Cartea de cinema
Mircea Valeriu Deaca
ANDREI GORZO ŞI REALISMUL DE DUPĂ 2000
Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 /2012
În pauperitatea cărților despre film şi audiovizual scrise în România, editura Humanitas a avut inițiativa de a publica o carte-eseu despre noțiunea de realism, aşa cum este ea definită de teoreticianul francez André Bazin şi despre aplicabilitatea noțiunii asupra cinematografiei româneşti de după 2000 (cu o aplecare particulară spre filmele lui Cristi Puiu: Marfa şi banii, 2001, Moartea domnului Lăzărescu, 2005 şi Aurora, 2010). Cum cartea reuneşte două eseuri (două volume) ne vom apleca separat asupra celor două părți.
Prima parte
Despre Bazin
Ceea ce este de lăudat în primul rând e efortul de a face o investigație asupra unei abordări teoretice franceze reper. Cu puține excepții este de notat lipsa volumelor româneşti dedicate teoriei şi analizei de film (Ioan Lazăr, Stilistica filmului; Studii de teatru şi film, Cluj). Domeniul teoriei de film este vast, dar, la noi, se poate spune că dimensiunea sa instituțională este absentă. Proliferează critica de întâmpinare, eseurile de interpretare şi câteva istorii de film. Pe acest fundal, cartea lui Andrei Gorzo are meritul de a incita la dezbaterea academică asupra subiectului.
În prima parte, lucrarea reuneşte o colecție de citate, analize, observații metodologice ale lui André Bazin, pe care lectorul cu greu le poate da o coerență. Fragmentat sunt făcute referințe la pozițiile teoretice ale lui Noel Carroll sau David Bordwell. Nu ştim însă în ce măsură lectorul poate înțelege diferența şi schimbarea de paradigmă de la Bazin la Bordwell. Frecvent, distanța față de textul lui Bazin este minimă (deseori textul cărții este o raportare imediată a ceea ce a scris teoreticianul francez). Cantitatea şi extensia citatelor este elocventă din această perspectivă şi, uneori, ce face dificilă pentru lector identificarea poziției proprii a autorului. Altfel spus, în primele capitole nu există o clară sistematizare a descrierii teoriei baziniene şi nici o netă delimitare critică față de aceasta.
Nu este clar în primele pagini dacă autorul are ca obiectiv să explice demersul lui Bazin, să polemizeze cu acesta sau să apere cognitivismul ca alternativă teoretică. Desigur că această lucrare nu e o introducere exhaustivă asupra cognitivismului şi nici o lucrare istorică asupra diverselor abordări teoretice de la Bazin la David Bordwell. Dacă ar fi fost aşa, atunci am fi avut explicații mai aprofundate şi asupra abordărilor franceze de tip marxist, structuralist sau psihanalitic. O serie de cercetători sunt succint menționați şi, în primul rând, Christian Metz (84, 109), Jacques Lacan (107 sq), Noel Burch (113 sq), David Bordwell (128 sq) şi curente, cum ar fi: culturalismul (127 sq) şi cognitivismul (129 sq – volumul Post-Theory: Reconstructing Film Studies, 1996).
Probleme de stil
Câteva probleme de stil sunt de notat. Se inserează fără explicație în interiorul discursului academic un stil oral mai apropriat criticii jurnaliere (nici cel mai fericit cuplu căsătorit nu stă toată ziua bot în bot, 28); (Ok, nu de tot, 70), „Bazin dăduse târcoale acestei probleme” (89), „A percepe un obiect în mişcare înseamnă nu doar a încasa nişte stimuli...” (130), „başca zonele ei care ies din ramă, la stânga şi la dreapta” (149), „prezența simultană, sub ochii spectatorilor, a mai multe elemente” (151). O parte din text acceptă terminologia franceză a „planului secvență” şi o parte utilizează expresia engleză a „cadrului lung” (long take în engleză) (60) sau ezită între „gros-plan” ori „plan detaliu” (60). Dat fiind demersul de tip academic se simte lipsa unei bibliografii complete la final (lectorul este obligat să „adune” referințele bibliografice din text cu cele din bibliografia de final) precum şi a unui index care să ne permită să identificăm pasajele care fac referință la concepte, autori şi cineaşti ori la filme particulare.
Despre abordarea cognitivă
Descrierea poziției cognitive se bazează pe fişe de lectură din David Bordwell (Narration in the Fiction Film, Figures Traced in Light, On the History of Film Style, Poetics of Cinema şi Convention, Construction, and Vision din Post-Theory). Reluarea analizelor lui Bordwell despre compoziția în adâncimea câmpului şi planu-rile secvență în filmele lui Louis Feuillade (135 sq), Kenji Mizoguchi (143 sq), Theodoros Angelopoulos (144), Hou Hsiao-hsien (145) sunt instructive, dar rămân o repovestire.
