterea cărților (inclusiv a jurnalului) din zona accidentalului şi plasarea pe orbita lucrurilor esențiale. Transcrierea jurnalului reprezintă la Radu Petrescu o încercare de sintetizare a experiențelor trăitului şi o esențializare a lor. Este un act de purificare (sau epurare) a unor notații fără ca acest lucru să însemne nici cosmetizare, nici autocenzură. Scriitorul a fost tot timpul obsedat de ideea unei înțelegeri corecte a ceea ce a scris, mai ales dintr-un perfecționism împins la limită, aşa explicându-se proiectul transcrierii miilor de pagini ale jurnalului şi chiar al revizuirii romanului Matei Iliescu. Scriitorul are oroare de lucrul finit, încheiat, definitiv pe care îl consideră deja preluat în sfera de competență a morții. Gestul reflex de a scrie permanent este reprezentat şi în următoarea notă: „dacă Cervantes este omul capabil să citească până şi hârtiile de pe jos, eu sunt cel care scrie acele hârtii” (14 iulie 1981). Nota este evident în mare parte ironică, dar îl defineşte perfect pe autorul unei opere colosale (fie şi numai contabilizând aici manuscrisele). Scriitorul îşi realizează o hartă a reconstituirii scrierilor sale considerând că „operațiunile pregătitoare sunt foarte laborioase, înseamnă o infinită muncă de fişare a hârtiilor şi a bibliotecii”. De asemenea, se întreabă retoric de soarta jurnalului său de până în 1946: „Unde să găsesc paginile de jurnal, puține şi disperse de până în 1946?” Aflăm din sursa jurnalului că de fapt acesta a început să fie scris prin 1935 (după o mărturisire pe care i-o face lui M. H. Simionescu, adică la vârsta de opt ani!) şi continuat abia din 1946 data la care încep însemnările (păstrate) din jurnal. Existența jurnalului acestei perioade ar lumina diferit întâmplările autobiografice din Didactica nova, care ar deveni astfel o formulă epică asemănătoare Ocheanului întors. Catalogul de imagini al Didacticii ar fi în acest caz un catalog de imagini având ca sursă tot jurnalul. Incertitudinea existenței acelor caiete din 1935 este alimentată însă chiar de către autor. Practic însemnările nu mai există, ele pot fi doar „reconstituite arheologic”. Mai interesat este autorul de punerea la punct a notelor de jurnal din 1946 până în prezent, note care, este conştient, vor spori mereu. La 23 martie 1981 textul care va alcătui materia volumului publicat postum A treia dimensiune este deja pregătit într-o primă fază: „Între 1957 şi 1960 (inclusiv) am făcut o primă revizuire şi textul revizuit e şi dactilografiat”. Nerevizuirea jurnalului ar fi trebuit să conducă inevitabil la distrugerea lui: „Ce mă fac dacă nu voi avea timp din cauza bolii mele de inimă şi a lipsei de linişte acustică? Să-l distrug, în ziua în care voi avea dovada de netăgăduit că nu voi mai putea lucra?” (23 martie 1981). Aceeaşi tentație a distrugerii jurnalului în forma lui ne-transcrisă se regăseşte şi în penultima notație a jurnalului, în care scriitorul declară că nu mai are timp pentru a-l mai reface şi nici nu mai are posibilitatea de a-l distruge. Având în vedere această permanentă dorință