Eseuri
Marian Victor Buciu

UN POETICIAN RELATIVIZANT – MATEI CĂLINESCU

Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 /2012

 Fețele poeticului
Poeticul, lărgit pe calapod ideologic, în Aspecte literare, 1965, nu e de mirare că înseamnă şi „un anume filon reportericesc”, descoperit în poezia de debut a Anei Blandiana. Mai trebuie spus ce exprimă vocabula „anume”?
Antipoeticul ajunge asimilat cu despărțirea de ceea ce este tradițional poetic: „Universul poetic al lui Geo Dumitrescu este anti-<poetic> şi, afirmând aceasta, nu facem decât un paradox aparent. Căci, într-adevăr, tot ceea ce ține de recuzita tradițional <poetică> lipseşte de aici.” Departe de modernism, antipoeticul apare transfigurator, aşadar romantic: „Este prezentă, în schimb, poezia, cu vibrația ei specifică, transfiguratoare.” Antipoeticul apare, într-un fel stupefiant, dar în definitiv previzibil, şi – sau mai ales – ca realitate ideologică „socialistă”: „În versurile lui Geo Dumitrescu – în cele mai bune, care sunt majoritare – trăieşte lumea civilizației socialiste contemporane.” Iată ceea ce era, mereu, de „demonstrat”. Nu devine desigur o descoperire, dar poate să fi fost o cutezanță, în regimul asimilat clasei proletare, evidențierea poeticului intelectualist. La un scriitor în multiple genuri. „Lirismul călinescian este şi el mărturia unei structuri prin excelență intelectuale.” Faptul demn de interes, pentru mine chiar o descoperire, rămâne acela că, la N. Stănescu, criticul, bine încadrat în sistemul de ansamblu al istoriei naționale, întrevede o „continuă mişcare pulsatorie”. Semnalez că poetul însuşi îşi va delimita astfel poetica, numind-o exact aşa, „pulsatorie”. 
În Aspecte literare, limbajul poetic accesat este doar unul liric. La „fantezistul” I. Minulescu recunoaşte „contribuția înnoitoare în domeniul a ceea ce numim limbajul liric” (s. M. C). Nichita Stănescu înnoieşte limbajul, dar procesul nu apare tehnic explicat, el rămâne doar semnalat: se petrece „un îndelung efort de înmlădiere a limbii”. Inovația de limbaj este exemplificată şi în particular. „Poveste sentimentală e o emoționantă poezie a reinventării limbajului în iubire…”.
Metafora, ca figură aşa-zis „potențială”, îl reține în Aspecte literare la Bacovia: „Găsim la el versuri care, fără să conțină vreo metaforă, pot fi ele înseşi luate, de către cititor, ca metafore…”. Iată, ca atare, metaforismul înțeles ca intenție şi realizare a cititorului. Dar care cititor, doar nu oricare? Iar deplasarea de sens s-ar produce prin necunoaştere sau prin adaos de înțeles? Dacă luăm în seamă o accepție (a lui U. Eco) despre holismul metaforic al limbii, în general, paradoxul forțat, inteligent într-un sens, al metaforei bacoviene aşa-zis potențiale se sterilizează brusc. Devine greu de înscris ca trop în retorică „Metafora-viziune”, de exemplu, la Nichita Stănescu. Să o citim, poate, doar în limbaj critic „impresionist”. În fine, mă întreb dacă n-ar fi excesiv metaforismul în cascadă înregistrat la Adrian Păunescu.
Stilisticianul, atât cât şi cum se exercită în Aspecte literare, notează ironia lui Ion Minulescu ori „tăioasa ironie” a lui Geo Dumitrescu. În poetica intelectuală a lui G. Călinescu, poetul ca şi, de altfel, prozatorul, ironia este desigur tot intelectuală, ca şi metafora ori celelalte figuri. „Metaforic vorbind, ironia este regizorul marelui spectacol de idei pe care-l oferă scrisul lui G. Călinescu.” N. Manolescu nu va propune o altă idee despre romanul lui G. Călinescu în Arca lui Noe. Ironia, citim apoi în Clasicismul european, ajunge lucidă la Corneille, disimulată la La Rochefoucauld, analitică la La Bruyère (căruia nu i s-a evidențiat destul meritul în analiză), horațiană la eseistul, nu poetul, Alexander Pope. Ajunge, desigur, evidentă, conştiința ironică din comentariile auctoriale ale lui I. Budai-Deleanu în pseudo-epopeea sa Țiganiada. Chiar şi kitsch-ul apare pretabil la ironie, stabileşte autorul în cartea despre „fețele” modernității. 