Cartea se susține pe citarea lucrărilor unor cognitivişti, dar nu tinde să explice mai în detaliu acest demers contemporan de analiză cinematografică. Premisele lingvistice, semantica cognitivă, pozițiile filosofice şi cele ale psihologiei cognitive care ne-ar permite să înțelegem şi să putem opera cu o serie de concepte caracteristice demersului cognitiv (schema, categoria, prototipul, cadre, scripturi, ICM şi altele) sunt absente. Astfel momentele de discutare, de interogare sau de polemică cu opiniile lui Bordwell sunt obscure pentru lectorul neavizat. Aşteptăm pagina 154 pentru a descoperi – via articolul lui Gregory Currie (Film, Reality and Illusion) – o definiție mai operantă asupra realismului „perceptual”. Ea este urmată în pagina 155 de o explicație asupra modului de percepție şi înțelegere a obiectelor şi relațiilor temporale dintre obiecte greoaie şi situată la suprafața explicației de tip cognitiv (datorită absenței unui aparat conceptual clar definit). Este cert că cognitivismul nu este o teorie ci un ansamblu de teorii de dimensiuni reduse care conceptualizează fenomenul în multiple căi deseori de o manieră non convergentă. În acest sens, cartea lui Gorzo nu se ocupă de cognitivism sau nu este o introducere în această abordare, ci doar utilizează remarcile şi analizele unor cognitivişti.
Teoria proprie
Descoperim câteva concepte critice care nu au fost formalizate, explicate şi care-i aparțin în mod evident autorului: „Limbajul cinematografic actual (...) e tot un sistem de simboluri, deşi, ce-i drept, nu atât în sensul de metafore (la care se gândea Arnheim), cât în sensul de semne stenografice” (27). Ceea ce reiese din acest pasaj ține de o trimitere la o abordare structuralistă (?) – absentă din corpul lucrării – la care ar ține autorul şi, pe baza căreia, ar corecta poziția lui Rudolf Arnheim. Astfel, pentru autor cinematografia este un limbaj asimilabil unui sistem de simboluri sau semne stenografice. Lucrarea nu aprofundează acest demers structuralist aflat între poziția realismului lui Bazin şi abordarea cognitivă a discursului cinematografic. Frecvent nu ştim dacă cel care-şi asumă discursul critic al cărții este Bazin, Bordwell, Carroll, Gorzo sau oricine altcineva. Nu ştim dacă noțiunea de „fereastră” a cinematografului aparține autorului sau lui Bazin (38). Alteori zona teoretică se „topeşte” în discursul metaforic (74), ca atunci când elementele de realism sunt numite „pietre”, „blocuri de realitate” (??).
Obiectivul cărții: o restitutio
La pagina 127, găsim o explicație a demersului cărții: „Obiectul lucrării de față nu este istoria teoriilor despre cinema – nici măcar a celor mai importante.” O survolare a câtorva din direcțiile filmologiei din anii ’60 încoace; „m-a interesat ce se întâmplă, după moartea lui Bazin, cu mult iubitul său ”realism” – cum ajunge acest termen să nu mai fie folosit (...) decât între ghilimele şi, eventual, urmat de epitetul naiv” (127). „Am încercat să nu încarc aceste pagini cu prea multe concepte şi nume de gânditori. Evident că direcțiile – şi numele importante – sunt mult mai multe decât cele menționate de mine.” Devine treptat evidentă viziunea lui Gorzo a co-prezenței în istoria cinematografului a două opțiuni stilistice concurente /„două seturi de norme. Sau de convenții. Sau de artificii”/ (164): „scenariu hollywoodian” şi „scenariu neo-neorealist”. Desigur că aceste distincții au avantajul sintezei, dar şi dezavantajul conceptelor „umbrelă” (prin generalitatea lor excesivă). Demersul de a apăra continuitatea unei tradiții cinematografice a realismului devine evidentă în enumerarea filmelor premiate în ultimii 15 ani la Festivalul de la Cannes (161 sq) care „corespund, în diverse grade, idealului bazinian”. Adică operele unor cineaşti ca: Abbas Kiarostami, Jean-Pierre şi Luc Dardenne, Cristian Mungiu, Laurent Cantet, Matteo Carrone ori Kelly Reichardt, Ramin Bahrani, So Yong Kim, Lance Hammer ori Ryan Fleck şi Anna Boden (162).
