Cărți paralele
Elisabeta Lăsconi

PRAGUL "CELEILALTE LUMI" (LA ȚIGĂNCI DE MIRCEA ELIADE, MANAZURU DE HIROMI KAWAKAMI)

Articol publicat în ediția Viața Românească 1-2 /2013

 Legături nevăzute ale prozei
 
În proza atât de bogată a lui Mircea Eliade, La Țigănci ocupă un loc privilegiat, receptată de la apariție drept capodoperă, analizată şi comentată atât de insistent, încât Ion Simuț a putut alcătui o mică antologie a interpretărilor nuvelei, în ordinea cronologică a studiilor, de la alegoria morții propusă de Sorin Alexandrescu la cea a lumilor paralele aleasă de Eugen Simion, care s-au impus înainte de 1989, la explicațiile şi analizele realizate de Ion Lotreanu şi Gheorghe Glodeanu ce valorifică stratul mitologic şi până la cea a lui Ştefan Borbely, ce recurge la o cheie gnostică. (1)
Descoperit recent, romanul unei scriitoare japoneze – Manazuru, de Hiromi Kawakami, a generat asocieri şi comparații cu narațiunea consacrată a lui Mircea Eliade: titlul trimite şi aici la un spațiu anume, încărcat de taine, aşezarea japoneză de la țărmul mării, cunoscută fiindcă păstrează până în secolul XXI rituri arhaice şi datini străvechi legate de pescuit, şi unde au loc în fiecare an sărbători tradiționale.
Treptat, recitind pasaje ale romanului japonez şi consultând cartea Angelei Hondru – Festivaluri japoneze. În spiritul tradiției, (2) cu ilustrațiile ei splendide şi chestionând-o şi direct, ca pasionată cunoscătoare a culturii nipone de factură tradițională, am desluşit altceva decât oferea cartea la o primă lectură. De aici s-a născut ideea de a compara cele două opere epice, deşi le separă specia (nuvelă / roman), orizontul şi timpul apariției.
Ca simplă coincidență, Hiromi Kawakami s-a născut la 1 aprilie 1958, iar Mircea Eliade a publicat La țigănci în 1959. Şi tot ca informație culturală, ce ar putea avea un anume tâlc, proza fantastică a scriitorului român a fost tradusă în japoneză prin strădania lui Haruya Sumiya. În 2002 şi 2003, presa literară şi cotidienele anunțau ca eveniment internațional şi proiect monumental integrala prozei fantastice eliadeşti în trei volume însumând 1700 de pagini, iar primul deja a apărut. (3) Între timp, au apărut şi celelalte două volume, în 2009.
O parte din traduceri îi aparțin profesorului universitar si traducatorului Naono Atsuschi, dar contribuția decisivă o are Haruya Sumiya, într-o ediție critică realizată pentru prima dată în lume, cu o prefața de Numano, specialist în literatura central şi sud-est europeană. Aşa că se pune întrebarea când a fost tradusă şi publicată în japoneză capodopera La Țigănci, fiindcă romanul Manazuru a apărut în 2006, şi, deşi este puțin probabil, autoarea japoneză ar fi putut-o citi şi s-ar fi putut inspira. Sau poate procesul inspirației este chiar invers!
Jurnalul lui Mircea Eliade oferă o mărturie interesantă: în septembrie 1958 (anul în care s-a născut Hiromi Kawakami!), specialistul în istoria religiilor s-a aflat în Japonia, apare chiar precizat locul – Stâncile de la Matsushima, şi pagini întregi de notații dovedesc clar preocuparea pentru anumite practici şamanice şi rituri ale trecerii dintre lumi, unele chiar văzute direct. (4)
S-ar părea că au avut un impact profund cele văzute în Japonia, pentru că şi în ianuarie 1959, notațiile diaristului revin la aceleaşi teme. În acelaşi an, aflat la Paris, notează în 13 iunie: „Mă ispiteşte necontenit nuvela (La Țigănci), dar nu mă pot apuca de scris. Am o sumă de alte lucruri de terminat.” Iar peste o lună, altă notație semnalează că n-a rezistat ispitei: „Am petrecut vreo şase săptămâni în acest apartament. Am scris La Țigănci – dar aproape n-am lucrat la conferințele Eranos.”. (5)
Cert este că şi nuvela românească şi romanul japonez sunt traduse în numeroase limbi şi că s-a scris despre originalitatea fiecăreia ca proză fantastică. Fantasticul şi persistența miturilor leagă cele două texte epice, iar detaliile care coincid sunt tulburătoare: ciclul oriental de 12 ani apare invocat în ambele, personajele principale au vocația artei (muzică şi lteratură), iar pendularea între lumi se realizează cu un vehicul – tramvaiul şi trenul ş.a.