de a rescrie, de a transcrie şi în final chiar de a elimina ceea ce i se pare nepotrivit, se poate constata latura retrospectivă a existenței scriitorului, în sensul că nu doar textul jurnalului este rescris, dar rescriindu-l, textul îl face pe scriitor să retrăiască momentele consemnate în el. Masa de lucru, aşa cum arată ea în ziua de 9 martie 1980, este o fascinantă fotografie textuală menită să aducă în fața ochiului cititorului imaginea spațiului creator, a spațiului din spatele paginii, care înrămează tot ceea ce se scrie. O atmosferă care păstrează urmele încrâncenării, ale luptei pentru punerea ideii în pagină şi a coborârii prezentului în pagina jurnalului: „Duminică, 9 martie [...] farfuria țărănească servind de scrumieră, două pixuri negru-alb, o gumă, o foarfece mare, un pachet de țigări Delta Dunării şi deasupra lui cutia de chibrituri, un borcan de pastă de lipit Pescăruş, o lamă de ras şi ochelarii fără brațul drept şi cu lentila din stânga tăiată pe toată înălțimea ei de o crăpătură viguroasă. Prin uşa deschisă către vestibul, o aud pe Adela pregătind masa”. Scriitorul îşi stabileşte diagnosticul şi constată „incapacitatea de lucru cauzată de boală”, adăugând că trăieşte „într-o stare de aproape leşin permanent”. Pe lângă manifestările fizice ale bolii există teribilul sentiment că este înconjurat de „un foarte gros strat de rea-voință şi vid intelectual, analog celui pe care l-ar încerca un violonist pus să cânte într-o sală cu o acustică atât de rea încât, speriat, nu mai poate freca arcuşul pe coarde, şi în sfârşit lipsei de obişnuință cu un program ferm de lucru, lipsă care astăzi îşi arată urmările dezastruoase, tocmai când e nevoie să lucrez mai mult ca niciodată” (29 iulie 1981). Este o stare de neputință generalizată de a mai săvârşi ceva, o stare de rău moral cum o numeşte jurnalistul, decantând astfel în text imaginile unei suferințe care-l locuieşte: „Ies cu Adela să plătim telefonul, dar în bulevard trebuie să mă întorc acasă din cauza marilor dureri de piept şi a răului moral. Mă răneşte nu doar vederea oamenilor, ci şi a arborilor, a gardurilor” (30 ianuarie 1981). Răul nu este doar organic, există o suferință mai acută pe care scriitorul o resimte, un rău pe care lumea i-l provoacă şi pe care nu-l mai poate stăpâni. Boala este scrisă într-un exercițiu zilnic de purificare de răul organic. Textul înseamnă viață iar jurnalul (scrisul) are de cele mai multe ori pentru Radu Petrescu forța terapeutică necesară. Cu toate acestea, miracolul (în existența căruia a crezut toată viața şi pe temeiul căruia şi-a construit cea mai mare parte a operei) nu se mai întâmplă: „Revin acasă cu troleibuzul 179 şi drumul dintre Piața Romană şi casă, pe jos, cu toate că îmi dau seama că nu e ger, îmi dă dureri mari, parcă un glaspapir îmi freacă plămânii şi inima. Mă opresc de două ori să mă liniştesc, iau o pastilă de nitroglicerină. Acasă, intru pe uşă gata să cad leşinat de durere şi, după ce îmi revin, rămân cu o somnolență care nu-mi dă voie să mă gândesc la ceva, să fac ceva” (Luni, 11 ianuarie 1982).
