Eseuri
Antonio Patraş

E. LOVINESCU. IMPERATIVUL MORAL ŞI CAPCANELE OBIECTIVITĂȚII

Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 /2012

 După o primă tentativă mai serioasă de legitimare teoretică (sub titlul Impresionismul în critică, Lovinescu publică în „Convorbiri critice”, în 1909, o serie de trei articole, esențiale pentru înțelegerea evoluției gândirii sale teoretice), autorul Paşilor pe nisip renunță definitiv la impresionismul „pur, diletant, epicureu şi sceptic”, nu înainte de a-şi exprima dezamăgirea față de propriul eşec: „Am pornit cu convingerea că critica nu e o ştiință. O am şi acum. Atunci mă bucuram; acum însă îmi pare rău. Mai mult decât atât: o privesc ca pe o nefericire. Mi se părea că unul din farmecele criticii e de a fi o artă: un minunat mijloc de a ne întipări personalitatea. Critica e o artă, şi nu o ştiință. Ce nefericire!”. Prin urmare, dogmatismul de la care ajunge să se revendice atitudinea criticului nu e unul estetic, ci psihologic, şi ilustrează nevoia de autoritate morală, singura garanție de adevăr, în fond. Însă nostalgia adevărului verificabil pe cale rațională persistă, deşi inefabilul artei aruncă practic în deriziune orice tentativă hermeneutică de elucidare a mecanismului creator. După cum se observă, în cazul de față dezvrăjirea produce o reacție de recul cu iz resentimentar, ce pune arta la zid. Ca atare, zice Lovinescu, „nevoia de a spune frumos trebuie înlocuită prin nevoia de a spune cinstit”, pentru că „un scriitor lipsit de bună credință nu are ce căuta în critică”. Şi, dacă ştiința sau arta oferă doar garanții îndoielnice, critica trebuie să se țină deoparte, într-o binevenită rezervă. Ce calități i se cer unui critic? Nu multe şi nici extraordinare: „Să fii om de gust mai întâi şi apoi om cinstit. Atât. E mai folositoare părerea sinceră a celui din urmă cititor, decât şiretenia sclipitoare a celui dintâi dintre pamfletari”.
Dezavuarea pamfletului (ca expresie literară pur afectivă, nemediată de intelect, adică „subiectivă” în sensul cel mai vulgar) e o consecință firească a despărțirii de impresionism şi, implicit, de personalismul naiv al discursului critic din prima perioadă. Şi asta deoarece, „practicat în dublul proces al unei simplificări şi al unei amplificări”, impresionismul „conține virtual însuşi germenele pamfletului, adică al caricaturii bazate pe surprinderea trăsăturii dominante a fizionomiei morale sau fizice, pentru a fi evidențiată prin izolare şi prin accentuare”. Acuzat că a folosit cu spor procedeul incriminat în realizarea portretelor din Memorii, Lovinescu recunoştea că şi-ar fi însuşit numai aspectul tehnic presupus de legea reducției la unitate, însă fără „spiritul pamfletar” de care s-a dezis mereu, cu oroare.
În privința pamfletului, aşadar, criticul nu putea admite caracterul arbitrar şi injust al formulei, bazată pe expectorația de umoare. Atât de neplăcută îi era exhibiția deşănțată a urii şi a celorlalte afecte, exhibiția pur şi simplu, încât n-a vrut s-o accepte nici măcar în literatură. De aceea, l-a şi prizat cu greu pe Arghezi, iar, atunci când s-a întâmplat să-l descopere, l-a stimat aproape exclusiv ca poet. Ataşat mai mult de valorile clasice, Lovinescu vedea de fapt în cultură o formă de sănătate. La fel Călinescu, care nu agrea deloc literatura bolnavilor, Weltschmertz-ul modern, decadent, existențialismul prăpăstios şi thanatofil, trăirismul ignar, agresiv. Din păcate, devenind cu timpul o adevărată idiosicrazie etică, atitudinea negativă față de tot ceea ce înseamnă exces, lipsă de măsură, l-a împiedicat pe Lovinescu să aprecieze la dreapta valoare pe omul Caragiale, şi de la om verdictul negativ s-a răsfrânt în mod nefericit asupra întregii opere (de vină va fi fost, desigur, şi perspectiva psihologizantă, metoda ce leagă ombilical persoana artistului de propria creație). 