 
Rătăcind între lumi
Înainte de a rezuma subiectul fiecărei narațiuni, se impune o prezentare sumară a unei clasificări a prozei fantastice eliadeşti propusă de Ioan Petru Culianu, în trei cicluri ce corespund şi etapelor creației: ciclul „eroului” şi al „quest”-ului, ciclul „idiotului” şi al „call”-ului, ciclul „criptografiei” şi al „spectacolului”. De altfel, termenii folosiți sunt preluați din tipologia inițierii şamanice:
„... tipologia inițiatică cunoaşte două forme specifice, care circulă sub numele tehnice de «căutare» (the quest) şi «chemare» (the call). «Chemarea» presupune un subiect activ care îşi dă silința să aprofundeze experiența şamanică şi necesită inițierea; «chemarea», în schimb, presupune un subiect pasiv, care suportă, uneori involuntar, alegerea unor entități supranaturale.” (6)
Clasificarea este reluată şi aplicată de Ştefan Borbély (7), care consideră că La Țigăci ține de al doilea ciclu, ceea ce ar explica ademenirea eroului în grădina cu nuci şi peregrinarea lui din căsuță în bordei, rătăcirea cu întoarceri pe străzile oraşului şi înapoi la țigănci, cu alt popas în căsuța babei şi în final în casa cea mare. Ispitirea lasă loc căutării, separând astfel cele două părți mari ale nuvelei: drumul cu tramvaiul, intrarea în grădină şi probele alcătuiesc ademenirea sau «chemare» (the call), iar rătăcirea prin locurile ştiute şi drumul înapoi la țigănci formează «căutare» (the quest).
Epica romanului japonez are schema inversată: Kei pleacă în căutarea soțului dispărut în urmă cu 12 ani, având un singur indiciu – Manazuru, găsit ca notiță din jurnalul cu notații sumare, dacă nu chiar criptice rămas de la soțul ei, Rei. Ea îşi începe călătoriile repetate la Manazuru doar după ce tot mai des percepe în jur ceva, o prezență difuză, iar după ce ajunge prima oară la Manazuru în preajma ei observă o femeie, invizibilă pentru ceilalți. Femeia îi vorbeşte, o călăuzeşte, o însoțeşte când revine iarăşi la Tokyo.
Întoarsă în capitală, Kei pare să-şi reia viața normală, se ocupă de fiica ei, Momo, ajunge la şcoală de Ziua Părinților, se întâlneşte cu Seiki, amantul ei – un scriitor pentru care şi lucrează, dar tot alunecă din prezent în trecut, rememorând momente semnificative ale iubirii ei – prima întâlnire cu Rei, îndrăgostirea, naşterea fetiței şi maternitatea, dispariția lui Rei şi lunga aşteptare. Un plan al vieții cotidiene, cu micile momente ale unei familii dă pojghița realistă romanului, insistă asupra vieții celor trei femei din generații diferite.
Dar apare ispita unui alt drum la Manazuru, ce îi prilejuieşte întâmplări tot mai stranii: femeia îi dezvăluie unele detalii privindu-l pe Rei, despre o barcă şi o plecare pe ape la ora 21, o conduce în casa cu aparența unei cârciumi, când se dezlănțuie furtuna, şi după ce părăsesc casa, asistă la prăbuşirea ei spectaculoasă. Îl întâlneşte pe Rei, iar întâlnirile îşi păstrează ambiguitatea, fără să se poată desluşi dacă este amintirea unei infidelități, vis ori vedenie ce o bântuie la Manazuru.