O imagine a străinului, a celui rătăcit în lume, a exilatului în viață devine simbolul care luminează acum în sens invers jurnalul. Notația lucidă a înstrăinării de lume şi a morții în viață este cu atât mai concretă cu cât este conținută în substanța jurnalului: „Umblând alături de Adela pe străzile şi pe bulevardele aglomerate, în soare, cu vaga permanentă senzație de opresiune în piept, eram prezent şi în acelaşi timp străin de împrejurimi, străin în fond de viață, ca o bilă de fildeş pe care apa nu poate aluneca decât alegându-se în şuvițe foarte subțiri, ca pe o suprafață cu untdelemn”. Jurnalul pare a se îndrepta după propriile reguli către sfârşit. Textul îl scrie acum pe cel care este deja cu un pas în lumea aparențelor. În imaginea citată este exprimată cel mai bine distanța care apropie şi depărtează realitatea lumii de lumea realității. În fond, imaginea apei care se desparte în şuvițe subțiri pe o bilă de fildeş înseamnă metaforic distanța care separă evanescența ideilor imagini de senzațiile trupului. O astfel de desprindere de lume resimte şi scriitorul care se va muta în lumea de imagini a ideilor sale. Nostalgia perpetuă care traversează textele sale, nostalgia copilăriei se acutizează, anticipând sfârşitul. Sunt imagini care evocă imaginile din Didactica nova şi Matei Iliescu, rescrise cu forța emoției copilăriei reînviate de locurile pe care le revede cu o privire aruncată asupra lumii dintr-o nouă dimensiune: „Oarecare emoție doar când am trecut prin fața Cişmigiului, pe trotuarul celălalt, la gândul celor care au scris despre el, la Pallady care desena acolo, la tatăl meu de mână cu mine, copil, pe aleea dintre lac şi bulevard. Toți duşi şi împreună cu ei copilul care am fost, frunze şi flori presate între filele unei cărți după ce fuseseră, fiecare cititorul cărții aceleia, mâna care îi întorcea filele, mintea care îi citea rândurile” (14 octombrie 1981). Cititor şi imagine în cartea propriei vieți, scriitorul revine constant la câteva dintre imaginile care i-au marcat trecerea prin lume. Fulgurațiile de imagini trimit într-o altă notație, datată 1 mai 1981, la alte evenimente concrete ale biografiei sale luminate cu reflectoarele translucide ale jurnalului, din perspectiva împăcată cu sine a gândului morții. Un citat despre asumarea sentimentului morții (transcris în jurnal) al lui Benedetto Croce îi provoacă scriitorului următoarea reflecție, compusă dintr-o asociere de imagini-idei ale amintirii, o tonalitate muzicală ce provine dintr-o perfectă dispunere metrică antică amintind inflexiunile începutului Iliadei: „Cântă deci, cu toată vocea, fuga spre moarte. Ca s-o poți face, iartă pe toată lumea pentru faptul că tu vei muri, gândindu-te că, unul după altul, vor muri cu toții. Cântă moartea tuturor”. Amintirile scrise, transcrise, smulse nimicului înseamnă pentru Radu Petrescu o modalitate de a se opune cântecului înşelător al morții. Moartea, marea temă a jurnalului radupetrescian, revine în câteva notații în care este privită ca perpetuă posibilitate. Gândul morții şi reprezentarea lui textuală defineşte o atitudine existențială ce nu exclude niciodată frica, dar din cu totul alte motive decât cele obişnuite: „Mor de frică la un singur gând, să nu fiu victima unei false morți şi să fiu înmormântat de viu, încolo totul în lumea asta mi se pare coerent, sigur” (9 decembrie 1980). Este evidentă nuanța ironică la adresa acestei lumi sigure care ar putea totuşi să-l îngroape din greşeală de viu. Pe parcursul jurnalului revine imaginea celui îngropat de viu, un vis pe care scriitorul îl reține şi asupra căruia revine, dar şi imagine-simbol a lumii în care trăieşte: „Nu mă pot scandaliza, sunt doar plictisit. Uneori mă întreb cum pot să mă apăr de prostie şi răutate şi nu găsesc nici un răspuns, mă aflu, într-adevăr într-o groapă şi văd, de acolo cum se toarnă pământ peste mine cu lopețile” (12 octombrie 1981).
Ultima notație a jurnalului nu încheie textul pentru că, din golul pe care-l lasă în pagină, drumul în sens invers, de la viață către literatură este deschis: „O zi frumoasă, ca de aprilie. Ultima dată la policlinica Titan. Doctorița Graziela Lungu mă aşteptase, era gata să plece. Nu primeşte banii, dar exemplarul din Ce se vede pare să-i facă plăcere” (Sâmbătă, 30 ianuarie 1982). În fond, jurnalul a fost calea către constituirea operei şi tot el este drumul către cea mai bună interpretare a ei. De aceea, sfârşitul jurnalului şi vieții lui Radu Petrescu „într-o zi frumoasă ca de aprilie”, înseamnă începutul unei călătorii programate încă de la început a operei în eternitate şi a scriitorului în text.