Ei bine, dacă pamfletul conduce inevitabil la triumful subiectivității şi al emoțiilor necontrolate, reversul medaliei l-ar constitui spiritul polemic, expresie a voinței de obiectivitate şi de raționalitate, ce se manifestă în maniera unei combativități elegante, cu armele la vedere. Polemica e un exercițiu ascetic de îmblânzire a temperamentului în vederea execuției adversarului fără prea mare consum de energie, ca în jiu-jitsu, o formă de mediere strategică prin care răutatea devine eficientă, mordantă. Fireşte, sensibilitatea ultragiată îndeamnă la răzbunare, cere sânge. Dar gesticulația inutil-emfatică a pamfletului seamănă cu lătrătura câinelui care nu muşcă, deoarece, „deşi de esență tot critică, spiritul pamfletar nu porneşte din rațiune, ci din sentiment; fiind substanță afectivă, nu se adresează inteligenții, ci emotivității; nu vrea să convingă, ci să mişte”, şi de aceea „procedează prin afirmații masive, globale, fără respectul adevărului şi al propriei sale demnități; pentru a promova o distrugere materială sau numai o panică morală, aruncă cu orice-i vine la îndemână”. De fapt, aşa cum am remarcat deja, Lovinescu reactualizează în alte circumstanțe istorice şi într-un limbaj de natură sensibil diferită distincția maioresciană dintre „poeți” („pamfletari” prin natura, subiectivă, a genului) şi „critici” (reprezentanți ai spiritului polemic), deşi, la un moment dat, sub vraja impresionismului, se arătase dispus să nu mai țină cont de constrângătorul hotar. Fusese o rătăcire trecătoare, amendată definitiv în cărțile despre Maiorescu şi epoca sa, unde revine cu ample explicații asupra caracterului pamfletar-liric al culturii noastre. Conştient că ieşirea din primitivitate (i.e. din captivitatea trăirilor afective) se face cu aportul masiv al rațiunii şi spiritului critic, Lovinescu fixase de la bun început calea de evoluție a literaturii române în sensul intelectualizării/ urbanizării, progres menit să aducă şi în viața publică un suflu nou, mai salubru, prielnic dialogului, schimbului de idei.
Şi totuşi, în ciuda onestelor sale intenții, obsesia obiectivării l-a împins pe Lovinescu la multe erori, dintre care de pomină a rămas afirmația privind superioritatea lui Brăescu în raport cu autorul Scrisorii pierdute. Dar tot el spune undeva că greşelile definesc mai substanțial personalitatea unui critic decât comentariile juste, bazate pe opinii comme il faut (atât de plictisitoare, la urma urmei). Aşa e. Ca atare, după gustul său (prea... „subiectiv”, vai!), Caragiale ar fi nesuferit de sarcastic, Arghezi, „buruienos” într-un grad inadmisibil, în vreme ce Macedonski lasă impresia unui snob bizar şi excentric, poate chiar cabotin, de nu s-ar fi închis cu orgoliu în „visul lui de fum”. Şi „comedia erorilor” e departe de a se fi încheiat. Ca să dăm doar câteva exemple, lirica lui Bacovia (una „de atmosferă”) îi pare autentică, e drept, dar primitivă, lipsită de intelectualitate sau măcar de o indiferent cât de vagă preocupare spirituală. Mai bun ar fi... Camil Baltazar (sic!), pe motiv că nu apasă mereu pe o singură coardă. Până aici vina o poartă, nu încape vorbă, temperamentul criticului. Mai greu de înțeles e însă obtuzitatea totală față de Slavici (ignorat complet şi de Ibrăileanu!), scriitor de care îl leagă numeroase afinități psihologice. 