Urmându-l pe Tudor Vianu, citat cu o aşa zisă „industrie a parodiei minulesciene”, Ion Minulescu ajunge numit de M. Călinescu, în Aspecte literare, chiar „un parodiator al simbolismului” (s. M. C.). Dar „Modalitatea parodică, dintr-un impuls de a distruge miturile şi mistificările <poetice>, e răspândită la unii dintre simboliştii cei mai tipici…”. Devine, atunci, parodiatorul simbolismului şi un simbolist? Ne întoarcem la Minulescu, pe care să-l clasificăm pe mai departe drept simbolistul nostru tipic, dar atipic în raport cu simbolismul francez? Kitsch-ul ca falsă conştiință estetică şi ca parodie a katharsisului (Adorno), apoi parodia involuntară, sunt reflectate în cartea despre proteismul modern. O lărgire a înțelegerii parodicului există în cartea sa despre (re)lectură. Parodia nu este doar opusul rapsodiei, cântare falsă, îngânare, distanțare critică ori evidentă contestație, fie şi cu superior dispreț: „parodia nu exclude admirația pentru anumite trăsături ale textului parodiat, ba chiar şi emularea cu ele; uneori conține şi un omagiu indirect adus textului-țintă”. Ea apare ca „o rescriere”, totuşi, comică: „parodia rămâne exemplul cel mai clar de bitextualitate ludică”. O „defamiliarizare” sau „înstrăinare” (potrivit formaliştilor ruşi), dialogism, carnavalizare (prin M. Bahtin) sunt aspecte incontestabile, operaționale, pe care relativizantul poetician le include. Chiar dacă punctual se arată şi exclusivist: în El Aleph, J. L. Borges nu parodiază pe Dante, menționând că preia doar un motiv de la poetul Divinei Comedii şi tratându-l autonom ca – spune M. Călinescu – un „comentariu secret”. Înțelegerea deopotrivă distructivă şi encomiastică a parodicului îl însoțeşte şi în analiza literaturii lui Ionesco (2006). „Parodia e simultan o luare în râs şi un omagiu oblic.” Nu orice şi nu oricine ajunge să fie parodiat.
 
Poetici multipolare
Până la realismul bine contextualizat istoric, Matei Călinescu nu eludează curentele mai mărunte. Rococoul, „definit” în Clasicismul european, e barocul prețios. Prețioşii, s-a constatat, sunt baroci îmblânziți. Are loc printre ei şi englezul A. Pope. „Clasicismul lui Pope dobândeşte aici o indubitabilă notă rococo.” E vorba de poemul în care o şuviță de păr a Belindei devine o nouă stea pe bolta cerului. În cercetarea despre modernitate, rococoul, calificat prin eleganță şi nobilitate, i se descoperă drept o componentă a modernului la realistul Stendhal.
În sinteza terminologică şi ilustrativă din 1971, conceptul de clasicism nu este afectat într-un mod definitoriu. Esențiale rămân tot raționalitatea, oricât de flexibilă (rațiunea se tăgăduieşte pe sine în mod firesc, e citat Pascal), apoi libertatea, liberul arbitru.