Destinul publicării ultimei părți a jurnalului este destul de sinuos, textul fiind publicat pentru prima dată în cotidianul România liberă la începutul anilor 1990. Ca o răzbunare a istoriei, cel care nu reuşise să intre în conştiința publică în anii regimului comunist devenea o prezență oarecum bizară (dar în fine o prezență) în paginile unui cotidian asaltat de problemele arzătoare ale vremurilor. Aşadar, nu este vorba despre o noutate absolută. Față de textul inițial, plin de inadvertențele unei publicări în foileton, textul de față respectă cronologia jurnalului şi încheie simbolic publicarea editorială a jurnalului începută în 1971, o dată cu volumul Proze. La data respectivă mai erau pagini de jurnal nepublicate, texte care au alcătuit apoi substanța volumelor Catalogul mişcărilor mele zilnice, Prizonier al provizoratului şi Pentru buna întrebuințare a timpului, unele chiar mult mai interesante (pentru epoca la care ne referim) ca documente ale istoriei nefaste decât cele din această ultimă parte. Cu toate acestea, publicarea acestei părți din jurnal a fost un eveniment care privit retrospectiv a asigurat o bună receptare a jurnalelor publicate mai târziu şi a constituit punctul de plecare în redescoperirea operei scriitorului.
Jurnalul anului 1977 începe cu o consemnare retrospectivă a cutremurului din 4 martie. Notația, datată 11 martie este un document textual despre dimensiunile dezastrului, scris cu răceala obiectivă a unui reporter şi marea forță descriptivă a scriitorului Radu Petrescu. Scriitorul se afla – afirmă la începutul notației – în atelierul prietenului său, pictorul Paul Gherasim, căruia îi vorbea despre România, spunându-i că „Dumnezeu îşi ascunde prezența sub cele mai mizerabile aparențe, dat fiind că, mascată de nenorociri şi nemernicie, avem totuşi arta pe care o avem”. Acestea sunt cuvintele pe care le-a reținut în emoția evenimentului care a urmat: „Aici, podeaua a început să se clatine sub noi în toate direcțiile”. Încearcă să-şi liniştească prietenul care „îngrijorat de soarta soției sale pe care o ştia acasă, la etajul al nouălea al blocului din Titan, a izbucnit în plâns şi a strigat-o tare de câteva ori”, iar această încercare îl ajută să nu intre el însuşi în panică, deşi nu reuşeşte să telefoneze acasă. Peisajul lăsat în urmă de dezastru este înfiorător: „Cărămizi căzute, sticlă sfărâmată pe Lipscani. Autobuzele şi troleibuzele circulau. Enorm de multă lume pe stradă. Mergem repede pe jos până la Colțea să luăm autobuzul. În dreptul spitalului, doi inşi veneau din direcția inversă, unul din ei era plin de sânge pe față şi pe tâmple. Cobor din autobuz la Dalles, vin spre casă pe jos, prin mijlocul bulevardului albit tot cu praf de var (s.a.)”. Impresia de vid este dată de observarea absenței unui bloc „brusc, în dreptul blocului Algiu din colțul cu C. A. Rosetti, nu văd blocul pe sau la locul lui”. În loc, din mijlocul mulțimii „se înalță, sinistră grămadă de betoane, sfărâmate, încălecate.” Este momentul în care echilibrul se rupe şi începe să alerge către casă „atât cât îmi permite inima bolnavă”. Ajuns acasă îşi găseşte familia în curte, merge să vadă ce s-a întâmplat în casă, apoi pleacă împreună cu Adela până la casa lui M. H. Simionescu pe care o găseşte neatinsă şi în întuneric la toate ferestrele. Scriitorul revine acasă, îşi adăposteşte familia în casa vecinilor din fundul curții şi „pentru a nu inoportuna pe aceia” îşi petrece restul nopții