Se ştie că Lovinescu face adesea în opera sa (şi în textele gazetăreşti, şi în romane, şi în schițele din Aqua forte sau în Memorii) elogiul frumuseții morale şi al purității, insistând totodată asupra excelenței unei virtuți ca naivitatea, semn al adevăratei nobleți sufleteşti. Atât de mare e admirația criticului pentru o astfel de neobişnuită virtute, încât figura încornoratului, valorizată artistic preponderent sub aspect comic, ajunge să dobândească, în literatura lovinesciană, o dimensiune tragică. Credulitatea bărbatului înşelat, sugerează moralistul, merită sincera noastră compătimire, pentru că probează existența unui suflet de elită, neatins de microbul meschin al îndoielii. Cum să ne explicăm, atunci, disprețul nimicitor al aceluiaşi critic, sensibil la frumusețea interioară, față de candoarea lui Slavici, taxat cu oroare drept „monogam definitiv” pentru că îndrăzneşte să apere în posteritate imaginea genialului său prieten, Mihai Eminescu, de „bârfeala” lumii privind pasiunea poetului pentru Mite Kremnitz? „Mai bine un adversar viu, inteligent, talentat, decât prieteni de genul lui Slavici”, conchide, nedrept, Lovinescu, transformat peste noapte într-un denigrator înverşunat al sublimelor virtuți de mai an. Necazul mare e că nici opera – considerată o simplă „prelungire” a omului şi având, deci, aceleaşi păcate (ca şi în cazul lui Caragiale, tot „metoda” interpretativă este de vină!) – nu scapă nevătămată de tirul necruțător al vorbelor rele. În esență, potrivit aprigului exeget, Slavici „n-a avut ochi, era o cârtiță ce nu se vedea decât pe sine şi se proiecta în toți eroii pe care-i zugrăvea (s.n.) cu calitățile lui morale şi didactice”. Cum prozatorul Lovinescu se proiectează el însuşi în toate personajele pe care le „zugrăveşte”, reproşul se întoarce împotriva sa, ca un bumerang.
În afara acestui caz de bizară incomprehensiune, lipsit de justificare psihologică şi, drept urmare, neîncadrabil în stereotipurile idiosincratice ale temperamentului, autorul Istoriei literaturii române contemporane s-a dovedit consecvent cu opțiunile sale estetice şi ideologice, înclinând să aprecieze tot mai mult, în timp, valorea etică a literaturii şi criticii deopotrivă. Dar lui Lovinescu i se pare împlinit în grad maxim şi reprezentativ la modul exemplar, pentru un anumit sens al echilibrului clasic (criteriu constant de apreciere estetică), abia stilul lui Duliu Zamfirescu, „modelul cel mai realizat până acum al literaturii noastre” grație câtorva însuşiri remarcabile, apreciate mereu şi la ceilalți scriitori, precum „un simț al formei precise, fără digresiuni şi pitoresc voit, o eleganță ieşită din simplicitate şi din discreție, o reținere evidentă, un amestec judicios al limbii curente a omului de cultură generală, fără excese de specializare, cu neologisme şi arhaisme venite la locul lor şi topite într-o masă solubilă, un ton de detaşare cuviincioasă față de obiect şi de respect de sine şi de cititor, o îmbinare de răceală aparentă şi de pasiune conținută (s.n.), o fluiditate ce nu se confundă cu uşurința şi frivolitatea”. Comentariul glisează şi aici înspre judecata morală, în acord cu premisa (am văzut, foarte dragă lui Lovinescu) că stilul e omul însuşi. 
La fel, în studiile târzii despre Maiorescu şi epoca sa, surprinde miza în exclusivitate psiho-morală a laborioasei investigații istoriografice. Prevalează şi aici, nu-i de mirare, intenția portretistică, menită a raporta personalitatea psihologică a scriitorilor la opera şi la concepția lor ideologică mai mult sau mai puțin explicită. Ideile sunt trecute în revistă succint, fără a fi discutate altfel decât ca proiecții ale unui temperament anume, abia acesta cu adevărat demn de interes. Ca atare, personalitatea lui Maiorescu se profilează semeț, drept cea mai de seamă realizare a magistrului junimist, deşi Lovinescu nu omite să-i treacă pe răboj toate scăderile morale, de la atitudinea vindicativă, de om care nu iartă nimic nici duşmanilor, nici prietenilor, până la cele mai meschine detalii de viață ce aruncă asupra olimpianului o lumină vădit nefavorabilă. 