Gorzo, în aceste pagini esențiale pentru descifrarea intenției cărții, descoperă treptat o direcție stilistică („un set de principii narative şi stilistice care (...) pot fi readaptate, revizuite şi rafinate iar şi iar”) care continuă tradiția neo-realismului italian. Această direcție stilistică este teoretizată şi comentată pe larg de Bazin, în primă instanță, şi apoi revine ca practică în cinematografia de artă şi eseu din ultimii 20 de ani ca „un spirit care apare din loc în loc” (pp. 161-165). Cititorul ar fi dorit o analiză mai aprofundată a filmelor citate care să pună în valoare, în spiritul volumului, demersul stilistic neoneorealist din care face parte şi cinematografia lui Cristi Puiu.
Proiectul de a suplini o lipsă teoretică în filmologia românească este explicitată la pagina 254: „o incapacitate a filmologiei româneşti în general de a procesa cu adevărat gândirea acestui clasic (...) chiar şi după apariția unui Nou Cinema Românesc care obligă la o nouă confruntare cu ea”. În definitiv Gorzo doreşte să acopere o lipsă şi să realizeze astfel o restitutio. Găsesc tocmai explorarea analitică şi critică a acestui curent una din calitățile cărții lui Gorzo. Ceea ce părea inițial alegerea unui teoretician de referință ca Bazin, cu certitudine, dar desuet se dovedeşte punctul de pornire pentru susținerea unui curent cinematografic cu mult mai mulți exponenți contemporani decât ne-am fi aşteptat la o primă abordare/lectură. Este ceea ce numeam în altă instanță cinematograf „remodern”.
Intenția finală este de a construi premisele teoretice ale unei tradiții cinematografice, pentru a susține în partea a doua a volumului ideea unei cinematografii româneşti deplin integrate unui curent contemporan şi internațional de film. Gorzo desfăşoară istoria receptării ideilor ce evoluează în jurul ideii baziniene de realism (de plan secvență şi de montaj în adâncimea câmpului) pentru a argumenta originalitatea şi schimbarea de paradigmă a cinematografului românesc în anii 2000. Dacă prima parte este o istorie a receptării ideilor, partea a doua a cărții este un eseu critic (de interpretare) ce polarizează schimbarea de paradigmă în jurul unui singur regizor: Cristi Puiu (193 sq) şi genul de film „documentar observațional imaginar” (210).
Astfel titlul de pe coperta cărții care amesteca în aceeaşi sintagmă un teoretician şi un practician al filmului („de la Andre Bazin la Cristi Puiu”) îşi găseşte o raționalizare. Bazin este un reper cu ajutorul căruia putem să conferim sens (fie şi prin opoziție) unor practici stilistice cinematografice şi putem deasemenea da seama de trăsăturile originale ale noului cinematograf românesc de după anii 2000. Teoria baziniană totodată, în propunerea lui Gorzo, ne poate ajuta în a înțelege opțiunile şi corectivul adus teoriei imaginii de către abordarea cognitivă. Totuşi să notăm că aceasta din urmă nu se situează exclusiv în raport cu Bazin (pentru unii dintre cercetătorii care aparțin acestei abordări Bazin nu ocupă nici un loc, demersul critic de tip marxist, semiotic ori psihanalitic).
Partea a doua
Analize de film
Există o poziție de istorie cinematografică pe care Gorzo o apără. Cinematograful care stilistic utilizează dominanta planului secvență şi a adâncimii de câmp pare să fie formula pe care autorul o valorizează ca fiind opusă filmului narativ clasic. Lui Gorzo deasemenea i se pare suspectă opoziția dintre arta realistă şi cea autoreflexivă (120). ?i de aceea are o înclinație în a susține experimentul generat de căutările stilistice ale „realismului” (146). Câteva pagini sunt dedicate unor analize privind operele cineaştilor pe care autorul îi include în acest curent stilistic: Neorealismul italian (66 sq), Jean-Luc Godard (prin opoziție, 97), Serghei Eisenstein (150) John Casavettes (156) Bela Tarr (159) Miklos Jàncso (166), Chantal Akerman (169) John Cassavetes (188), Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc (230 sq), Cristian Mungiu (259 sq).
Partea a doua este, cum spuneam, un eseu critic. Programul sau poetica filmelor lui Cristi Puiu poate fi înțeleasă ca o coexistență a conştiinței reprezentării ca reprezentare şi a unui realism (de tip imperfect perceptual („investiția în anterioritatea realului, în existența unui adevăr sau chiar Adevăr îngropat în ambiguitatea (acestuia)”, a realului (219)) (243 sq). Gorzo decelează „impulsuri” de tip cinema neorealist în cinematografia românească de dinainte de 1989 (Tatos, şi Daneliuc) şi moderniste (Daneliuc, Proba de microfon, Pintilie, Reconstituirea şi Tatos, Secvențe). La acestea din urmă modernismul constă în autoreflexivitatea afişată ca şi „însuşirea ideii moderniste că transparența e suspectă” (233).