pe străzi. Peregrinând nocturn într-un oraş atins de moarte, scriitorul înregistrează memorabile şi înfiorătoare cadre fotografice: „Pe trotuar, în bulevard, în fața blocului Wilson, de sub un ziar desfăcut ies două picioare subțiri şi în partea cealaltă părul arămiu, abundent, al unei femei moarte”. La două ore de la cutremur „nu erau decât câțiva milițieni pe străzi” notează, pentru memoria viitorului, jurnalistul care denunță punerea greoaie în mişcare a mecanismelor administrative. Jurnalul devine document în aceste pagini, de o acuratețe aproape matematică. Lucrurile par a se anima către ora patru dimineața, atunci când îşi fac apariția „buldozere, camioane în care se răstoarnă dărâmăturile, ambulanțe militare şi civile”. Moartea este ubicuă şi scriitorul înregistrează faptele în desfăşurarea lor frustă: „Cineva de lângă mine pretinde că miroase a cadavru. Într-adevăr, cu două, întinse pe tărgi, s-a traversat bulevardul către trotuarul din colț, de la parfumerie, unde aşteaptă o ambulanță. Cărnuri tumefiate între cârpe”. Revenirea la normalitate este consemnată în text, în peisajul funest pe care-l lasă în urmă dezastrul, de încercarea de a citi: „Lecturi automate (Cioculescu despre Caragiale, pagini din Retorica romanului de Wayne C. Booth fără să înțeleg nimic)”.
Jurnalul îşi conține referințele chiar în text, autorul notând că lucrează la perioada 1961-1964 (perioadă transcrisă în volumul Părul Berenicei). Scriitorul consideră că sunt multe observații importante în acest jurnal despre felul cum se citeşte. Imaginea operei care se naşte prin acumulare este şi ea un element care-l preocupă pe autorul de jurnal ce are impresia, nu de puține ori, că se îngroapă sub stivele de hârtie. Este poate imaginea cea mai exactă a scriitorului Radu Petrescu, cel al cărui scris nu-i mai dă răgazul să recitească, amintind prin aceasta de Amiel care mărturisea cu tristețe că nu va mai apuca să citească niciodată tot ceea ce a scris în jurnal. Lipsa timpului este un laitmotiv care traversează jurnalul acestei perioade: „Şi în timpul ăsta timpul trece, nu fac ce am de făcut (punerea la punct integrală a jurnalului, lucrul la ediția a treia a lui Matei Iliescu, o revizuire atentă a tuturor celorlalte cărți ale mele, scrierea Meteorologiei lecturii, Raiul) şi rămâne tot mai puțin timp. Mâine poimâine va trebui să aflu că nu am făcut nimic şi că nu mai am nici timp. Orologiul lui Baudelaire, adevărat, văd, şi pentru mine” (8 septembrie 1981). Planurile operei sunt mai ample ca niciodată, iar scriitorul este un atent antologator al cărților pe care le scrie, le rescrie sau le va scrie: „La toate astea, miile de pagini ale jurnalului, de pus la punct; o nouă revizuire completă a lui Matei Iliescu; corectura completă a celorlalte cărți ale mele; libriciolul de terminat până la sfârşitul anului; Raiul de scris, mă apasă greu văzând cum trec zilele, săptămânile, lunile, fără să pot scrie un rând” (15 septembrie 1981). Opera trebuie ordonată, şi acest lucru înseamnă ordonare a hazardului, scoaterea cărților (inclusiv a jurnalului) din zona accidentalului şi plasarea pe orbita lucrurilor esențiale. Transcrierea jurnalului reprezintă la Radu Petrescu o încercare de sintetizare a experiențelor trăitului şi o esențializare a lor. Este un act de purificare (sau epurare) a unor notații fără ca acest lucru să însemne nici cosmetizare, nici autocenzură. Scriitorul a fost tot timpul obsedat de ideea unei