Clasici revizitați
Mihai Zamfir

ION BARBU (1895-1961)

Articol publicat în ediția Viața Românească 3-4 /2013

 Poetul-simbol al modernismului s-a bucurat de o lungă suită de exegeze care nu s-au încheiat nici pînă astăzi, toate entuziaste. Comentariile sedimentate de-a lungul anilor pe marginea unui volumaş de cîteva zeci de pagini se întind la ora actuală pe mii de pagini, într-un avînt exponențial delirant. Multe dintre cărțile consacrate lui Ion Barbu iau ca pretext poeziile din Joc secund  pentru a expune un nombrilism critic şi un narcisism hermeneutic fără limite. De mai multe decenii, comentatorii pasionați ai poetului formează un fel de confrerie snobă, producătoare de glose destinate să pună în lumină mai degrabă personalitatea comentatorului decît poezia comentată. Fenomenul are loc în mod curent în legătură cu marii poeți, dar, în cazul lui Ion Barbu, el atinge un nivel greu de depăşit. Examinarea lucidă a operei barbiene ar trebui să înceapă prin punerea între paranteze a majorității exegezelor critice şi a extazurilor analitice, care ridică în fața ei un veritabil ecran deformant.
Scena simbolică, probabil imaginată de E.Lovinescu (înmormîntarea lui Vlahuță, coincizînd cu momentul în care un tînăr necunoscut, viitorul Ion Barbu, propunea Sburătorului primele sale versuri), a marcat imaginarul cultural, făcînd de la început din Ion Barbu vîrful de lance al modernismului românesc. Argumentului anecdotic avea să i se adauge altul, mai profund, ținînd de formația tînărului poet: spre deosebire de comilitonii săi, Barbu venea dintr-un orizont diferit, din acela al matematicilor; a practicat poezia aparent en amateur cu toate consecințele decurgînd de aici. A avut față de poezie complexul (de inferioritate) al intrusului, dar şi complexul (de superioritate) al celui care privea spre lumea literelor ca spre un fel de junglă dubioasă, de nivel etern inferior nivelului matematicii. De aici atitudinea previzibilă a matematicianului poet, prezentă în toate luările sale publice de poziție: snobism nici măcar mascat, bravadă şi sfidare la adresa literaților comuni, incapabili să contemple esențele.
Aşa-zisele dezvăluiri barbiene, rezultate din anchete, interviuri şi pagini confesive, trebuiau să-l cufunde pe interlocutor în stupoare admirativă. Dacă Ion Barbu afirmă, de exemplu, că „În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism nu este decît o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”; „O poezie cu obiect mi-ar înşela ambițiunea. O poezie cu obiect creează necesar o Fizică sau o Retorică”;”Voi putea distruge legenda că am fost ori că sunt modernist? E o eroare care s-a acreditat din vina îndoitei mele specialități: toxicomania şi matematica”, el îşi defineşte doar aproximativ şi aluziv propria viziune poetică. Afirmațiile trebuie interpretate. A-l lua pe Ion Barbu ad litteram cînd disertează despre sine reprezintă probă de naivitate; au existat însă, din păcate, mulți critici care, pornind de la afirmațiile scriitorului, au încercat să-l plaseze pe acesta în centrul unui univers filozofic particular atent construit. Nici vorbă de aşa ceva! Din mărturisirile şi din speculațiile esoterice barbiene putem reține cel mult preferințe intelectuale, nicidecum însă existența unor structuri filozofice articulate.
Pornirea de a epata a celui ajuns la poezie dintr-o cu totul altă lume este rodul unei reacții psihologice explicabile: literatura l-a atras pe Barbu prin posibilitatea ei de a oferi celebritate rapidă, inaccesibilă unui matematician, fie el chiar genial; dar matematicianul a sondat domeniul Literelor cu prudență. Nu s-a aventurat în zona lui sordidă. Ştiind că oricînd se poate retranşa în citadela sa matematică abandonînd Literele, Barbu a privit spre acestea din urmă cu superioritatea apartenenței la un limbaj universal. Din ambiguitatea uneori dificil de suportat a prezenței şi a absenței literaturii nu a mai ieşit Ion Barbu toată viața.
Statutul atipic al poetului a devenit manifest prin decizia lui de a se retrage de timpuriu din literatură. Cu Ion Barbu, asistăm prima dată la noi la asumarea deliberată a unui statut rimbaldian. Autorul începuse să publice poezii dotate cu forță lexicală şi imagistică surprinzătoare imediat ce se terminase primul Război Mondial; şi-a construit în doar cîțiva ani un renume de invidiat – acela de poet modernist-ermetic. Imediat ce îşi publică primul volum, în 1930, hotărăşte că acesta va fi şi ultimul, punînd capăt cu bună ştiință unei cariere poetice care se anunța strălucită. Experiența îi reuşise, aşa că n-a mai socotit necesar să o continue. Alegînd tăcerea, poezia scrisă de el pînă la vîrsta de 35 de ani a fost tot mai prețuită pe măsura trecerii vremii; oricum mai mult decît dacă ar fi prelungit-o cu inevitabile auto-pastişări. Tăcerea a avut reverberații mai durabile decît zgomotul.