Prin comparație, Lovinescu tinde să supraliciteze virtuțile celorlalți, ale unui Xenopol, de pildă (în special candoarea, blamată la Slavici, dar elogiată mai mereu ca semn de elevație morală). Până şi G. Panu, vestit prin oportunismul său afişat cu cinism (după principiul omnia pro pecunia) i se pare exegetului mai „moral” decât Maiorescu, datorită spiritului său ironic, relativist. Nu-i însă de-a dreptul ciudat că se exaltă taman moralitatea scriitorilor cu ale căror idei şi temperament rezonează chiar el, Lovinescu? Xenopol a fost un gânditor liberal, un spirit disciplinat, apreciat pentru sinceritatea şi pentru devotamentul față de vechii prieteni, dar şi pentru hărnicia sa de cărturar prolific. Iar Panu, memorialistul care a nemurit literar Junimea, s-a dovedit şi un polemist redutabil, cu verb ager, şi un gânditor original, cu simțul viu al istoriei, ce a izbutit să anticipeze teoria evoluției inverse, de la forme la fond, a civilizației române moderne. Iată cum, de data aceasta cel puțin, simpatia ideologică pare să fi influențat serios verdictul moral. Liberalul Lovinescu sancționează astfel, postum, reacționarismul doctrinar al junimiştilor, însă nu cu instrumentele ideologului, ci cu mijloacele mult mai modeste ale portretistului (Alecsandri şi Iacob Negruzzi nu se bucură nici ei de prețuirea exegetului – verdictul estetic stă şi aici sub incidența factorului ideologic).
Dincolo de semnificația aşa-zicând testamentară a autoproiecțiilor eticizante, exemplele citate dovedesc mai curând caracterul prejudiciabil al obiectivității cu orice preț, intenția obiectivării fiind relevabilă şi în militantismul programatic vizând primenirea literaturii prin imitația modelelor occidentale. Dar, surprinzător sau nu, modernismul estetic lovinescian nu reflectă nici pe departe radicalismul doctrinei sociologice care susține necesitatea saltului revoluționar şi a sincronizării prin „imitație integrală”. Format la şcoala antichității, criticul se arată, e drept, favorabil noului, totuşi cu moderație, fără să accepte la început nici măcar simbolismul (necesar în logica evoluției formelor literare, însă nu... „specific”). În consecință, când vrea să definească poezia modernă, Lovinescu scoate fenomenul în afara orizontului determinărilor etnice, pe motiv că, „explorând sufletul pentru a ajunge până la fondul lui muzical, simbolismul nu e arta particularului; nu e o artă națională, ci o artă umană (s.n.); nu porneşte din conştient, ci din inconştient; izvorând din lumea instinctelor, e mai mult de domeniul fiziologiei decât al psihologiei. Prin esență, simbolismul nu e românesc, ci uman; prin tehnică, el e o adevărată producție de imitație franceză. Literatura română nu poate deci începe, nici nu se poate continua printr-însul. Fizionomia ei e cu totul alta”. 
Cu toate acestea, în alt loc susține contrariul afirmând că, literatura franceză fiind „cea mai umană”, „am suferit înrâurirea ei fără a pierde ceva din propria noastră individualitate şi fără a ieşi din făgaşul tradiției naționale şi a (sic!) însuşirilor rasei noastre (s.n.)”. În plus, respingerea de plano a manifestărilor avangardiste (pe motivul naturii lor excesive, dezordonate) ne îndreptățeşte, finalmente, să considerăm modernismul lovinescian mai puțin un program articulat teoretic, cât o orientare practică, de toleranță la noutate, în limitele moderației şi bunului simț. Aşa se face că evoluționismul cu nuanțe organiciste de sorginte junimistă, departe de a fi „refulat” odată pentru totdeauna (sugestia psihanalitică nu trebuie ignorată), tulbură iar limpezimile doctrinei cu dinadins căutatele-i rădăcini „bovarice”: „Dar sunt înnoiri şi înnoiri. Sunt înnoiri ce răspund unei nevoi”, după cum „sunt şi înnoiri silite, căutate, ieşite din dorința zadarnică de a fi sau părea altfel decât toată lumea, înnoiri îndărătul cărora nu e o evoluție înceată: adevărate flori ce n-au cunoscut niciodată pământul negru”. 