Nuvela are subiect similar, compus tot din scurte călătorii: Gavrilescu a plecat din strada Preoteselor spre o altă adresă a unei eleve, îşi aminteşte că a uitat servieta cu partituri şi coboară din tramvai ca să se întoarcă, dar este atras de nucii din grădina țigăncilor. Poftit de o fată oacheşă, ajunge în căsuța babei, apoi în bordei, unde fetele îl supun unor probe tainice, din care îşi revine trezindu-se în căsuța babei. Toate episoadele stau sub semnul ispitirii.
Episoadele următoare formează căutarea: Gavrilescu revine în strada Preoteselor şi află că locuieşte altă familie, nu mătuşa elevei sale Otilia, porneşte spre casă, dar nu poate să pătrundă în propria locuință, căci acolo s-a mutat altcineva, în drumurile cu tramvaiul a constatat că s-au schimbat şi banii. Se opreşte la cârciuma din apropiere, întreabă de soția lui Elsa, află că s-a înapoiat în Germania, după ce el, Gavrilescu a dispărut, în urmă cu 12 ani. De aici, Gavrilescu porneşte înapoi la țigănci, în altă căutare, care i-ar explica de ce nu îşi mai găseşte loc în lumea familiară.
 
Doar artiştii trec pragul...
Eroii care trec pragul celeilalte lumi au vocația artei, dar ea se manifestă în mod diferit. Şi Gavrilescu şi Kei dau impresia că nu sunt artişti autentici: Gavrilescu susține că este artist şi l-a atras arta pură şi doar pentru păcatele lui a ajuns doar profesor de pian, se strecoară aici aluzia la eşec ori simplu veleitarism. Kei începe să lucreze pentru un scriitor, fără să indice limpede ce anume înseamnă asta: îi face documentarea, poate redactează sau chiar şi rescrie o carte. La un moment dat, Seiji îi propune să scrie ea însăşi un roman, discută apoi anumite detalii, după ce el l-a citit.
Gavrilescu îşi aminteşte de Charlottenburg, de viața lui de student sărac, i se trezesc alte amintiri, până atunci ferecate în memorie, tabuizate, despre Hildegaard, marea dragoste, cu care plănuia să călătorească în Grecia. Dar Hildegaard a plecat la Konigsberg (tradus, înseamnă Muntele Regelui), în absența ei se iveşte Elsa şi merg împreună la berărie, trei seri la rând, plătind ea. Se insinuează discret răstimpul unor probe ce presupun fidelitate în dragoste şi în pasiunea artei, pe care tânărul cu aspirația muzicii, nu le trece şi rămâne sortit unei existențe banale, în care harul de artist nu se va împlini.
Dovada ratării o formează rutina vieții cotidiene, cu orar precis şi trasee prestabilite, dar este suficient să apară o mică scăpare – uitarea servietei cu partituri, ca să se producă un salt, o ieşire din existența mecanică, favorizând întoarcerea. O întoarcere aparent în spațiu – Gavrilescu ar trebui să revină în strada Preoteselor, dar ea înseamnă întoarcere în timp. Căldura străzii îi aminteşte de Charlottenburg, aşa că el caută refugiu în grădina țigăncilor şi aici treptat-treptat îşi aminteşte de Hildegaard.
Trezirea memoriei profunde ocoleşte miezul dureros, Gavrilescu nu îşi aminteşte păcatul ce i-a schimbat viața: a părăsit-o pe Hildegaard, s-a abandonat unei vieți mărunte, uitând de tot ce a visat să realizeze în muzică, ori şi una şi alta? În bordei, el cântă la pian, cale de exprimare a eului profund, sugerând că el cântă bucățile pe care le-ar fi interpretat sau compus dacă s-ar fi dedicat muzicii: „Nu se mai gândea la nimic, furat de melodiile noi, necunoscute pe care le asculta parcă pentru întâia oară, deşi îi veneau una după alta în minte, ca şi cum şi le-ar fi amintit după foarte multă vreme.” (8)
Kei a avut parte de iubire şi fericire lângă Rei, numai după dispariția lui ajunge să scrie. Aşadar în ambele narațiuni se configurează aceeaşi ecuație: iubire şi creație, amintire şi uitare. Ca şi în cazul construcției subiectului, şi personajele au atribute şi roluri inversate: Gavrilescu a uitat-o pe Hildegard când Elsa a apărut în viața lui, procesul anamnezei începe într-un punct critic, la 49 de ani (adică la încheierea a şapte cicluri de şapte ani), dar Kei nu-l uită pe Rei, trăieşte suspendată într-un soi de aşteptare.