Două specii clasice ale poeziei, idila şi pastorala, îi mențin interesul lui M. Călinescu. În special prima. Idila (conceptistică şi canonică la V. Nemoianu, 1977) este o specie poetică pe care o putem califica la el drept referențială. În Aspecte literare, există această observație: „se pot surprinde în versurile lui Geo Dumitrescu accentele a ceea ce am numi un idilism industrial” (s. M. C.). Formula rămâne una memorabilă, la extrema apocaliptismului industrial al expresioniştilor. Dar expresionismul este tabu în această carte din 1965. Şi apoi, nu-i prea mult, social şi ideologic vorbind, pentru un industrialism pe atunci abia în curs de formare? Oricum, idilicul rămâne departe de ceea ce avea să atingă conceptisticul la V. Nemoianu. O dovedeşte referirea la „un aer idilic şi minor” detectat în poezia Veronicăi Porumbacu. În Clasicismul european, M. Călinescu descoperă că „idila (poezia bucolică” apare la Boileau în L’Art poétique, de unde citim în originalul francez că la Pierre Ronsard idila devine gothique, adică barbară sau bizară. În cercetarea despre proteismul modernității, kitsch-ul ajunge o resurecție a idilicului. Îl îndreptățeşte la această raționare şi relaționare autorul Omului fără însuşiri, Robert Musil, reprodus cu înțelegerea kitsch-ului ca „evadare într-o istorie idilică, unde mai sunt, încă, valabile convențiile ştiute”. Istoria idilică, notează în aceeaşi carte autorul nostru, este „evadarea din cotidian, în timp (înspre un trecut personal, semnalat de cultul kitsch al suvenirului; înspre <istoria idilică>…)”. Nu se află deloc în altă parte când tot el discută, evident în spirit relativizant, armonizarea conflictelor. Despre specia lirică apropiată idilei, pastorala, în Clasicismul european, M. Călinescu face o constatare pe care o descoperă, pe cale bibliografică, şi V. Nemoianu (1977), anume că în acest caz nu există nicio conştiință socială, dimpotrivă, apare o totală sfidare a ei: păstorii sunt în definitiv nişte aristocrați. (E sursa care îl determina şi pe Al. Paleologu să-i numească pe „eroii” lui M. Sadoveanu, din Baltagul, princes-paysans.) Tot în sinteza sa despre clasicism, M. Călinescu notează că pastorala „dramatică” – prin urmare, în accepție largă – este barocă, întrucât adoptă viața ca vis.
Barocul apare conotat negativ în Aspecte literare. La Ion Minulescu descoperă „motive exotice şi familiare sau banale (combinație cam barocă)”. O „încărcătura barocă” ajunge a-i fi reproşată şi lui G. Călinescu în Scrinul negru. Tot peiorativ este folosit şi în comentariul cronicarului literar la poetul N. Stănescu: „Într-un ton care, vrând să sugereze profunditatea, nu e decât strident, poetul aglomerează aici imagini baroce şi trudnice…”. Aşijderea, la Cezar Baltag, care în cartea de debut, „încercându-se în direcția unui vizionarism sideral, nu izbutea să evite întotdeauna un soi de grandilocvență barocă, făcută din aglomerări de imagini…”. Dar şi în noul volum al lui Baltag indexează „încărcătura barocă din alte versuri…”. Barocul este urmat cu asiduitate în Clasicismul european. El apare încă suspectat şi peiorativ: complicații, artificialitate, sofistică, la fel ca în Aspecte literare. Blaga îl susține pe teoreticianul şi aplicantul terminologist în ideea de „înflorire abuzivă a formelor”. Cauza fundamentală îi este religioasă şi se transformă în compensație estetică. Religiozitatea estetizată rămâne una jucată. Barocul se arată doar în instabilitate, hazard, joc, teatru, poezia barocă fiind şi ea teatrală. Dacă V. Nemoianu se preocupă de romantismul îmblânzit, M. Călinescu e atent la un baroc „îmblânzit”. El observă că, la scriitorii „prețioşi”, „impulsurile imaginației baroce sunt oarecum îmblânzite”. Decadența barocă apare înțeleasă prin J. Burckhardt. O „structuralizare tipologică extremă a barocului” este dezvăluită la Eugenio d’Ors. Revărsarea barocă în expresionism apare admisă prin R. Wellek. O constatare mai personală ar fi aceea că baroca „tragedie sângeroasă” vesteşte „teatrul cruzimii”, al lui A. Artaud. Pe lângă religiozitate, strânsă lângă, dacă nu derivată din ea, în cazul barocului, şi scepticismul ajunge o cauză a respectivului curent artistic, generat de marile (dez)iluzii. „Iluzionismul baroc” atrage marile teme şi idei de felul lumea e teatru sau vis, dar şi existența nebunească în imaginar. Barocul, înțeles, prin B. Croce, drept erezia de la sfârşitul secolului 16 şi începutul secolului 