Rimbaldiane au fost la Ion Barbu şi combustia internă rapidă, descoperirea specificului său poetic încă de la primele versuri, arderea etapelor, desăvîrşirea atinsă parcă în joacă. Poetul român a parcurs pe cont propriu evoluția poeziei europene care îl interesa cu adevărat; apoi, după construirea unei formule proprii, a epuizat-o în doar cîțiva ani. Prin urmare, o carieră poetică de numai un deceniu, ba încă şi mai puțin, pentru că,  în acel unic şi prodigios deceniu, Barbu a petrecut trei ani la studii în Germania (1921-1924), găsind suficiente resurse pentru a-şi scrie teza de doctorat în matematici şi pentru a o susține în 1929. Fulguranta sa carieră poetică s-a petrecut în doar cîțiva ani: pînă ce lumea a apucat să se trezească, poetul se retrăsese.
Abordînd poezia ca un neofit, Ion Barbu şi-a însuşit involuntar o anumită viziune asupra artei versurilor. A văzut în poezie exemplul suprem de îmbinare a cuvintelor neobişnuite, de afişare a strălucirii verbale în opoziție hotărîtă cu vorbirea curentă. A se opune limbajului obişnuit a reprezentat principiul poetic barbian suprem. I-au sugerat imperativ o asemenea abordare cîțiva poeți de limbă franceză care au acționat asupra lui catalitic, aşa încît a putut afirma, calm-retrospectiv, că „Suavei Francii duhul tău e sclav”(Portret). Abia mai tîrziu Ion Barbu a învățat cu adevărat germana şi engleza.
Germania a însemnat pentru el, dincolo de patria studiilor matematice şi a vieții de boemă studențească, o patrie de vis: permanenta reverie germanică începută încă din copilărie nu a luat formă explicită în poezia lui, ci s-a fărîmițat în aluzii nenumărate.
Reveria se întrupează în versurile de debut prin poemul Luntrea, în atmosferă wagneriană atent reconstituită; tot atunci poezia solară ia naştere pentru el cînd Nordul auster şi trist se topeşte la contactul cu mările Sudului (Umanizare); iar idealul feminin se materializează în femeia germanică blondă, aparent distantă, dar în realitate pasionată (Convertire). Alături de Scandinavia (Islanda şi lapona Enigel), de Țările-de-Jos („Pendulul apei calme, generale/ Sub sticlă sta, în Țările-de-Jos”), lumea germanică serveşte mai degrabă la închegarea unui decor elocvent: burgul din „țara şvabă” (Paralel romantic) sau figura lui Novalis nu au niciodată contururi precise. Se înfiripă doar o ficțiune ce ar putea lua numele de „Vădita țară, Galaad” sau de ținutul inventat numit Uvedenrode.
Cînd Barbu şi-a clarificat lui însuşi această pornire germanică adîncă şi a stabilit o paralelă între Novalis şi Philippide, atunci el a devenit explicit: „Fii ai unor părinți eminescieni, făgăduiți dulcelui vis germanic, prin taina ierbii de omăt şi a florii albastre” (Salut în Novalis). Germanitatea lui Barbu nu trece de simplul motiv poetic şi de stilizare în gust romantic. Fondul structural i-a rămas însă de origine franceză, în ciuda aluziilor la poeți englezi şi la cultura germană.
Figuri franceze au ghidat formarea poetului: astfel Edgar Allan Poe, în traducerea lui Baudelaire, şi a lui Mallarmé, Mallarmé însuşi ca „guru” al unui nou tip de literatură, Rimbaud (model al violenței interioare), ca şi un alt poet, cu totul modest, care l-a fascinat prin lipsa programată de naturalețe a limbajului său – Moréas. Există ceva comun între aceştia? Fără îndoială, pentru că Barbu le-a receptat global mesajul. Este vorba de o „nouă poezie” deocamdată visată (Poe), realizată sub forma rupturii violente cu tradiția (Rimbaud), a cultivării obscurității (Mallarmé) ori sub aceea a exotismului verbal (Moréas). Tot atîtea componente ale limbajului poetic specific lui Ion Barbu, de la debut la Joc secund.
Acest limbaj are ca fond ultim cultivarea ornamentului, a insolitului, stilizarea maximă a sintaxei şi a figurației poetice. Asemenea stilizare se aşază natural în aria manierismului. Din secolul al XVII-lea şi pînă astăzi calificarea de „manierist” a dobîndit conotații preponderent negative; nu este însă cazul poetului român. Pentru el, poezia înseamnă colecție de cuvinte frumoase (rare, sonore, pregnante semantic) grupate în versuri şi într-o imagistică elaborată la extrem. Adică opțiune fără echivoc pentru acea strălucire verbală proclamată de barocii iberici şi englezi, de „mariniştii” italieni, rămasă vie din secolul al XVII-lea şi pînă în secolul XX.
Mulți interpreți ai poetului au refuzat să vadă în acest manierism inocent şi strălucitor fondul poeziei barbiene. De la primele comentarii consacrate poetului, cînd noutatea lui era încă orbitoare (vezi studiul lui Perpessicius din 1930 sau cartea lui Tudor Vianu din 1935), continuînd cu exegeții de după 1960, tentația de a atribui poeziei în cauză o miză filozofică (ba chiar esoterică ori inițiatică) a fost enormă. Însuşi poetul, făcînd paradă de noțiuni matematice, de viziuni platoniciene şi neo-platoniciene, de orfism, ori de simbologie creştină, a orientat exegeza – în mod insidios – pe un drum tentant, dar înfundat, spre explicații fantasmagorice. Erau tot atîtea probe de „kitsch ideatic”, după expresia lui N. Manolescu. Dacă nu vom admite, lucid, că baza poeziei barbiene o reprezintă atracția spre strălucirea verbală şi că miza acestei poezii rămîne una lingvistic-figurativă şi nu una filozofică, atunci există puține şanse de a oferi o exegeză rațională şi coerentă. 
 