Ce au în comun însă este altceva: amândoi trăiesc la suprafața vieții, prizonieri ai uitării – în cazul lui, al amintirii – în cazul ei. Amândoi trec pragul spre cealaltă lume, poate chiar tărâmul morților. Cele trăite acolo au alt efect pentru fiecare, Gavrilescu pare ajutat să-şi rememoreze existența anterioară ca să-şi aleagă, ştiind ce n-a împlinit, existența viitoare – în acest sens cele trei fete i-ar hărăzi fiecare un anume destin, legat de artă. Kei, la rândul ei, este ajutată să vadă ritualul bărcii legat de sărbătoarea morților, să accepte moartea lui Rei.
Gavrilescu, întors la țigănci, o regăseşte în casa mare pe Hildegaard doar ca umbră, ies de la țigănci fără să mai deschidă poarta (indiciu al călătoriei sufletelor), iar birjarul care-l adusese aici îi aşteaptă şi pornesc spre pădure. Cele trei clădiri (căsuța, bordeiul şi casa mare) unde a poposit şi a fost supus probelor formează locul de trecere şi locul inițierii lui în misterul morții.
Kei îl revede pe Rei la Manazuru, iar dialogurile purtate arată încercarea lui de a o lua cu el şi ezitările ei. Kei o are în minte însă pe Momo, aşa că vrea să se întoarcă acasă, vrea să-şi continue viața. Lucrurile aici sunt şi mai complicate, sugerând că poarta dintre cele două lumi se deschide şi în alte locuri: Momo dispare de acasă, iar femeia o călăuzeşte pe Kei până în păduricea unde vede lângă fată o umbră mare şi un câine negru (întruchipare a stăpânului iadului, poate şi călăuză în tărâmul morții) şi reuşeşte să o salveze, iar umbra şi câinele se îndepărtează.
 
Semnele timpului, verigile spațiului
Prezența unui timp rotund – un ciclu de doisprezece ani – ordonează epică şi semnificații: Gavrilescu intră la țigănci într-o după amiază către ora 3, şi când revine, convins că a rămas acolo câteva ore, constată că nu mai are un loc al lui, iar de la cârciumar aude că a dispărut în urmă cu 12 ani. Cât despre şederea la țigănci şi probele din bordei, stau sub o presiune a timpului, căci fetele îl grăbesc mereu şi rostesc replici în care cuvântul cheie este timpul.
Rei, soțul lui Kei a dispărut în urmă cu 12 ani, totuşi, nici ea şi nici tatăl lui nu-i acceptă moartea şi continuă să-i aştepte întoarcerea. În al treisprezecelea an, tatăl lui, care trăieşte într-un orăşel de la țărmul Mării Seto, decide să-l declare mort şi să împlinească ritualul funerar, începând cu plăcuța comemorativă, cu numele postum. Iar Kei merge acolo ca să asiste la ritual, şi abia astfel se eliberează şi încetează drumurile ei la Manazuru.
O familiarizare, fie şi sumară, cu tradiția japoneză oferită de capitolul „Cultul morților” din cartea Angelei Hondru despre festivalurile japoneze, explică aspecte ale romanului ce rămân neobservate unui cititor străin: japonezii cred că sufletul celui mort pluteşte 49 de zile în lumea oamenilor, abia după un an urcă în lumea sufletelor, dacă i se îndeplinesc toate ritualurile, şi tot după un an i se permite prima oară un ritual colectiv, în sărbătoarea morților (13-16 august, în majoritatea zonelor japoneze), după 33 de ani sufletul devine kami, zeitate, în tot acest timp, el se poate întoarce în lumea celor vii.
Se insinuează astfel că Rei, personajul absent al romanului, rătăceşte între lumi, pentru că nici soția şi nici tatăl nu au împlinit ritualurile. La Manazuru cele două lumi interferează, iar detaliile înregistrate de Kei când ajunge parcă într-un oraş în ruină şi intră în casele părăsite pe care se aşază bâtlani capătă semnificații, ştiind că bâtlanul este pasăre călăuză în tărâmul morților, chiar oraşul Manazuru are forma unui cocor (sau poate bâtlan?). Conotațiile toate merg spre locul trecerii spre lumea cealaltă.