17, îl întoarce la constanta percepție suspicioasă, în Cinci fețe ale Modernității. În cartea despre proteismul modernității apare „Voința de iluzie” a lui Fr. Nietzsche. Şi tot acolo sunt reflectate iluziile, „omeneasca amăgire”, a iubitorilor de kitsch. „Lumea kitsch-ului este esențialmente o lume a iluziei şi a autoamăgirii estetice.” Iluzia, în chip de creație a jocului (Roger Caillois), este adoptată şi adaptată în poetica (re)lecturii (2003). În Craii… recititului Mateiu I. Caragiale (2003), iluzia pătrunde într-un joc infinit indecis între cele patru personaje, trei fiind considerate măşti ale naratorului-autor. (Este locul să introduc şi o paranteză naratologică. Mult prea frecvent, naratorul şi autorul nu apar distinşi. Ei sunt confundați, în context totalitar, pentru ca responsabilitatea să nu ajungă, în fapt, artistică, dar să rămână politică. Chiar şi în Scrinul negru, „atitudinea autorului e netă, lipsită de orice menajamente”. Ca să nu mai existe interpretare (în sens monoideologic, desigur), se specifică faptul că „Optica lui Ioanide fiind adoptată de autor…etc.” (Aspecte literare) Mai curios mi se pare faptul că această „comuniune” ideologică şi identitară dintre narator şi autor persistă în marea sa carte despre poetica (re)lecturii, unde sunt la căutare în text „secrete auctoriale personale”. În cartea de la Mateiu I. Caragiale recitire (2003), naratorul Crailor…, care îi apare drept „esențial”, rămâne legat insistent de autor. Cei trei crai sunt doar nişte măşti ale naratorului. Ideea nu e nici măcar nouă în exegeza operei. Identificarea autor-personaj o depăşeşte pe aceea dintre narator şi personaje: „Matei I. Caragiale, vorbind prin gura lui Paşadia…”; „sugerează parşiv naratorul/autorul…”; naratorul „se identifică aluziv”. Ca şi când am citi nu o ficțiune, ci un fel de eseu, în Craii…, „centrală” apare relația autorului cu România. Naratorul şi autorul nu sunt desprinşi unul de celălalt nici în nuvela Remember. Şi nici în Sub pecetea tainei, unde se constată că punctul de vedere aparține aceluiaşi narator, unic, în toate ficțiunile lui M. Caragiale. Are dreptate Gelu Ionescu, în recenzia sa, când semnalează, cu delicatețe, amestecul dintre biografic şi ficțional şi în cartea târzie despre Ionesco.)
Descopăr cu mare surpriză în Aspecte literare că, într-un fel de anticipare a lui V. Nemoianu, M. Călinescu era interesat de un „romantism îmblânzit” (p. 139).
Realismul are bază clasicistă. În Clasicismul european, notează că şi Champfleury antedatează realismul. Acesta este psihologic, prin Pascal, social şi pitoresc (în comedia clasică, la Molière, ajunge social şi individual), pur pitoresc la La Bruyère, potrivit citatului Lanson. Şi barocul rămâne realist, el produce un realism al exagerării. În clasicism, imitația, ca principiu al creativității, este a naturii, dar şi a celor vechi, după cum citim tot în cartea despre clasicismul european, unde mai există perspectiva unui mimesis parodic: „Burlescul e o parodie a imitației.” (s. M. C.) Ideea creației prin imitație apare insolită în literatura, mai exact în poezia românească, din miezul realismului socialist, deşi exemplul devine discutabil, uneori, prin modele sau surse: „Oricât de ciudat ar părea, nici atunci când e influențat de alții, Labiş nu încetează a crea.” (Aspecte literare) El asimilează creator… Realismul nu este exclus nici de decadentism, constată în scrutarea „fețelor” modernității, pe urmele lui De Castris din Decadentism şi realism, 1959.
Ca un „amalgam de interpretări şi ficțiuni” apare realitatea în modernitate, cum citim tot în sinteza dedicată conceptului respectiv, definitivată la un deceniu după întâia versiune engleză. Idee de altfel repetată aici: „realitatea însăşi este impregnată de ficțiune”. De bună seamă, realitatea, cum îşi aduce aminte memorialistul, era în adolescență cultural-artistică, iar nu politică. Realitatea publică, (ne)scrisă, era eliminată (şi nu imaginată, ceea ce ar fi fost firesc, natural, nu numai acceptabil) din scris, chiar şi în jurnal – exemplifică prin cel al lui Tudor Țopa. În Craii de Curtea Veche, realitatea este ținută la secret, ascunsă în ficțiune, constată în eseul despre Mateiu I. Caragiale (2003). Realul, stabileşte în Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade, se confundă cu imaginarul în epica, analizată aici aproape exclusiv, a celui din urmă. Biografia capătă expresie prin ficțiune şi mitizare.