Ținând cont de conservatismul acesta temperamental, precum şi de mărturisitele înclinații paseiste sau gusturile clasicizante, cum să interpretăm oare atitudinea patetic-entuziastă a criticului față de autori astăzi aproape uitați ca Ioachim Botez („un nou Creangă!”), Ion Iovescu, Dan Petraşincu, Dinu Nicodin sau Lucia Demetrius? Nu fără dreptate, Călinescu semnalează prompt verdictele cu pricina spre a dovedi lipsa de discernământ a magistrului de la „Sburătorul”. Însă Lovinescu nu acceptă evidența nici la momentul bilanțului ultim şi se crede atacat fără motiv, din invidie, capriciu ori cine ştie ce altă toană a petulantului exeget, renumit pentru acutul său personalism şi „pasiunea deformatoare”. Totuşi, chiar dacă n-ar fi fost întemeiate reproşurile lui Călinescu, de unde atâta inflexibilitate la teoreticianul „revizuirilor”? Şi cum ar trebui să interpretăm intransigența cu care autorul Mutației valorilor estetice îşi susține opiniile? Unica explicație plauzibilă rămâne, vom vedea imediat, tot de natură psihologică. 
Până să ajungă la condiția privilegiată de critic cu autoritate, dar şi mult după aceea, Lovinescu este foarte rezervat în elogii, de o precauție excesivă, pe seama căreia s-au scornit numai lucruri rele. În realitate, spaima de greşeală nu ascunde neapărat, cum s-a spus, condamnabile carențe de gust ori de intuiție. Mai curând e vorba despre neîncrederea în sine a criticului ce-şi cultivă atent imaginea, cu ochii la public. Chiar şi aşa, lui Lovinescu nu-i poate fi imputată nesiguranța decât în cazurile când trebuia să susțină valorile în curs de afirmare, cu riscul invalidării ulterioare a propriilor verdicte. Atunci (numai atunci!) se arăta timid, poate şi din cauză că nu credea suficient în greutatea propriului cuvânt (e drept că nici valorile literare ale epocii de dinaintea Primului Război Mondial nu justificau o atitudine critică optimistă).
Altfel, în tinerețe făcea figură de iconoclast şi nu ezita să aplice execuții drastice scriitorilor consacrați. Spre exemplu, pe lângă consecventa inaderență la spiritul caragialian (cu care emulează în schimb Călinescu), evaluat din păcate doar pe latura superficială a zeflemelei şi gustului ieftin pentru cancan (Şerban Cioculescu nu greşeşte deloc atunci când plasează pe Lovinescu printre detractori), istoria literară a reținut o serie întreagă de puneri la punct, cele mai multe justificate, ca în cazul plagiatelor lui Coşbuc sau Cezar Petrescu. În ultimul caz, dovedeşte chiar o înverşunare de vendetta, din moment ce găseşte normal să dea publicității documentul incriminant despre trecutul de infractor al prozatorului. Tot astfel, actriței Marioara Voiculescu îi numără banii câştigați pe seară (700 de lei!), iar lui Mihail Sorbul îi contabilizează furturile, convins fiind că Patima roşie nu-i decât o compilație nereuşită, cu trucurile inabil camuflate. În plus, excesul de trivialitate face irespirabilă atmosfera morală a piesei, neverosimilă, artificială atât prin tramă, cât şi prin schematismul construcției personajelor. 