Şi orele se încarcă de conotații: Gavrilescu vede în bordeiul babei ceasul arătând ora 3 şi crede că a trecut mai mult timp, aşa că baba conchide că iar a stat ceasul, sugestie clară că în cel loc timpul nu mai curge în fluxul ştiut şi măsurat de ceasornic, că a intrat în alt timp. Întoarcerea la țigănci pare să se petreacă târziu, după miezul nopții, cum reiese din spusele cârciumarului – iar intervalul dintre miezul nopții şi primul cântat al cocoşilor se crede că aparține duhurilor ce revin pe pământ.
Pentru Kei ora definitorie este 21 şi perechea ei – ora 9. Ea se ghidează după jurnalul lui Rei, unde a descifrat două notații: Manazuru şi 21.00. Iar la Manazuru ea ajunge prima dată la ora nouă seara, adică la 21, şi conform orelor din calendarul chinezesc, intervalul 21-22.59 este ora mistrețului care încheie ciclul unei zile, în ziua următoare porneşte să exploreze Manazuru tot la 9, când începe intervalul orei Şarpelui. Tot ora 21, adică nouă seara este ora întâlnirii lui Rei cu altă femeie, amintire ce revine obsesiv.
Simetriile timpului sunt completate de verigile spațiului. În cazul lui Gavrilescu, traseul este parcurs cu tramvaiul, doar ultimul drum, la țigănci, îl străbate cu birja, în care urcă poftit de birjarul care a fost dricar. Vehiculul ce aparține civilizației urbane moderne are rol de a accentua planul existenței comune, profane. La rândul ei, Kei recurge tot la un vehicul modern în drumurile ei între Tokyo şi Manazuru, cu aceeaşi funcție de opoziția profan – sacru.
În prima călătorie cu tramvaiul, se strecoară sugestia unei lumi exclusiv masculine – în discuții intervin taxatorul – cu rol de călăuză discretă, bătrânul şi călătorii, în puternic contrast cu lumea feminină din care vine Gavrilescu – strada Preoteselor, eleva lui, Otilia, şi mătuşa ei, şi cea spre care se îndreaptă (la țigănci, fata oacheşă, bătrâna, cele trei fete). Iar întoarcerea la țigănci aduce o confirmare şi completare a lumii feminine, cu încă o prezență feminină, a lui Hildegaard.
Romanul japonez cuprinde şi el semnele unei lumi feminine, căci în casa de la Tokyo trăiesc Kei cu fiica şi mama ei, doar ieşirile din spațiul familiar o duc lângă Seiji, abia mai târziu, când ajunge în oraşul de baştină al lui Rei pătrunde într-o lume a bărbaților: amintirea soțului, discuțiile cu tatăl lui, Seiji însuşi ca însoțitor. Se inserează ca un fel de mis-en-abyme şi prezentarea păpuşilor, cu însemnătate deosebită în cultura tradițională a japonezilor, care le dedică şi o sărbătoare. (9)
 
Uitare şi anamneză
Semnele timpului şi verigile spațiului configurează constant şi coerent opoziția sacru – profan, căreia îi corespunde o opoziție la fel de interesantă uitare – anamneză. Periplul lui lui Gavrilescu şi al lui Kei îi arată pe amândoi terorizați de memorie: fiecare a uitat ceva şi încearcă să-şi amintească: ce anume s-a întâmplat la Charlottenburg în urmă cu un sfert de secol şi ce s-a întâmplat în căsnicia tinerei japoneze care a dus la dispariția soțului.
În nuvela românească se insinuează ideea că atunci a ales Gavrilescu calea uşoară, ghidat de Elsa, a renunțat la calea grea a artei, în care călăuză spirituală i-ar fi fost Hildegaard, cu alte cuvinte o trădare a adevăratei vocații şi a adevăratei sale naturi de artist. De atunci el a trăit o viață superficială, lipsită de autenticitate, nu întâmplător nu-şi poate aminti, căci memoria îi cenzurează amintirea insuportabilă, trauma ce înseamnă un sentiment de vină insuportabilă, ce nu poate fi scos la lumina conştiinței.