înțelegeri corecte a ceea ce a scris, mai ales dintr-un perfecționism împins la limită, aşa explicându-se proiectul transcrierii miilor de pagini ale jurnalului şi chiar al revizuirii romanului Matei Iliescu. Scriitorul are oroare de lucrul finit, încheiat, definitiv pe care îl consideră deja preluat în sfera de competență a morții. Gestul reflex de a scrie permanent este reprezentat şi în următoarea notă: „dacă Cervantes este omul capabil să citească până şi hârtiile de pe jos, eu sunt cel care scrie acele hârtii” (14 iulie 1981). Nota este evident în mare parte ironică, dar îl defineşte perfect pe autorul unei opere colosale (fie şi numai contabilizând aici manuscrisele). Scriitorul îşi realizează o hartă a reconstituirii scrierilor sale considerând că „operațiunile pregătitoare sunt foarte laborioase, înseamnă o infinită muncă de fişare a hârtiilor şi a bibliotecii”. De asemenea, se întreabă retoric de soarta jurnalului său de până în 1946: „Unde să găsesc paginile de jurnal, puține şi disperse de până în 1946?” Aflăm din sursa jurnalului că de fapt acesta a început să fie scris prin 1935 (după o mărturisire pe care i-o face lui M. H. Simionescu, adică la vârsta de opt ani!) şi continuat abia din 1946 data la care încep însemnările (păstrate) din jurnal. Existența jurnalului acestei perioade ar lumina diferit întâmplările autobiografice din Didactica nova, care ar deveni astfel o formulă epică asemănătoare Ocheanului întors. Catalogul de imagini al Didacticii ar fi în acest caz un catalog de imagini având ca sursă tot jurnalul. Incertitudinea existenței acelor caiete din 1935 este alimentată însă chiar de către autor. Practic însemnările nu mai există, ele pot fi doar „reconstituite arheologic”. Mai interesat este autorul de punerea la punct a notelor de jurnal din 1946 până în prezent, note care, este conştient, vor spori mereu. La 23 martie 1981 textul care va alcătui materia volumului publicat postum A treia dimensiune este deja pregătit într-o primă fază: „Între 1957 şi 1960 (inclusiv) am făcut o primă revizuire şi textul revizuit e şi dactilografiat”. Nerevizuirea jurnalului ar fi trebuit să conducă inevitabil la distrugerea lui: „Ce mă fac dacă nu voi avea timp din cauza bolii mele de inimă şi a lipsei de linişte acustică? Să-l distrug, în ziua în care voi avea dovada de netăgăduit că nu voi mai putea lucra?” (23 martie 1981). Aceeaşi tentație a distrugerii jurnalului în forma lui ne-transcrisă se regăseşte şi în penultima notație a jurnalului, în care scriitorul declară că nu mai are timp pentru a-l mai reface şi nici nu mai are posibilitatea de a-l distruge. Având în vedere această permanentă dorință de a rescrie, de a transcrie şi în final chiar de a elimina ceea ce i se pare nepotrivit, se poate constata latura retrospectivă a existenței scriitorului, în sensul că nu doar textul jurnalului este rescris, dar rescriindu-l, textul îl face pe scriitor să retrăiască momentele consemnate în el. Masa de lucru, aşa cum arată ea în ziua de 9 martie 1980, este o fascinantă fotografie textuală menită să aducă în fața ochiului cititorului imaginea spațiului creator, a spațiului din spatele paginii, care înrămează tot ceea ce se scrie. O atmosferă care păstrează urmele încrâncenării, ale luptei pentru punerea ideii în pagină şi a coborârii prezentului în pagina jurnalului: „Duminică, 9 martie [...] farfuria țărănească servind de scrumieră, două pixuri negru-alb, o gumă, o foarfece mare, un