Între real şi fictiv, distincția apare estompată. Imaginația sporeşte realitatea. Realul are câteva trepte. Există un real(ism) vizionar, altul miraculos. Acest „realism al miraculosului” ajunge apropiat de realismul magic. Astfel echivocul real(ismului) apare deplin. Iar „ambiguitatea fiind pentru Eliade trăsătura esențială a miraculului şi deci procedeul literar cel mai adecvat pentru a-l trata”. Nuntă în cer îi apare drept ficțiunea exemplară în această ordine a surprinderii (i)realității. „Tema profundă a romanului este ambiguitatea miracolului şi imposibilitatea de a-l recunoaşte din perspective unilaterale. Când recunoaşterea are loc, e prea târziu.” Realitatea curentă rămâne ceva care scapă constant. Nu există altceva creditabil. Doar miracolul ajunge real, logic, adevărat, aici, ca urmare: cât miracol, atâta conştiință se înființează. Treapta miracolului se arată deopotrivă o treaptă a fantasticului, de unde începe proiecția în(spre) mit. În fapt, fantasticul, se precizează, funcționează asemenea mitului. Punctul central, ținta, în desecretizarea textului prin (re)lectură se află la intersectarea dintre realitate şi irealitate, în dinamica şi succesiunea fără limită a ambiguității. Există la M. Eliade „un tip original de fantastic, în care ciocnirile dintre realitate şi irealitate devin centrul interpretării, a ceea ce am putea defini drept o hermeneutică imaginativă sau creativă.” Prin fantastic (unul de interpretare, nu de prezentare), fără referință istorică, este orientată o lectură posibilă în Nouăsprezece trandafiri. Irealul, reveria sau imaginația visătoare stăpânesc în toată proza sa postbelică. Autoritatea de la care pleacă M. Eliade este G. Bachelard, după care „funcția irealului” este aceea care produce povestirea. Pe Bachelard, Eliade îl însemnează şi în jurnal, cu constatarea că, ignorată fiind această „funcție” a irealului, există primejdia de a se ajunge la „nevroză şi sterilitate”.
Autonomia privită în sine ajunge o mare capcană. Sau o reală utopie. Nu există, de exemplu, realitate sau real la modul singular. Şi nici imaginar. Decât, poate, teoretic, abstract, nefuncțional. Altfel, „realul şi imaginabilul se hrănesc şi se îmbogățesc unul pe celălalt”, crede memorialistul. Imaginația va însemna pentru el „capacitatea de a re-crea imaginea unei realități absente din câmpul percepției”. Adică, traducerea, expresia, realizarea unei intuiții, cu ajutorul unui limbaj. Memoria nu este pur, şi nici măcar primordial, reproductivă. Memoria rămâne intrinsec sau natural imaginativă, ficțională, poetică. Nu spunea şi Iorga că istoricul de vocație este şi el poet? „Amintirea e desigur una dintre formele fundamentale ale imaginației.” Lectorul desecretizant care este M. Călinescu va compara capacitatea şi formele de imaginație la Borges şi Eliade (2002): „imaginația lui Eliade este mai expansivă, romantică şi debordantă”, spre deosebire de Borges, „cerebral, livresc şi extraordinar de laconic”. El devine circumspect cu vizionarismul lui Ionesco (2006), negat, de altfel, de dramaturg, în Jurnal în fărâme. 
Relativistul comprehensiv operează deopotrivă cu o extensie a tradiției. Prin Adorno, admite chiar şi o tradiție a kitsch-ului, a uneia dintre cele cinci „fețe” ale singularei constelații a modernității.
Până la cuprinzătoarea carte aplicată asupra modernității, încă din România l-au preocupat poeticile moderne calificate cu sensul cel mai propriu al cuvântului, acela de actuale. Din Clasicismul european, rețin insolita încadrare a lui Marcel Proust, cu À la recherche du temps perdu, la ceea ce consideră a fi „roman simbolist”. Suprarealismul este, cum impunea monoideologia, în context comunist, înlăturat fără rezervă. În Aspecte literare, absurdul, motivat de „realitatea vremii” burgheze, apare delimitat de hazardul oniric şi suprarealist, ca în Țara de Kutty a lui Arghezi. N. Stănescu are controlul, bine primit de critic, al sentimentelor, „altfel s-ar ajunge la arbitrarul dicteului automat al suprarealiştilor”. Dacă suprarealismul era de toți şi de peste tot alungat, în prima fază a comunismului, cea mai dură, experimentalismul veritabil este şi el, de bună seamă, acum, ignorat. Termenul experiment apare, dar nepotrivit, şi cu estetica, şi cu opera. „Lăcomia de a şti, de a afla şi experimenta totul…”, citim în Aspecte literare, constatând că experimentalistul la care se referă este Adrian Păunescu! Peste aproximativ un deceniu, în SUA, la Universitatea din Bloomington, după cum aflăm din jurnal, M. Călinescu face un curs despre experimentalism, dar nu ne oferă amănunte despre el.