Un punct de ideologie
Antrenat de analiza critică a filmului Moartea domnului Lăzărescu Gorzo începe prin a spune că „a muri înseamnă a fi înlăturat dintr-un continuum la care cei din jurul tău vor participa şi pe mai departe”. Din această perspectivă filmul lui Puiu pune aceeaşi (lipsă) de emfază şi pe moartea personajului şi pe activitățile corpului medical care totuşi este „insultător” de viu la adresa pacientului muribund. Gesturile lor emfatic de vii sunt interpretabile ca „moduri prin care viața din ei care nu ştie să se înfrâneze sau să se autoefaseze aşa cum e pudic sau profesionist, îl insultă pe posibilul muribund” (248). Gorzo consideră că nu e „nimic complezent sau sentimental în umanismul Morții domnului Lăzărescu” (250). Gorzo încearcă să spună că filmul nu poate fi interpretat în cheie umanistă declarată sau explicită căci o parte din actele corpului medical din film este profesională („îşi fac datoria”), dar de o manieră în care „viața, atâta timp cât curge sănătos, tinde să-şi vadă în primul rând de propria continuitate. Viața e pentru cei vii” (252). „Ceea ce nu înseamnă că perspectiva filmului nu e umanistă” (252) continuă criticul (iar „episodul cu doctorul care umblă după un telefon mobil e construit astfel încât să reprezinte un posibil caz de gravă transgresiune etică” (253)). Totuşi, Gorzo susține aici excesiv o ipoteză de lectură ce favorizează lipsa comentariului etic (umanist) explicit. Filmul lui Puiu poate fi interpretat şi ca o critică a unui sistem medical (format dintr-un grup de oameni lipsiți de compasiune, de profesionalism şi, în ultimă instanță, condamnabili pentru asasinat). Aceste elemente de inumanitate devin extrem de vizibile dacă filmul este citit în contextul de lectură al unei societăți occidentale pentru care comportamentul corpului medical din film nu este doar expresia vieții lipsite de ipocrizia profesională, ci o gravă încălcare a dreptului şi valorilor morale. Filmul lui Puiu provoacă o lectură critică față de un anumit tip de comportament ieşit în mod evident din cadrul definiției umanității. În România gesturile de dispreț față de pacientul devenit astfel victimă sunt tolerate şi nu se îndepărtează de banalul cotidian suportabil. Însă în orizontul de aşteptare al unei civilizații occidentale aberația inumanului iese imediat în evidență ca fiind inacceptabilă, intolerabilă. Atitudinea lui Gorzo este aici prea influențată de dorința de a-l încadra pe Puiu într-o poetică a „continuumului realității” (lipsită de mărcile unei explicitări morale) şi, totodată, prea dependentă de un context pragmatic de lectură românesc. Dimpotrivă, filmul situat într-un context de lectură occidental (ceea ce îşi ?i doreşte din moment ce participă la festivaluri internaționale), poate fi citit chiar, exagerând, ca fiind reprezentarea caricaturală, stilizată, pusă în scenă a unui spațiu infernal, a unui univers inuman; a unui corp medical care se dezice de propria menire şi care devine o manifestare a Răului. Fiecare cameră de gardă pe care o străbate Lăzărescu-Dante (însoțit de călăuza sa infernală) este o bolgie care-l coboară către imaginea infernal-dantescă a muribundului abandonat, lipsit de speranță.
Desigur că argumentarea lui Gorzo, conform căreia filmele lui Puiu, formal, sunt de încadrat în neo-neorealismul românesc, este convingătoare. Dar interpretarea pe care o suportă aceste pelicule depinde de premisele etice sau semantice ale lectorului şi ele pot fi diferite de cele ale autorului volumului.
În cele din urmă, Gorzo impune o cheie de situare a cineaştilor români din punct de vedere valoric în funcție de „distanța” pe care o au față de curentul cinematografic post-2000. Cartea are calitatea de a despărți clar între filmele de factură narativă clasică şi cele neo-neorealiste. În categoria filmelor noului val şi a precursorilor de dinainte de 1989, Andrei Gorzo distinge între cei care au urmat demersul stilistic al neo-neorealismului de o manieră mai mult sau mai puțin coerentă ori unitară. Ideea poate fi polemică, însă are darul de a avea o coerență teoretică, analitică şi, totodată, provoacă o reflecție mai articulată asupra fenomenului cinematografic românesc.