Considerat primul modernist integral al interbelicului românesc, Ion Barbu menține însă o relație vizibilă, chiar dacă sub forme aluziv-discrete, cu poezia precedentă. Primele compuneri publicate în Sburătorul între 1918 şi 1920 – ulterior repudiate de poet – rămîn elocvente pentru definirea fondului primei sale inspirații.
În versuri scrise pentru a marca, instinctiv, încadrarea într-o serie, asumarea situației de „poet român”, Barbu a creat de la început un soi de formă fixă în genul lui Alecsandri (Elan, Lava, Panteism, Arca), atunci cînd nu a făcut apel la concentratul tradiției poetice, la sonet (Banchizele, Munții). Cu doar cîțiva ani înainte, D. Anghel dăduse strălucire alexandrinului românesc amplu, bine strunit; pe o temă existentă şi la Anghel – contemplarea geologiei cosmice – Barbu îi dădea în Lava o replică memorabilă:
 
„Te-nnăbuşeai în pîcla încinsei atmosfere,
O, tu, noian de lavă ce-aveai să fii pămîntul!
Făptura nu sunase din trîmbiți de cratere,
Nu fulgerase încă, în noaptea ta, cuvîntul…”.
 
Aluziile la Eminescu sau la Coşbuc, extrem de rare, nu sunt însă mai puțin explicite şi elocvente. În Peisagiu retrospectiv nu doar semnificația poemului, inedită la Barbu, cît mai ales atmosfera şi lexicul trimit la un Eminescu fără vîrstă:
 
„De-a lungul tristelor răzoare
Pe care vîntul grămădi
Atîtea crengi rătăcitoare,
Mîngîietoare vei veni?”.
 
Iar fetița cuminte Enigel îmbracă un veşmînt coşbucian extrem de oportun pentru o idilă, chiar dacă pentru o idilă sfîrşită tragic, cum se întîmplă rar la Coşbuc:
 
     „Frumos vorbi şi subțirel
Lapona dreaptă, Enigel,
Dar timpul, vezi, nu adăsta,
Iar soarele acuma sta
Zvîrlit în sus, ca un inel”(Riga Crypto şi lapona Enigel).
 
Iată un debut puțin obişnuit şi foarte puțin conform cu ceea ce va urma; Ion Barbu se desfăşura atunci într-o postură juvenilă dintre cele mai atrăgătoare: energic, direct, cu un discurs poetic elaborat. Nu-şi formulase încă o teorie poetică proprie, nu se lansase în auto-explicații sofisticate, era doar „tînăr şi neliniştit”, aflat deja în posesia unui talent surprinzător. Vocea debutului barbian pare, pe teritoriul poeziei noastre, una dintre cele mai originale, posedînd o forță pe care ulterior o va pierde.
În poeziile sale de strictă versificație clasică au fost identificate de critici ecouri dintre cele mai diferite: viziuni parnasiene, aluzii la oda pindarică, avînt vital nietzscheean, fervoare panteistă, inflexiuni expresioniste etc. În realitate constatăm doar un extraordinar surplus de energie poetică făcut să dărîme zăgazurile, energie stăpînită însă decis prin recursul la poezia de formă aproape fixă, încorsetată într-o versificație de mare strictețe. A încătuşa energia debordantă într-o formă severă – iată resortul poeticității lui Ion Barbu în faza debutului; principiul va fi menținut, în ciuda aparențelor, pînă la Joc secund.
Dacă primele poezii au aspect de pasteluri sau de meditații existențiale, apar curînd variante mai pretențioase, poeme ample pe pretext epic. Indiferent la moda şi la preferințele momentului, debutantul îşi urma propriul drum, intuindu-şi una dintre laturile sale de frapantă originalitate – brodarea poeziei pe fir epic. Aşa vor arăta şi capodoperele ulterioare, cele din jurul lui 1930. Pretextul şi decorul îi par deocamdată indiferente – şi astfel iau naştere poemele Lava (plasat în decor de geneză), Luntrea (plasat în decor explicit wagnerian), În ceață (desfăşurat în ambianță citadină contemporană); Arca, cel mai reuşit dintre ele, apelează la motivul biblic pentru a sugera ideea existenței indiferente la spațiu sau la timp, prezentînd viața ca pe un fel de arcă a lui Noe ce pluteşte pe oceanul incertitudinii:
 