Destule alte pagini, decât cele în care aminteşte explicit despre oniricii Țepeneag şi Dimov, din jurnal, memorii, dar şi unele secvențe de teorie şi analiză din cartea despre re-lectură, din cărțile despre M. I. Caragiale şi Ionesco, le-aş fi dorit mai articulate în relația cu poetica onirismului estetic-structural. Al cărui loc, rol şi rost, în definitiv a cărui importanță, ajung, iată, eufemistic spus, neglijate. Există o certă afinitate între el şi onirici, insuficient (re)cunoscută. În jurnal (2005) îşi surprinde mintea lucidă „ca într-un vis treaz” (25 apr. 1975). La „asociații semi-onirice” ajunge în insomnia sa rebelă. Citind în Kafka, descoperă o „halucinație lucidă pre-onirică sau post-onirică”. Are vise, coşmaruri, tipice exilatului, o recunoaşte, în ele revine şi e arestat în România. Un vis fericit e cel petrecut în comuna mehedințeană a bunicilor, Dârvari. Obosit de exil, prin 1980, constată că visează relaxat că se află în țară, la Bran, pe picior de plecare, dar indiferent, indecis. E o stare ajunsă recurentă. Ca şi scriitorii „onirici”, bine cunoscuți, mai mult biografic ori prin lecturi nedezvăluite, nu-şi transcrie, nici nu-şi memorează visele ori ceea ce numeşte el „scheletele de vis”. Nu i se pare sigură transcrierea. Apoi, nici nu crede că visele transmit ceva semnificativ, ascuns, secret. Secretele sunt ale textului. El se află pe linie cu „oniricii”, care nu ascund faptul că nu povestesc vise reale, ei le inventează în scriitură. Dar câți îi ascultă şi câți îi cred? Chiar un critic, şi el apropiat, ca I. Negoițescu, va confunda onirismul estetic şi structural cu suprarealismul. Dar nu la ei îi stă, aici, în jurnal, mintea, nici comprehensivului M. Călinescu. Țepeneag, şi el aflat în exil, la Paris, apare pomenit în jurnal doar pentru veştile pe care i le serveşte. Iată şi un adaos neplăcut: onirismul de referință în Aspecte literare, 1965, este, pentru mine într-un fel surprinzător, acela comunist, aşa zisul „vis lucid”, existent în poezia tânărului N. Labiş. E cum spun, surprinzător, că M. Călinescu gândeşte şi exprimă „critic” acum ceea ce va scrie peste numai câțiva ani, laolaltă cu Marino (autorevizuit oarecum, ulterior) şi alții, brusc dogmatizatul, cale de un articol scris la comandă ideologică, Al. A. Philippide, despre onirismul scriitorilor din grupul Dimov-Țepeneag.
Modernitatea, în sinteza adusă într-o primă versiune, engleză, în 1977, ajunsă în română abia în 1995, este percepută proteic, până la urmă în cinci „fețe”, dar am putea să o percepem înstelat, în cinci colțuri. Într-o latură sau într-un colț există modernismul. Modernismul, considerat cea dintâi față a modernității (deşi curentul în ansamblu coboară spre Evul Mediu), este considerat un concept de criză (a se citi: de înnoire), discontinuitate, ruptură. În aplicația la marele roman al lui M. Eliade (2002), Noaptea de Sânziene, M. Călinescu pleacă de la observația globală că modernitatea impune asumarea istoriei. Cât priveşte termenul modernism, tot aici şi tot la Eliade, autorul îl scrie cu şi fără ghilimele. Invocă, prin urmare, „cadrul modernismului, căruia romanul (Maitreyi) îi aparține în mod evident”. Şi extinde ori înrădăcinează modernismul în tradiționalism, aşa cum procedase mult anterior E. Lovinescu, uitat de el pe această filieră conceptualizantă.