(Andrei Gorzo, 2012, Lucruri care nu pot fi spuse altfel.
Un mod de a gândi cinemaul de la André Bazin la Cristi Puiu,
Editura Humanitas)
Prima parte
Despre Bazin
Ceea ce este de lăudat în primul rând e efortul de a face o investigație asupra unei abordări teoretice franceze reper. Cu puține excepții este de notat lipsa volumelor româneşti dedicate teoriei şi analizei de film (Ioan Lazăr, Stilistica filmului; Studii de teatru şi film, Cluj). Domeniul teoriei de film este vast, dar, la noi, se poate spune că dimensiunea sa instituțională este absentă. Proliferează critica de întâmpinare, eseurile de interpretare şi câteva istorii de film. Pe acest fundal, cartea lui Andrei Gorzo are meritul de a incita la dezbaterea academică asupra subiectului.
În prima parte, lucrarea reuneşte o colecție de citate, analize, observații metodologice ale lui André Bazin, pe care lectorul cu greu le poate da o coerență. Fragmentat sunt făcute referințe la pozițiile teoretice ale lui Noel Carroll sau David Bordwell. Nu ştim însă în ce măsură lectorul poate înțelege diferența şi schimbarea de paradigmă de la Bazin la Bordwell. Frecvent, distanța față de textul lui Bazin este minimă (deseori textul cărții este o raportare imediată a ceea ce a scris teoreticianul francez). Cantitatea şi extensia citatelor este elocventă din această perspectivă şi, uneori, ce face dificilă pentru lector identificarea poziției proprii a autorului. Altfel spus, în primele capitole nu există o clară sistematizare a descrierii teoriei baziniene şi nici o netă delimitare critică față de aceasta.
Nu este clar în primele pagini dacă autorul are ca obiectiv să explice demersul lui Bazin, să polemizeze cu acesta sau să apere cognitivismul ca alternativă teoretică. Desigur că această lucrare nu e o introducere exhaustivă asupra cognitivismului şi nici o lucrare istorică asupra diverselor abordări teoretice de la Bazin la David Bordwell. Dacă ar fi fost aşa, atunci am fi avut explicații mai aprofundate şi asupra abordărilor franceze de tip marxist, structuralist sau psihanalitic. O serie de cercetători sunt succint menționați şi, în primul rând, Christian Metz (84, 109), Jacques Lacan (107 sq), Noel Burch (113 sq), David Bordwell (128 sq) şi curente, cum ar fi: culturalismul (127 sq) şi cognitivismul (129 sq – volumul Post-Theory: Reconstructing Film Studies, 1996).
Probleme de stil
Câteva probleme de stil sunt de notat. Se inserează fără explicație în interiorul discursului academic un stil oral mai apropriat criticii jurnaliere (nici cel mai fericit cuplu căsătorit nu stă toată ziua bot în bot, 28); (Ok, nu de tot, 70), „Bazin dăduse târcoale acestei probleme” (89), „A percepe un obiect în mişcare înseamnă nu doar a încasa nişte stimuli...” (130), „başca zonele ei care ies din ramă, la stânga şi la dreapta” (149), „prezența simultană, sub ochii spectatorilor, a mai multe elemente” (151). O parte din text acceptă terminologia franceză a „planului secvență” şi o parte utilizează expresia engleză a „cadrului lung” (long take în engleză) (60) sau ezită între „gros-plan” ori „plan detaliu” (60). Dat fiind demersul de tip academic se simte lipsa unei bibliografii complete la final (lectorul este obligat să „adune” referințele bibliografice din text cu cele din bibliografia de final) precum şi a unui index care să ne permită să identificăm pasajele care fac referință la concepte, autori şi cineaşti ori la filme particulare.
Despre abordarea cognitivă
Descrierea poziției cognitive se bazează pe fişe de lectură din David Bordwell (Narration in the Fiction Film, Figures Traced in Light, On the History of Film Style, Poetics of Cinema şi Convention, Construction, and Vision din Post-Theory). Reluarea analizelor lui Bordwell despre compoziția în adâncimea câmpului şi planu-rile secvență în filmele lui Louis Feuillade (135 sq), Kenji Mizoguchi (143 sq), Theodoros Angelopoulos (144), Hou Hsiao-hsien (145) sunt instructive, dar rămân o repovestire.