„În turburatu-mi suflet am construit o arcă
Informă  nălucire de biblic corăbier –, 
Şi turme-ntregi de gînduri pe puntea ei se-mbarcă,
Noroade-ntregi, plecate puternicului cer. […]
 
Aud cum se destramă un suflet undeva,
Departe, în a ploii acidă melopee…
E noapte-n larg… Iar arca te aşteaptă, Jehova,
Pe mările din suflet să fereci curcubee”.
 
 
„Aud cum se destramă un suflet undeva” ar putea figura în exergă drept emblemă a acestei faze din poezia lui Barbu, căreia epitetul de eroică  i se potriveşte mai mult decît altul.
Anticipînd concluzia, observăm că pe teritoriul poeticii barbiene două principii stilistice s-au luptat în permanență: pornirea spre concentrare verbală maximă, tot mai imperativă, dusă pînă la eliptic; apoi discursivitatea, ancorarea în pitoresc lexical, construcțiile ample pe pretexte epice. Într-un teritoriu nu foarte întins, dar extrem de prețios, cele două principii s-au concurat în permanență, formînd polii universului construit de poet. Registrele stilistice opuse apar din anii debutului şi coexistă pînă la sfîrşit. Poeme sub formă aproape fixă de patru strofe au stat de la început alături de altele precum După melci, Luntrea etc.; prima serie stilistică va cunoaşte momentul suprem în ciclul Joc secund, în timp ce seria discursivă se va întruchipa în compuneri vaste şi pitoreşti (Selim, Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Nastratin Hogea la Isarlîk) şi în altele neincluse în volum, precum Cîntec de ruşine sau tardivul Protocol al unui club Matei Caragiale. Întîlnim poezii care, aparținînd unui anumit registru, au suferit influența celuilalt, pentru că manierele stilistice se întretaie uneori la Ion Barbu; dar lumea poeziei sale s-a configurat în jurul celor doi poli opuşi.
Aceştia corespund probabil celor două laturi ale personalității poetului: impulsivitatea extremă, senzualitatea, violența au fost ținute la el în frîu de geometrul raționalist şi de aspirantul la ordine. O luptă continuă, cu rezultate variabile dispuse în timp. Între idealul de sorginte mallarmeeană şi senzualismul adînc al poetului nu s-a putut stabili niciodată un echilibru; dar tocmai dialectica acestei înfruntări conferă originalitate poeziei sale.
Viața creatoare a poetului a constat în tentativa de a disciplina anarhismul profund al spiritului său. Îmblînzirea impulsivității a provocat poezia eliptică, geometrică şi abstractă din ciclul Joc secund. Fondul genuin al lui Ion Barbu l-a reprezentat însă, fără îndoială, senzualismul teluric. Nu-i de mirare că veritabilele sale capodopere poetice se înscriu sub zodia registrului stilistic discursiv. În ciuda locului comun al criticii potrivit căruia Barbu atinge excelența în poeziile condensate ale Jocului secund, doar poemele vaste, orientale şi colorate întrupează originalitatea ultimă a poetului. De altfel nu întîmplător piesele criptice au fost cele care, în deceniul patru al secolului trecut, creau o efemeră „şcoală barbiană”, bazată pe încifrarea intenționată a expresiei. În schimb, poemele de savoare orientală au rămas inimitabile, deoarece concentratele de poeticitate cuprinse în ele nu se supuneau vreunei formule arbitrare.
 
Parcursul stilistic barbian poate fi urmărit pe diferite paliere: le vom alege pe cele care străbat în întregime textul său poetic, de la debut şi pînă la sfîrşit. În poeziile datate 1918-1922, poetul lua contact selectiv cu poezia practicată pînă atunci în Europa şi la noi. Rezultatul: un soi de compendiu pentru uzul poetului român debutant la 1920. Intervalul de aparentă rezumare a evoluției poetice europene din ultimul secol va fi însă extrem de scurt – am spune, genial de scurt. În numai cîțiva ani, poeziile lui Barbu refac traseul literar din romantism şi pînă în modernism. Arderea etapelor se produce cu jovialitate agresivă.
Prima poemă publicată, Elan, cuprindea în cele patru strofe epitetele: marea îndoire, lung țesut, plăpînda iarbă, fruntea gînditoare, călătoarea undă, apele eterne, subtil fior, umede caverne, vaste porți; defilează aici cele mai cuminți epitete din poezia secolului al XIX-lea, unele deja tocite de uz. Avîntul se afla încă în căutarea limbajului propriu. 
Pe parcursul anului următor, 1919, situația se schimbă radical. La început, prin apariția epitetelor duble, prin insinuarea unor asocieri inedite (verzi şi stătătoare pustietăți lichide, somnorosul noian originar, soare roşiatec şi amar în Banchizele, chiar dacă tot acolo întîlneam încă extrem de banalele trude îndelungi, spornica muncă, ascunsele comori). Îndreptarea spre epitetele metaforice se produce rapid. Deja în Panteism găseam pe calda, impudica Cybelă, pentru ca după numai un an calitatea epitetelor metaforice să devină surprinzătoare: calda strălucire, soare potolit, toamna somptuoasă, nocturne bolți, sfînta durere. Combinarea concretului cu noționalul, evidenta aplecare spre sinestezie se remarcă de pe acum. La Barbu cel de la început aproape fiecare nume apărea flancat de epitet sau de epitete – vestigiu al unei norme de sorginte clasică; observînd semantica lor, constatăm însă că de la poem la poem se avansa cu paşi uriaşi. Atracția spre metaforă devenea irezistibilă. În Ultimul centaur, sonet din 1921, epitetele sunt metaforice în integralitatea lor.
Poetul îşi prepara încet şi cu delicii capodopera primei faze, poemul Selim din 1924; acesta oferea un exemplu de desfăşurare amplă, de arhitectură sofisticată, creînd modelul care va reveni ulterior:
 