În romanul japonez, femeia care o călăuzeşte pe Kei o determină să coboare în adâncul propriei memorii, să-şi amintească de episoadele când şi-a urmărit soțul care se întâlnea cu altă femeie, să vadă la Manazuru scena unde o femeie sugrumă un bărbat, să identifice în el pe Rei. Ambiguitatea impecabilă a romanului perpetuează confuzia între amintire, vis şi viziune. Cititorul ezită mereu când trebuie să înțeleagă faptele şi ajunge inevitabil la o interpretare sau alta, care dă altă coloratură narațiunii.
Dacă Gavrilescu a ucis în sine artistul şi i-a curmat şi viața lui Hildegaard, în sens simbolic – de muză a artistului (literatura universală a consacrat de mult perechi celebre – Petrarca şi Laura, Dante şi Beatrice), Kei poate şi-a ucis soțul, care a trădat-o iubind altă femeie, a îngropat totul în stratul abisal al unei memorii traumatizate. Femeia-călăuză îi dezvăluie şi ea povestea unei tinere care s-a spânzurat în pădurea de la Manazuru, sugerând că ar fi ea însăşi cea care a ales calea morții, dar fără să mai ştie.
Misterul nu îl elucidează lecturile repetate, privilegiul marilor cărți ce nu se pot epuiza şi pe care orice nouă interpretare nu le simplifică, dimpotrivă, le îmbogățesc. Poate că aici se află şi unul dintre secretele capodoperelor. Revenind la exegezele nuvelei, ele depăşesc cele cinci texte incluse în volumul apărut în 2001. De atunci, li s-au adăugat altele, încât un alt volum antologic ar avea număr dublu de pagini şi de interpretări.
Aşa că interpretările nuvelei româneşti care s-au impus prin prestigiul autorilor – alegoria morții avansată de Sorin Alexandrescu, cea a lumilor paralele analizată de Eugen Simion, se pot aplica la fel de bine şi romanului japonez. Şi la fel de convingătoare este şi ipoteza lui Matei Călinescu, de mitologie a morții. Fără a avea acces la interpretările romanului în cultura japoneză, avansez ipoteză unele chei de lectură oferite de comparația cu proza lui Mircea Eliade ar aduce altă viziune asupra unei cărți şi a unei autoare promovate insistent ca reprezentativă prin faptul că păstrează substanța culturii tradiționale în proza secolului XXI.
Şi altă ipoteză, riscantă şi tulburătoare, ar fi legată de geneza nuvelei româneşti. Notațiile din jurnalul lui Mircea Eliade din septembrie 1958, când a vizitat Japonia, până în martie 1959 sugerează reflecții despre cultura niponă infuzată de tradiții, despre anumite locuri – cum este parcul cu arbori multiseculari (imagine recognoscibilă în descrierea grădinii de la țigănci). Ele au determinat apropieri de culturile europene şi observații privind ritualul întoarcerii sufletelor, fie colectiv, fie individual. Poate vizita în Japonia a germinat nuvela ori poate materia ei se afla depozitată în memoria scriitorului şi doar a catalizat-o.
 
Bibliografie
1. „La Țigănci” de Mircea Eliade în cinci interpretări. Biografia unei capodopere, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
2. Angela Hondru – Festivaluri japoneze. În spiritul tradiției, Editura T.C. Sen, Sibiu – Constanța România, 2001, pag. 70-89;
3. George Muntean, Sumiya Haruya – 25 de ani de activitate, România literară nr. 30 din 2003; http://www.romlit.ro/sumiya_haruya_-_25_de_ani_de_activitate
4. Mircea Eliade, Jurnal I, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, pag. 294-309;
5. Mircea Eliade, op.cit., pag. 310 şi 312;
6. Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, ediția a II-a revăzută, Editura Nemira, 1998, pag. 281 şi 68;
7. Ştefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003, pag. 108-137;
8. Mircea Eliade, La țigănci. Pe strada Mântuleasa, Editura Humanitas, 2001, pag. 31;
9. Hiromi Kawakami, Manazuru, traducere din limba engleză şi note de Raluca Conescu, Editura Allfa, 2012;