Cartea se susține pe citarea lucrărilor unor cognitivişti, dar nu tinde să explice mai în detaliu acest demers contemporan de analiză cinematografică. Premisele lingvistice, semantica cognitivă, pozițiile filosofice şi cele ale psihologiei cognitive care ne-ar permite să înțelegem şi să putem opera cu o serie de concepte caracteristice demersului cognitiv (schema, categoria, prototipul, cadre, scripturi, ICM şi altele) sunt absente. Astfel momentele de discutare, de interogare sau de polemică cu opiniile lui Bordwell sunt obscure pentru lectorul neavizat. Aşteptăm pagina 154 pentru a descoperi – via articolul lui Gregory Currie (Film, Reality and Illusion) – o definiție mai operantă asupra realismului „perceptual”. Ea este urmată în pagina 155 de o explicație asupra modului de percepție şi înțelegere a obiectelor şi relațiilor temporale dintre obiecte greoaie şi situată la suprafața explicației de tip cognitiv (datorită absenței unui aparat conceptual clar definit). Este cert că cognitivismul nu este o teorie ci un ansamblu de teorii de dimensiuni reduse care conceptualizează fenomenul în multiple căi deseori de o manieră non convergentă. În acest sens, cartea lui Gorzo nu se ocupă de cognitivism sau nu este o introducere în această abordare, ci doar utilizează remarcile şi analizele unor cognitivişti.
Teoria proprie
Descoperim câteva concepte critice care nu au fost formalizate, explicate şi care-i aparțin în mod evident autorului: „Limbajul cinematografic actual (...) e tot un sistem de simboluri, deşi, ce-i drept, nu atât în sensul de metafore (la care se gândea Arnheim), cât în sensul de semne stenografice” (27). Ceea ce reiese din acest pasaj ține de o trimitere la o abordare structuralistă (?) – absentă din corpul lucrării – la care ar ține autorul şi, pe baza căreia, ar corecta poziția lui Rudolf Arnheim. Astfel, pentru autor cinematografia este un limbaj asimilabil unui sistem de simboluri sau semne stenografice. Lucrarea nu aprofundează acest demers structuralist aflat între poziția realismului lui Bazin şi abordarea cognitivă a discursului cinematografic. Frecvent nu ştim dacă cel care-şi asumă discursul critic al cărții este Bazin, Bordwell, Carroll, Gorzo sau oricine altcineva. Nu ştim dacă noțiunea de „fereastră” a cinematografului aparține autorului sau lui Bazin (38). Alteori zona teoretică se „topeşte” în discursul metaforic (74), ca atunci când elementele de realism sunt numite „pietre”, „blocuri de realitate” (??).
Obiectivul cărții: o restitutio
La pagina 127, găsim o explicație a demersului cărții: „Obiectul lucrării de față nu este istoria teoriilor despre cinema – nici măcar a celor mai importante.” O survolare a câtorva din direcțiile filmologiei din anii ’60 încoace; „m-a interesat ce se întâmplă, după moartea lui Bazin, cu mult iubitul său ”realism” – cum ajunge acest termen să nu mai fie folosit (...) decât între ghilimele şi, eventual, urmat de epitetul naiv” (127). „Am încercat să nu încarc aceste pagini cu prea multe concepte şi nume de gânditori. Evident că direcțiile – şi numele importante – sunt mult mai multe decât cele menționate de mine.” Devine treptat evidentă viziunea lui Gorzo a co-prezenței în istoria cinematografului a două opțiuni stilistice concurente /„două seturi de norme. Sau de convenții. Sau de artificii”/ (164): „scenariu hollywoodian” şi „scenariu neo-neorealist”. Desigur că aceste distincții au avantajul sintezei, dar şi dezavantajul conceptelor „umbrelă” (prin generalitatea lor excesivă). Demersul de a apăra continuitatea unei tradiții cinematografice a realismului devine evidentă în enumerarea filmelor premiate în ultimii 15 ani la Festivalul de la Cannes (161 sq) care „corespund, în diverse grade, idealului bazinian”. Adică operele unor cineaşti ca: Abbas Kiarostami, Jean-Pierre şi Luc Dardenne, Cristian Mungiu, Laurent Cantet, Matteo Carrone ori Kelly Reichardt, Ramin Bahrani, So Yong Kim, Lance Hammer ori Ryan Fleck şi Anna Boden (162).
Gorzo, în aceste pagini esențiale pentru descifrarea intenției cărții, descoperă treptat o direcție stilistică („un set de principii narative şi stilistice care (...) pot fi readaptate, revizuite şi rafinate iar şi iar”) care continuă tradiția neo-realismului italian. Această direcție stilistică este teoretizată şi comentată pe larg de Bazin, în primă instanță, şi apoi revine ca practică în cinematografia de artă şi eseu din ultimii 20 de ani ca „un spirit care apare din loc în loc” (pp. 161-165). Cititorul ar fi dorit o analiză mai aprofundată a filmelor citate care să pună în valoare, în spiritul volumului, demersul stilistic neoneorealist din care face parte şi cinematografia lui Cristi Puiu.