„El a venit cînd, singur şi mic, în pragul uşii
Îmi răcoream la vîntul de-amurg obrazul-jar,
Cînd – ghindă cafenie – picau jos cărăbuşii,
Cînd era zarea frunză uscată de stejar”.
 
Metaforizarea a intrat în obişnuință; din figură scoasă atent în relief, metafora se transformă în figură dominantă şi iese din aria simplă a epitetului. Intrarea în scenă a negustorului ambulant Selim, care îl uluieşte pe copil cu dulciuri multicolore, de aparențe fantastice, înseamnă intrarea pe alt tărîm, pe tărîmul poeziei cu P mare. Discursul ademenitor al lui Selim, incapacitatea copilului de a se hotărî, oferirea candelului, îndepărtarea lentă a personajului principal – totul compune un poem dens, perfect, de dimensiuni modeste, dar de rezonanțe enorme. Asistăm la un singur discurs (micuțul, împietrit de încîntare, e incapabil să deschidă gura), încadrat în somptuoase strofe descriptive; sub sugestie probabil mallarmeeană, Ion Barbu preia arhitectura din L’après-midi d’un faune, inovație repetată sub alte forme în Riga Crypto şi lapona Enigel sau în Nastratin Hogea la Isarlîk.
Limbajul s-a transformat radical: după lexicul „ales” al primelor poezii, plonjăm direct în spectaculos oriental (şalvarii, icusarii, giugiuc, aferim, aliş-veliş, turbane, işlic). Îmbinate cu neologisme, turcismele asigură deja marca poetului aflat în deplinătatea mijloacelor sale.
Finalul încoronează cu adevărat opera. Se unesc în numai două strofe firul epic ajuns la capăt, metaforizarea ostentativă, îmbinarea frapantă a neologismelor de ultimă oră cu turcismele, dar mai ales simbolistica înaltă. Cînd Selim iese din scenă, miracolul ar fi trebuit să se destrame, dar, la scară cosmică, el continuă. Micul coş cu zaharicale cădelnițează ca după înfăptuirea unei liturghii profane, iar bucățica de zahăr candel oferită de Selim copilului contaminează universul nocturn, ridicînd la ceruri imaginea umilului negustor. Este unul dintre marile finaluri de poem din literatura noastră.
 
„Porni mînat de seară şi înghițit de cale,
Tîrînd opinca-ntoarsă şi creață fără spor,
Cădelnițînd din coşul cu dulci zaharicale,
Din donița-nflorită lovită de picior…
 
Acolo… noapte, uliți şi vaguri suburbane
Topiră pe-ndelete năluca lui Selim.
În candel, pînza lunii se răsuci – turbane – 
Şi-o stea ilic de umbră cusu cu ibrişim”.
 
Versificația reprezintă alt palier al artei lui Barbu prin care poate fi urmărită structura întregii sale opere poetice. La prima vedere, ea pare un sector mai puțin interesant: poeziile primei faze, ce se încheie cu Selim, au adoptat de la început alexandrinul românesc strict, fără licențe prozodice, cu cezura bine marcată la emistih; iar poeziile din ciclul Joc secund, care i-au adus celebritatea, rămîn ferm la alexandrinul românesc, originalitatea lor putînd fi căutată oriunde, dar nu în prozodie.
Concomitent cu poemele perfecte ale anilor 1918-1922, Barbu făcea o descoperire importantă: efectul obținut prin contrastul dintre formele fixe de poezie şi plurimetrie. Aşa că După melci, compus în acelaşi timp, adoptă programatic un fel de plurimetrie jucăuşă, extrăgînd principalele efecte din variațiile metrice. Într-o strofă de numai opt versuri pot exista cinci metri diferiți:
 
Şi de-a lungul, pe pămînt,
M-aşezai ca să-l descînt:
„Melc, melc,
Cotobelc,
Ghem vărgat
Şi ferecat;
Lasă noaptea din găoace,
Melc nătîng şi fă-te-ncoace”.
 