pachet de țigări Delta Dunării şi deasupra lui cutia de chibrituri, un borcan de pastă de lipit Pescăruş, o lamă de ras şi ochelarii fără brațul drept şi cu lentila din stânga tăiată pe toată înălțimea ei de o crăpătură viguroasă. Prin uşa deschisă către vestibul, o aud pe Adela pregătind masa”. Scriitorul îşi stabileşte diagnosticul şi constată „incapacitatea de lucru cauzată de boală”, adăugând că trăieşte „într-o stare de aproape leşin permanent”. Pe lângă manifestările fizice ale bolii există teribilul sentiment că este înconjurat de „un foarte gros strat de rea-voință şi vid intelectual, analog celui pe care l-ar încerca un violonist pus să cânte într-o sală cu o acustică atât de rea încât, speriat, nu mai poate freca arcuşul pe coarde, şi în sfârşit lipsei de obişnuință cu un program ferm de lucru, lipsă care astăzi îşi arată urmările dezastruoase, tocmai când e nevoie să lucrez mai mult ca niciodată” (29 iulie 1981). Este o stare de neputință generalizată de a mai săvârşi ceva, o stare de rău moral cum o numeşte jurnalistul, decantând astfel în text imaginile unei suferințe care-l locuieşte: „Ies cu Adela să plătim telefonul, dar în bulevard trebuie să mă întorc acasă din cauza marilor dureri de piept şi a răului moral. Mă răneşte nu doar vederea oamenilor, ci şi a arborilor, a gardurilor” (30 ianuarie 1981). Răul nu este doar organic, există o suferință mai acută pe care scriitorul o resimte, un rău pe care lumea i-l provoacă şi pe care nu-l mai poate stăpâni. Boala este scrisă într-un exercițiu zilnic de purificare de răul organic. Textul înseamnă viață iar jurnalul (scrisul) are de cele mai multe ori pentru Radu Petrescu forța terapeutică necesară. Cu toate acestea, miracolul (în existența căruia a crezut toată viața şi pe temeiul căruia şi-a construit cea mai mare parte a operei) nu se mai întâmplă: „Revin acasă cu troleibuzul 179 şi drumul dintre Piața Romană şi casă, pe jos, cu toate că îmi dau seama că nu e ger, îmi dă dureri mari, parcă un glaspapir îmi freacă plămânii şi inima. Mă opresc de două ori să mă liniştesc, iau o pastilă de nitroglicerină. Acasă, intru pe uşă gata să cad leşinat de durere şi, după ce îmi revin, rămân cu o somnolență care nu-mi dă voie să mă gândesc la ceva, să fac ceva” (Luni, 11 ianuarie 1982).
O imagine a străinului, a celui rătăcit în lume, a exilatului în viață devine simbolul care luminează acum în sens invers jurnalul. Notația lucidă a înstrăinării de lume şi a morții în viață este cu atât mai concretă cu cât este conținută în substanța jurnalului: „Umblând alături de Adela pe străzile şi pe bulevardele aglomerate, în soare, cu vaga permanentă senzație de opresiune în piept, eram prezent şi în acelaşi timp străin de împrejurimi, străin în fond de viață, ca o bilă de fildeş pe care apa nu poate aluneca decât alegându-se în şuvițe foarte subțiri, ca pe o suprafață cu untdelemn”. Jurnalul pare a se îndrepta după propriile reguli către sfârşit. Textul îl scrie acum pe cel care este deja cu un pas în lumea aparențelor. În imaginea citată este exprimată cel mai bine distanța care apropie şi depărtează realitatea lumii de lumea realității. În fond, imaginea apei care se desparte în şuvițe subțiri pe o bilă de fildeş înseamnă metaforic distanța care separă evanescența ideilor imagini de senzațiile trupului. O astfel de desprindere de lume resimte şi scriitorul care se va muta în lumea de imagini a ideilor sale. Nostalgia perpetuă care