Proiectul de a suplini o lipsă teoretică în filmologia românească este explicitată la pagina 254: „o incapacitate a filmologiei româneşti în general de a procesa cu adevărat gândirea acestui clasic (...) chiar şi după apariția unui Nou Cinema Românesc care obligă la o nouă confruntare cu ea”. În definitiv Gorzo doreşte să acopere o lipsă şi să realizeze astfel o restitutio. Găsesc tocmai explorarea analitică şi critică a acestui curent una din calitățile cărții lui Gorzo. Ceea ce părea inițial alegerea unui teoretician de referință ca Bazin, cu certitudine, dar desuet se dovedeşte punctul de pornire pentru susținerea unui curent cinematografic cu mult mai mulți exponenți contemporani decât ne-am fi aşteptat la o primă abordare/lectură. Este ceea ce numeam în altă instanță cinematograf „remodern”.
Intenția finală este de a construi premisele teoretice ale unei tradiții cinematografice, pentru a susține în partea a doua a volumului ideea unei cinematografii româneşti deplin integrate unui curent contemporan şi internațional de film. Gorzo desfăşoară istoria receptării ideilor ce evoluează în jurul ideii baziniene de realism (de plan secvență şi de montaj în adâncimea câmpului) pentru a argumenta originalitatea şi schimbarea de paradigmă a cinematografului românesc în anii 2000. Dacă prima parte este o istorie a receptării ideilor, partea a doua a cărții este un eseu critic (de interpretare) ce polarizează schimbarea de paradigmă în jurul unui singur regizor: Cristi Puiu (193 sq) şi genul de film „documentar observațional imaginar” (210).
Astfel titlul de pe coperta cărții care amesteca în aceeaşi sintagmă un teoretician şi un practician al filmului („de la Andre Bazin la Cristi Puiu”) îşi găseşte o raționalizare. Bazin este un reper cu ajutorul căruia putem să conferim sens (fie şi prin opoziție) unor practici stilistice cinematografice şi putem deasemenea da seama de trăsăturile originale ale noului cinematograf românesc de după anii 2000. Teoria baziniană totodată, în propunerea lui Gorzo, ne poate ajuta în a înțelege opțiunile şi corectivul adus teoriei imaginii de către abordarea cognitivă. Totuşi să notăm că aceasta din urmă nu se situează exclusiv în raport cu Bazin (pentru unii dintre cercetătorii care aparțin acestei abordări Bazin nu ocupă nici un loc, demersul critic de tip marxist, semiotic ori psihanalitic).
Partea a doua
Analize de film
Există o poziție de istorie cinematografică pe care Gorzo o apără. Cinematograful care stilistic utilizează dominanta planului secvență şi a adâncimii de câmp pare să fie formula pe care autorul o valorizează ca fiind opusă filmului narativ clasic. Lui Gorzo deasemenea i se pare suspectă opoziția dintre arta realistă şi cea autoreflexivă (120). ?i de aceea are o înclinație în a susține experimentul generat de căutările stilistice ale „realismului” (146). Câteva pagini sunt dedicate unor analize privind operele cineaştilor pe care autorul îi include în acest curent stilistic: Neorealismul italian (66 sq), Jean-Luc Godard (prin opoziție, 97), Serghei Eisenstein (150) John Casavettes (156) Bela Tarr (159) Miklos Jàncso (166), Chantal Akerman (169) John Cassavetes (188), Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc (230 sq), Cristian Mungiu (259 sq).
Partea a doua este, cum spuneam, un eseu critic. Programul sau poetica filmelor lui Cristi Puiu poate fi înțeleasă ca o coexistență a conştiinței reprezentării ca reprezentare şi a unui realism (de tip imperfect perceptual („investiția în anterioritatea realului, în existența unui adevăr sau chiar Adevăr îngropat în ambiguitatea (acestuia)”, a realului (219)) (243 sq). Gorzo decelează „impulsuri” de tip cinema neorealist în cinematografia românească de dinainte de 1989 (Tatos, şi Daneliuc) şi moderniste (Daneliuc, Proba de microfon, Pintilie, Reconstituirea şi Tatos, Secvențe). La acestea din urmă modernismul constă în autoreflexivitatea afişată ca şi „însuşirea ideii moderniste că transparența e suspectă” (233).