În acelaşi ritm trohaic se succed bisilabi, trisilabi, quatrosilabi, heptasilabi şi octosilabi. Plurimetria a devenit mijlocul principal prin care se formează valențele eufonice ale versului, valențe vitale în acest „descîntec” vinovat, cu final tragic.
Experiența este parțial reluată în Riga Crypto şi lapona Enigel unde, după o succesiune cuminte de octosilabi (în variantă masculină şi feminină), momentul crucial al întîlnirii eroilor va fi marcat printr-o ruptură ritmică şi metrică, prin ivirea unui hexasilab cu rimă interioară la cezură:
 
„ – Enigel, Enigel,
Ți-am adus dulceață, iacă.
Uite fragi, ție dragi;
Ia-i şi toarnă-i în puiacă.
 
      – Rigă spîn, de la sîn,
Mulțumesc dumitale.
Eu mă duc să culeg
Fragii fragezi, mai la vale”.
 
Aceeaşi procedare ne întîmpină în Oul dogmatic: după cele trei strofe introductive în octosilabi iambici, dezvelirea misterului se produce prin schimbări prozodice brutale; strofa devine una de nouă versuri, avînd 3, 4, 5 şi 8 silabe; cît priveşte limbajul, pînă atunci mai degrabă tradițional, el se îmbogățeşte cu neologisme stridente neuzuale în poezie (polul plus, acordă, masculin, hialin). Strofa centrală, cuprinzînd explicarea concomitent concretă şi spirituală a „oului”, e saturată de inovații multiple – plurimetrie îndrăzneață, lexic şocant, metaforizare, totul terminîndu-se în savante aliterații:
 
„Dar plodul?
De foarte sus
Din polul plus
De unde glodul
Pămînturilor n-a ajuns,
Acordă lin
Şi masculin
Albuşului în hialin:
Sărutul plin”.
 
Versificația combinată cu lexicul fantast merg progresînd şi ating recorduri absolute în Uvedenrode. Aici, primele opt strofe (formate din 25 de versuri) nu conțin nici un singur verb, ci doar unități nominale juxtapuse. Lipsa totală a elementului verbal în cele opt strofe (caz unic, probabil, în poezia noastră) va fi compensată de plurimetrie, întrucît strofele de lungimi aleatorii cuprind versuri de 9, 8, 6, 5, 4 şi 2 silabe, în variații fanteziste. Totul converge spre strofa centrală, cea în care apare pentru prima oară verbul şi în care se sugerează, ritmic, actul sexual. Descifrarea în cheie erotică a tabloului gasteropodelor e anticipată prin aluzii culturale, încifrate şi, la o primă lectură, toate obscure.
„Ceas în cristalin/ Lîngă fecioara Geraldine” – trimitere la Coleridge şi la poemul Christabel, în care personajul Geraldine personifică sexualitatea; iar versurile „O, cal de val/ Peste cavală/ cu varul deasupra-n spirală” – constituie o figură complexă. Aliterațiile bazate pe vocala a şi pe lichidele r, l reprezintă o reetimologizare personală şi îndrăzneață a poetului (cal înseamnă în spaniolă „var”, în atracție paronomazică). Brutalitatea acuplării se îndulceşte prin aliterații şi figură etimologică.
Scena centrală, iubirea dintre gasteropode, ghidată de ritm, devine un dans nupțial diafan, discret şi aluziv:
 
„Încorporată poftă,
Uite o fată:
Lunecă o dată,
Lunecă de două
Ori, pînă la nouă,
Pînă o-nfăşori
În fiori uşori,
Pîn-o torci în zale
Gasteropodale”.
 
Principiul sonor al versificației atinge uneori cota extremă a ininteligibilului programat. Poetul compune şi versuri în care doar ritmul şi sonoritatea contează, iar semantica dispare. Dispare, dar nu complet: cititorul va fi chemat să colaboreze cu poetul şi să interpreteze imaginativ muzica versului; combinațiilor de sunete cu valoare pur eufonică lectorul comprehensiv le poate atribui sugestia unei vagi atmosfere de mister ancestral sau de prospețime matinală.
 
„Peste îngeri, şerpi şi rai
Sună vechi: 
I-ro-la-hai” (Ritmuri pentru nunțile necesare);
„Cir-li-lai, cir-li-lai,
Precum stropi de apă rece
În copaie cînd te lai;
Vir-o-con-go-eo-lig,
Oase închise afară-n frig” (In memoriam).
 