traversează textele sale, nostalgia copilăriei se acutizează, anticipând sfârşitul. Sunt imagini care evocă imaginile din Didactica nova şi Matei Iliescu, rescrise cu forța emoției copilăriei reînviate de locurile pe care le revede cu o privire aruncată asupra lumii dintr-o nouă dimensiune: „Oarecare emoție doar când am trecut prin fața Cişmigiului, pe trotuarul celălalt, la gândul celor care au scris despre el, la Pallady care desena acolo, la tatăl meu de mână cu mine, copil, pe aleea dintre lac şi bulevard. Toți duşi şi împreună cu ei copilul care am fost, frunze şi flori presate între filele unei cărți după ce fuseseră, fiecare cititorul cărții aceleia, mâna care îi întorcea filele, mintea care îi citea rândurile” (14 octombrie 1981). Cititor şi imagine în cartea propriei vieți, scriitorul revine constant la câteva dintre imaginile care i-au marcat trecerea prin lume. Fulgurațiile de imagini trimit într-o altă notație, datată 1 mai 1981, la alte evenimente concrete ale biografiei sale luminate cu reflectoarele translucide ale jurnalului, din perspectiva împăcată cu sine a gândului morții. Un citat despre asumarea sentimentului morții (transcris în jurnal) al lui Benedetto Croce îi provoacă scriitorului următoarea reflecție, compusă dintr-o asociere de imagini-idei ale amintirii, o tonalitate muzicală ce provine dintr-o perfectă dispunere metrică antică amintind inflexiunile începutului Iliadei: „Cântă deci, cu toată vocea, fuga spre moarte. Ca s-o poți face, iartă pe toată lumea pentru faptul că tu vei muri, gândindu-te că, unul după altul, vor muri cu toții. Cântă moartea tuturor”. Amintirile scrise, transcrise, smulse nimicului înseamnă pentru Radu Petrescu o modalitate de a se opune cântecului înşelător al morții. Moartea, marea temă a jurnalului radupetrescian, revine în câteva notații în care este privită ca perpetuă posibilitate. Gândul morții şi reprezentarea lui textuală defineşte o atitudine existențială ce nu exclude niciodată frica, dar din cu totul alte motive decât cele obişnuite: „Mor de frică la un singur gând, să nu fiu victima unei false morți şi să fiu înmormântat de viu, încolo totul în lumea asta mi se pare coerent, sigur” (9 decembrie 1980). Este evidentă nuanța ironică la adresa acestei lumi sigure care ar putea totuşi să-l îngroape din greşeală de viu. Pe parcursul jurnalului revine imaginea celui îngropat de viu, un vis pe care scriitorul îl reține şi asupra căruia revine, dar şi imagine-simbol a lumii în care trăieşte: „Nu mă pot scandaliza, sunt doar plictisit. Uneori mă întreb cum pot să mă apăr de prostie şi răutate şi nu găsesc nici un răspuns, mă aflu, într-adevăr într-o groapă şi văd, de acolo cum se toarnă pământ peste mine cu lopețile” (12 octombrie 1981).
Ultima notație a jurnalului nu încheie textul pentru că, din golul pe care-l lasă în pagină, drumul în sens invers, de la viață către literatură este deschis: „O zi frumoasă, ca de aprilie. Ultima dată la policlinica Titan. Doctorița Graziela Lungu mă aşteptase, era gata să plece. Nu primeşte banii, dar exemplarul din Ce se vede pare să-i facă plăcere” (Sâmbătă, 30 ianuarie 1982). În fond, jurnalul a fost calea către constituirea operei şi tot el este drumul către cea mai bună interpretare a ei. De aceea, sfârşitul jurnalului şi vieții lui Radu Petrescu „într-o zi frumoasă ca de aprilie”, înseamnă începutul unei călătorii programate încă de la început a operei în eternitate şi a scriitorului în text.