Un punct de ideologie
Antrenat de analiza critică a filmului Moartea domnului Lăzărescu Gorzo începe prin a spune că „a muri înseamnă a fi înlăturat dintr-un continuum la care cei din jurul tău vor participa şi pe mai departe”. Din această perspectivă filmul lui Puiu pune aceeaşi (lipsă) de emfază şi pe moartea personajului şi pe activitățile corpului medical care totuşi este „insultător” de viu la adresa pacientului muribund. Gesturile lor emfatic de vii sunt interpretabile ca „moduri prin care viața din ei care nu ştie să se înfrâneze sau să se autoefaseze aşa cum e pudic sau profesionist, îl insultă pe posibilul muribund” (248). Gorzo consideră că nu e „nimic complezent sau sentimental în umanismul Morții domnului Lăzărescu” (250). Gorzo încearcă să spună că filmul nu poate fi interpretat în cheie umanistă declarată sau explicită căci o parte din actele corpului medical din film este profesională („îşi fac datoria”), dar de o manieră în care „viața, atâta timp cât curge sănătos, tinde să-şi vadă în primul rând de propria continuitate. Viața e pentru cei vii” (252). „Ceea ce nu înseamnă că perspectiva filmului nu e umanistă” (252) continuă criticul (iar „episodul cu doctorul care umblă după un telefon mobil e construit astfel încât să reprezinte un posibil caz de gravă transgresiune etică” (253)). Totuşi, Gorzo susține aici excesiv o ipoteză de lectură ce favorizează lipsa comentariului etic (umanist) explicit. Filmul lui Puiu poate fi interpretat şi ca o critică a unui sistem medical (format dintr-un grup de oameni lipsiți de compasiune, de profesionalism şi, în ultimă instanță, condamnabili pentru asasinat). Aceste elemente de inumanitate devin extrem de vizibile dacă filmul este citit în contextul de lectură al unei societăți occidentale pentru care comportamentul corpului medical din film nu este doar expresia vieții lipsite de ipocrizia profesională, ci o gravă încălcare a dreptului şi valorilor morale. Filmul lui Puiu provoacă o lectură critică față de un anumit tip de comportament ieşit în mod evident din cadrul definiției umanității. În România gesturile de dispreț față de pacientul devenit astfel victimă sunt tolerate şi nu se îndepărtează de banalul cotidian suportabil. Însă în orizontul de aşteptare al unei civilizații occidentale aberația inumanului iese imediat în evidență ca fiind inacceptabilă, intolerabilă. Atitudinea lui Gorzo este aici prea influențată de dorința de a-l încadra pe Puiu într-o poetică a „continuumului realității” (lipsită de mărcile unei explicitări morale) şi, totodată, prea dependentă de un context pragmatic de lectură românesc. Dimpotrivă, filmul situat într-un context de lectură occidental (ceea ce îşi ?i doreşte din moment ce participă la festivaluri internaționale), poate fi citit chiar, exagerând, ca fiind reprezentarea caricaturală, stilizată, pusă în scenă a unui spațiu infernal, a unui univers inuman; a unui corp medical care se dezice de propria menire şi care devine o manifestare a Răului. Fiecare cameră de gardă pe care o străbate Lăzărescu-Dante (însoțit de călăuza sa infernală) este o bolgie care-l coboară către imaginea infernal-dantescă a muribundului abandonat, lipsit de speranță.
Desigur că argumentarea lui Gorzo, conform căreia filmele lui Puiu, formal, sunt de încadrat în neo-neorealismul românesc, este convingătoare. Dar interpretarea pe care o suportă aceste pelicule depinde de premisele etice sau semantice ale lectorului şi ele pot fi diferite de cele ale autorului volumului.
În cele din urmă, Gorzo impune o cheie de situare a cineaştilor români din punct de vedere valoric în funcție de „distanța” pe care o au față de curentul cinematografic post-2000. Cartea are calitatea de a despărți clar între filmele de factură narativă clasică şi cele neo-neorealiste. În categoria filmelor noului val şi a precursorilor de dinainte de 1989, Andrei Gorzo distinge între cei care au urmat demersul stilistic al neo-neorealismului de o manieră mai mult sau mai puțin coerentă ori unitară. Ideea poate fi polemică, însă are darul de a avea o coerență teoretică, analitică şi, totodată, provoacă o reflecție mai articulată asupra fenomenului cinematografic românesc.
(Andrei Gorzo, 2012, Lucruri care nu pot fi spuse altfel.
Un mod de a gândi cinemaul de la André Bazin la Cristi Puiu,
Editura Humanitas)