Figurația devine decisivă în cazul unui poet ca Ion Barbu, mai ales în ceea ce priveşte figurile semantice. Pe scurtul ei traseu de numai un deceniu, poezia barbiană a luat forma marşului rapid către metaforă, deoarece polul metaforic a prezentat o atracție permanentă şi irezistibilă pentru ea. Chiar şi în versurile de început, sub canonicul cuplu Nume + Epitet, utilizat pînă la saturație, epitetele metaforice le covîrşeau pe celelalte. Încă din prima strofă a sonetului Banchizele ne întîmpinau asocierile aspra contopire, sinteze transparente, străluciri avide, somnorosul noian originar, cu preferință pentru epitetele noționale.
Poetul se instalează în metaforă, iar figurile existente în poemul Selim, capodopera fazei de început, o dovedesc cu prisosință. Din clipa în care şi-a structurat limbajul, Barbu n-a mai ieşit din aria metaforică; personificările şi comparațiile metaforice rămîn în general puțin numeroase. Atenția autorului a fost atrasă de metafora propriu-zisă, de compunerea ei cît mai elaborată, de inventarea unor metaforizări complexe, la mare distanță de codul comun al poeziei româneşti din acea perioadă. Volumul Joc secund în ansamblul lui trăieşte din substituiri semantice tot mai sofisticate.
Într-una dintre compunerile epice (Nastratin Hogea la Isarlîk), figurile semantice nu „împodobesc” suplimentar textul, ci jalonează desfăşurarea acțiunii. Preferința pentru combinațiile sinestezice s-a accentuat. Poemul, încheiat cu scena şocantă şi canină a auto-devorării eroului, se desfăşoară în tonuri domoale şi tranzitorii pentru a sublinia prin contrast finalul sîngeros.
 
„Dulceagul glas al paşii muri prin seară lin.
Cum nici un stîlp ori sfoară nu tremura pe punte, 
În gîndurile toate soseau ninsori mărunte  
Şi unsuroase linişti se tescuiau sub cer”.
 
Culmea ascensiunii metaforice o atinge Ion Barbu în ciclul Joc secund, în poeziile criptice, concentrate şi bizare. Aici poetul revine la forma aproape fixă din faza debutului: două-trei catrene saturate semantic şi figurativ, cuprinzînd rezolvarea paradoxală, în regim poetic, a unei aparente aporii. Asemenea poezii, nu foarte numeroase, au ajuns de-a lungul timpului un fel de „emblemă Ion Barbu”, deoarece duc exercițiul metaforic pînă la o limită imposibil de depăşit. După epitetele metaforice, personificările neaşteptate, metaforele de factură sinestezică, metaforele poeziilor criptice se adîncesc în ceea ce numim „metaforă obscură”, adică metafora fără referent precis şi susceptibilă de decodificări multiple. Cititorul nu se va afla niciodată în posesia unui criteriu extern care să valideze justețe decodării. Obscuritatea nu mai este aici un accident, ci miezul însuşi al poeziei, rațiunea ei ultimă.
Aproape fiecare dintre piesele celebre ale ciclului barbian emblematic se construieşte pe una sau două asemenea metafore. Joc secund, Timbru, Grup, Orbite, Statură, Poartă, Mod, Dioptrie etc. etc., precum şi cîteva incluse în alte cicluri, respectă cu strictețe regula metaforei obscure. Nu toate figurile par la fel de indescifrabile; uneori se configurează, cu greu, un aparent referent, dar sensul operației metaforice tinde intenționat spre obscur. 
 
„În văile Ierusalimului, la unul
Păios de raze, pămîntiu la piele:
Un spic de-argint, în stînga lui, Crăciunul,
Rusalii ard în dreapta-i cu inele. 
 
Pe acest lemn ce-aş vrea să curăț, nu e
Unghi ocolit de praf, icoană veche!
Văd praful – rouă, rănile – tămîie?
Sfînt alterat, neutru, nepereche.” (Lemn sfînt).
 
Titlul poeziei, ca şi cea de a doua strofă, sugerează că obiectul lanțului metaforic ar fi de data asta descrierea unei străvechi icoane de lemn reprezentîndu-l pe Iisus răstignit. Simbolurile iconice şi reprezentarea lor concretă nu ascultă de vreo regulă perceptibilă: acțiunea lui Iisus apare rezumată într-o singură strofă şi într-o ordine ce nu mai are nimic a face cu cronologia evanghelică. Astfel văile Ierusalimului sugerează răstignirea; aureola sub formă de jerbă a razelor nu trimite la vreun moment precis din Patimi; pămîntiu la piele se referă la Iisus cel de pe cruce; Crăciunul înseamnă naşterea Mîntuitorului, în timp ce Rusaliile – cea de a 50-a zi de după Patimi, coborîrea Sfîntului Duh. Bijuteriile ce ornează trupul sfînt sunt incongruente, dacă încercăm să le explicăm după logica evenimentelor narate în Evanghelie: în mod evident, ornamentele imaginate de poet, ca şi plasarea lor în diferitele puncte ale icoanei, încurcă deliberat pistele şi provoacă perplexitate. Personajul alterat, neutru, nepereche din ultimul vers se prezintă astfel din cauză că poetul şi-a imaginat, intenționat şi pentru o singură dată, eroul în răspăr cu tradiția teologică. Vălul de obscuritate poetică aruncat peste icoană face parte, la Ion Barbu, din regula reprezentării. Jucată pe muchie de cuțit, poezia fascinează prin intensitatea stupoarei provocate. 
Cînd ambiguitatea metaforei obscure e împinsă excesiv de departe, iar acesteia nu i se poate găsi nici un referent verosimil, excesul de figurație ratează întreaga poezie. Piese precum Paznicii, Secol, Suflet petrecut, Înfățişare şi altele, ba chiar şi celebrele Ritmuri pentru nunțile necesare eşuează tocmai din cauza unor metafore ce nu se deschid spre nimic. Idolatria barbiană a exegeților din ultimele decenii a ocultat cu insistență această realitate, în fond simplă, care se cere notată cu claritate pentru a pune în evidență veritabilele capodopere ale aceluiaşi poet.
Obscurizarea intenționată a limbajului merge mînă în mînă cu adoptarea unei tehnici specifice, aceea de a sugera posibila decodare a poeziilor în regim esoteric: strofele ar trebui să reprezinte cifrul pentru accederea la adevăruri şi la lumi misterioase. Procedeul preferat l-a reprezentat scrierea substantivelor comune cu majuscule neliniştitoare. Cînd, în poezii de acest tip, avem astfel de versuri: 
 