 Interesant e că obsesiile eticizante ale lui Lovinescu se sprijină pe serioase observații de natură estetică, printr-un efect de contaminare despre care am tot vorbit. Aşa se explică, în opinia criticului, şi plagiatele lui Coşbuc: prin însăşi formula mecanic obiectivă a creațiilor poetului ardelean. Într-adevăr, teatralizându-se excesiv, din cauza carenței de trăiri personale, subiective, lirismul coşbucian devine o formă de explorare a lumii exterioare cu instrumente de împrumut, menite a sugera de fapt complexitatea imaginară a unui suflet mimetic, trezit la viață prin duşuri livreşti. Ca atare, absența elementului pasional l-a determinat nu doar să vorbească despre sentimentele altora, ci să le fure de-a dreptul, ca în „populara poezie Trei, Doamne, şi toți trei”, care n-ar fi decât „o prelucrare conştientă a poeziei An Anfrag a lui Karl Stieler, scrisă în dialect bavarez şi inspirată de războiul din 1870”. Nemiloasa demascare îşi află probabil un nevinovat temei şi în admirația pentru autorul Morții lui Fulger a lui Ibrăileanu, duşmanul de la Iaşi, care va comenta elogios imnul naturii din Vara în paginile „Vieții româneşti”. La fel, reticența față de Patima roşie trebuie înțeleasă şi ca atitudine critică salubră menită să tempereze exagerările encomiastice ale celorlalți (îndeosebi față de aprecierile lui Ibrăileanu şi Mihail Dragomirescu). 
Aşadar, pentru început, Lovinescu iese la rampă ca „sursolog” redutabil, gazetar temut, cu abilități detectivistice pe deplin confrmate şi cu anumite înclinații vindicative de-a dreptul surprinzătoare la partizanul de mai târziu al nobilei detaşări apolinice. Cum să nu ne mire atunci faptul că, în postura de biograf al lui Maiorescu, criticul avea să condamne la ilustrul antecesor, am văzut, taman aceeaşi meteahnă de care el însuşi se făcuse vinovat în repetate rânduri, fără a o recunoaşte vreodată? Motivul nu e greu de ghicit: dorința de răzbunare nu se potriveşte deloc cu imaginea superbă despre sine pe care vrea criticul s-o lase posterității, imaginea omului dezinteresat şi impersonal, tinzând către obiectivitate.
Însă când pofta de glorie imediată s-a mai domolit, Lovinescu va fi simțit şi imboldul de a-i susține pe alții, pe scriitorii tineri îndeosebi, conştient de necesitatea unui astfel de gest. Numai că, fără constrângerile autoimpuse în cazul afirmării de sine, discursul nu convinge şi ratează obiectivitatea, prin exces de zel. Nu întâmplător, „planetele” dedicate tinerilor datează, majoritatea, din epoca senectuții, când se acutizează şi conştiința propriului sfârşit proiectat în lumina apostolatului cenacular de câteva decenii. Aşteptarea scriitorului genial care ar fi trebuit să bată în uşa locuinței de pe strada Câmpineanu a fost prea îndelungată pentru a nu lăsa urme, şi amfitrionul de la „Sburătorul”, pierzându-şi răbdarea, începe să semneze cecuri în alb. Aşa se explică şi nota testamentară a scrisului lovinescian, accentuată de faptul că autorul pare să nu se mai teamă acum de greşală – altfel n-ar lăsa garda jos, cu atâta dezinvoltură. 
Dar, şi în împrejurările acestea, oricât s-ar strădui, Lovinescu nu reuşeşte să fie spontan, iar entuziasmul se transformă într-un procedeu retoric abil regizat, menit să garanteze generozitatea criticului ajuns pe culmile gloriei, prin urmare îndreptățit să consacre valoarea cu un simplu gest aprobator, de tipul clătinării din cap, fără argumente de prisos. Privind lucrurile cu ochi răi, s-ar spune că asemenea manifestări vizează nu atât afirmarea unor valori anume, cât consolidarea prestigiului personal – ceea ce, în ultim resort, e pe deplin justificat. După o viață dedicată scrisului, pătruns de sentimentul zădărniciei a toate câte sunt, Lovinescu are suficiente motive să-şi ofere, tardiv, satisfacția de a fi devenit un judecător bun, capabil să împartă dreptatea. 
 
(fragment din studiul E.Lovinescu. Scriitorul şi umbra lui, în curs de apariție)
 
 
Lucrare realizată cu ajutorul Programului Sectorial Operational de Dezvoltare a Resurselor Umane (SOP HRD), finanțat de Fondul Social European şi de Guvernul României, prin contractul nr. SOP HRD/89/1.5/S/59758