Relativizantul M. Călinescu este, tot aici, şi un teoretician al îmblânzirii modernismului, dar nu la fel de elaborat ca V. Nemoianu în „îmblânzirea romantismului”, o sintagmă pe care el însuşi o produsese în Aspecte literare. O „specie domesticită a (anti)modernismului” constată el în postmodernismul care slăbeşte esteticul.
Revin la lucrarea principală despre modernitate şi observ că a doua față, avangarda, îi apare ca parodie a modernității şi anarhism estetic, fiind un kitsch reduplicat. Noua Avangardă, din anii ’60, ajunge, până la urmă, postmodernistă, pluralistă, tolerantă, în răspăr cu teleologia şi axiologia. Experimentul, ca înnoire, exprimă şi el modernitatea. Avangarda, până la capăt, fiind distrugere şi (re)creare, există „ca hotar experimental al modernității”. Deşi tot o față, a treia, decadența nu configurează o structură, ci o direcție sau o tendință. O conştiință a crizei constatase B. Croce în „Il decadentismo”.
Kitsch-ul este, mai presus de orice, artificialitate, manifestată în repetiție, banalitate sau trivialitate. Plecarea în această subversiune se află în falsa visare. Adorno, care adulmecă adesea parodicul, îl percepe şi pe acesta ca parodic, este „parodia catharsis-ului”. Estetic, potrivit romancierului H. Broch, ar fi o emanație romantică. Dar cine a mai abordat kitsch-ul în chip neoromantic? Azi, neoromantic este pentru unii postmodernismul. Şi tot azi, e discutat neo-kitsch-ul, care reflectă gustul clasei de mijloc ajunsă majoritară şi ajunge un efect de „comunicare în masă”, potrivit lui A. Moles. Kitsch-ul însoțeşte întreaga modernitate, de la avangardă la decadență şi postmodernism. Mai mult, teoreticianul discută şi cazul în care kitsch-ul se opune sieşi şi probabil că în acest mod resuscită barocul.
A cincea schimbare la față în modernitate se numeşte postmodernism, termen existent cu peste un secol în urmă (1870!), cam pe la două decenii de la datarea, de către H. Friedrich, a liricii structurate în chip modern. În literatura din SUA, istoria sa ar debuta pe la anul 1940. Dar în 1977, la prima ediție a sintezei sale „terminologice”, M. Călinescu recunoaşte că nu distingea – deşi aflat în orizont literar american – postmodernismul, dezbătut în România comunistă la un deceniu distanță în timp, din 1987. Pe atunci, terminologistul român îl lua numai drept un ultim avatar al avangardei: ca neoavangardă. N-a fost deloc singurul care l-a ignorat sau respins, contestatarii îi sunt numeroşi. Mulți văd în Martin Heidegger capul seriei postmoderniste. Slăbirea gândii, demetafizicizate, este o trăsătură fundamentală repetată după G. Vattimo. M. Călinescu ia şi el postmodernismul ca o pauză, paranteză ori suspensie a înnoirii în ritm mai ponderat sau extrem, după avangardism şi experimentalism. O căutare-aflare în epuizare-odihnă de gândire şi creație. M. Călinescu nu ascunde faptul că termenul post-modernism este inadecvat. El ar avea sensul „după... azi”. Mâine, în viitor, nu în prezent, deşi viitorul ia forma redescoperită a trecutului! Surprinzător, pentru contextul critic actual, îndeosebi „optzecist”, rămâne faptul că postmodernismul apare trecut în contul lucidității depline, al spiritului critic întărit, şi nu în seama abandonării lucidității şi spiritului critic în forme comune. 
El nu e doar o conven ție, dar şi o convenționalitate ajunsă „nedumerire existențială”, consideră teoreticianul român, la adăpostul autoritar al lui J. L. Borges (estetica perplexității) ori V. Nabokov (estetica formalistă a parodiei, autoparodiei şi jocului). Conceptul e istoric, dar ipotetic (Fokkema) şi metaforic. El induce o incertitudine radicală şi chiar insolubilă, figurează un „nihilism epistemologic”. În linie impresionistă, postmodernismul ajunge definit ca eclectism rafinat, extras din decadentism, kitsch, avangardă. (Să notez în paranteză că M. Cărtărescu, în Postmodernismul românesc, 1998, îl vede mai curând pur.) Coexistă cu modernismul, între acesta, fundat epistemologic, şi postmodernismul înrădăcinat ontologic, petrecându-se o comunicare, potrivit citatului B. McHale. Palinodia e figura sa exponențială, el operând ca neîntreruptă revizuire artistică. Poetica postmodernismului ajunge detectată drept un fel de baroc, dacă se admite o „imprecizie”, de tip antisimbolist (Marjorie Perloff).
I s-a reproşat la noi autorului un fel de boicot aplicat modernității româneşti (literare, însă!) şi el a avut posibilitatea de a se explica în interviuri. Abordarea sa ignoră calea anti-ideologică, estetică, de tip Lovinescu şi urmaşii săi greu încercați în comunism. Adresându-se cititorului de limbă engleză, autorul adoptă calea extinsă, peste istoria locală românească a disputei estetic vs. cultural, unde perspectiva secundă devine chiar reperul. M. Călinescu coboară până la civilizație şi lărgeşte spațiul şi timpul, propriu comparatismului critic, la universalitate. Justificarea devine critică şi nu are rost de disculpare. „Într-adevăr, am ajuns să gândesc problema modernității nu numai în termeni culturali, cum am conceput-o în Cinci fețe ale modernității, ci în termeni mai largi, incluzând şi civilizația, contextul istoric, problematica țărilor mici față de țările mari, a țărilor cu vocație universalistă față de țările marginale care au, adesea, o vocație particularistă.” (Cf. interviul din Cuvântul, nr. 7, 2006.) Ca urmare, de urmărit ar rămâne raporturile dintre aspectele istorice esențiale ale problemei modernității. Nu fără a vedea ponderea, de relație, şi de identitate, a esteticului. M. Călinescu motivează eludarea modernității româneşti cu argumente de ordin temporal şi reflexiv-mentalitar: întârziere, ignoranță şi impersonalitate teoretică. O anumită excepție oferă avangarda, realizată însă prin români (ca cetățenie, nu neapărat ca etnicitate) în străinătate. Vorbim, va să zică, de o avangardă românească exemplară doar când ajunge înstrăinată. Pentru moment, altfel apreciat, apare Urmuz. Un caz, din arta plastică, amintit şi aici, este C. Brâncuşi: „cel mai mare sculptor al secolului XX; el a unit modernitatea extremă cu un arhaism redescoperit în rădăcinile culturii țărăneşti din Gorj”. Luat aşa, ca moderator de largi extreme, mă mir că Brâncuşi nu e privit ca un barochizant. E foarte amuzant şi faptul că avangarda românească îi apare sincronă, după ce teoreticianul sincronismului, E. Lovinescu, o anatemizase cu teamă de a fi profund antiestetică. Dar poate că nu un sincronism estetic este avut acum în vedere. Slabul context avangardist din România n-ar îndreptăți, apoi, exaltarea avangardei de acasă într-un context foarte larg, mondial. Citim tot în Cuvântul: „Deci, pe linia avangardei, cultura română a secolului XX s-a sincronizat, în sens lovinescian, cu mişcările mai avansate din literaturile occidentale. Aş spune însă că avangarda românească nu a contat foarte mult în România, în cultura română. Ea a fost reprezentată în țară de o serie de reviste efemere, marginale: unu, 75HP etc. Singura revistă mai puternica a fost Contimporanul marelui poet şi scriitor Ion Vinea.” Autonomia antiartisticului îl seduce pe M. Călinescu, ceea ce este de notat, din acelaşi loc: „De altfel, eu m-am referit în carte la Tristan Tzara şi la foarte interesanta lui teorie, având la baza sloganul <Antiarta pentru antiartă>“. Trebuie observat că pe M. Călinescu îl atrag tensiunile polare, tari, exclusiviste. Tot aşa şi cu modernitatea antimodernă, aici pe prag numai de paradox, deloc exhibiționist, cel mult inhibitor: „Interesant de notat este că Eliade şi Cioran au fost nişte <moderni antimoderni>, opuşi foarte puternic ideii de modernitate – deşi Cioran avea unele concesii pe care le făcea modernității ca o fază necesară în <schimbarea la față a României> –, dar anima profundă a acestor intelectuali era una antimodernă. Bineînțeles, e vorba de un antimodernism el însuşi modern, la fel cum şi naționalismul este un fenomen modern, imposibil de conceput în afara modernității.”