„Pe slujite vinuri frimitură-i astru.
Munții-n Spirit, lucruri dintr-un Pod albastru” (Poartă)
 
sau
 
„Rîu încuiat în cerul omogen,
Arhaic Unt, din lăudata seară” (Steaua imnului),
 
e foarte probabil ca termenii Spirit, Pod sau Unt, surprinşi cu majuscule, să nu însemne altceva decît fragmente din acelaşi kitsch ideatic, susținător eficient însă al metaforei obscure.
Să notăm însă că Barbu se află în bună companie. În aceeaşi perioadă, mari poeți europeni sucombau atracției ocultist-esoterice, compunînd poeme, unele devenite celebre, cu convingerea că transpuneau în vers o doctrină ocultă. Yeats îşi luase de multă vreme în serios un asemenea rol, el avînd cel puțin scuza tradiției locale, tradiție ce urca la Blake şi John Donne. Frecvent cultivator al ocultismului poetic, cel mai mare poet portughez al secolului, Fernando Pessoa, teoretiza chiar această manie; nu se mulțumea cu traducerea în versuri a unei doctrine nebuloase, ci redacta zeci de pagini justificative cu argumentări filozofice dintre cele mai funambuleşti. Madam Blavatski şi alții asemenea ei ar fi fost desigur mîndri de numărul victimelor colaterale pe care doctrina lor le făcea printre poeții de geniu – dacă ar fi fost la curent cu poezia europeană.
Lui Ion Barbu îi lipsea pe acest teren tradiția locală, dar spiritul său viu şi curios prinsese din zbor atmosfera tulbure în care se mişca o parte a intelectualității europene: tentația lui de a o aduce pe teritoriu românesc fusese, probabil, prea mare.
Obscuritatea poeziilor bazate pe asemenea metafore a atras de la început atenția publicului, oferindu-i poetului reputația de autor dificil. Mariajul calculat între incertitudinea mesajului şi melodicitatea versului, ca şi maxima concentrare lexicală, au făcut ca tocmai poemele criptice să fie învățate pe dinafară de cititorii care speră mereu – de aproape un secol – să posede o explicație proprie, o interpretare personală a textului. Ca şi în cazul tiparului prozodic golit de conținut, transformat în simplă schemă sonoră melodioasă, suita de metafore interpretabile la nesfîrşit oferă lectorului iluzia unei aparente colaborări cu poetul, a co-participării la poezie. 
Concentrarea deosebită a poeziilor criptice are la bază vocația lui Ion Barbu de poet gnomic, apărută odată cu primele poezii, fortificată treptat pînă la ciclul Joc secund: versuri în care adevărurile generale capătă formă memorabilă şi se memorizează uşor. Aura de mister ce înconjoară unele formulări fericite le reverberează acestora ecoul. Publicul s-a arătat cucerit rapid de versuri ca cele de mai jos – şi aşa a rămas el pînă astăzi, după trecerea cîtorva generații:
 
„O, suflete, ca lunca te-mbracă-n hiacintă…
 
Castelul tău de gheață, l-am cunoscut, Gîndire,
Sub tristele-i arcade mult timp am rătăcit.
 
Această pontifică lună
Cuvînt adormiților e,
Din roua caratelor sună
Geros, amintit: ce-ru-le.
 
Din căldări de mări lactee,
La surpări de curcubee,
În  firida ce scîntee
eteree.
 
„Vis al galeşei Floride şi-al ostroavelor Antile”,
Orhidee, nu eşti însăşi arta marelui Matei?
 
Cariera fulgurantă a lui Ion Barbu, scurtimea ei neobişnuită par mai degrabă rolul unei deliberări interne decît al hazardului. Alegînd traseul lui Rimbaud, poetul român şi-a asigurat de la început jumătate din glorie; cealaltă jumătate s-a consolidat lent, pe măsură ce anii au trecut peste acel 1930 şi peste Joc secund. Reputația a ajuns să preceadă lectura şi uneori s-o înlocuiască. Izolată în poezia românească interbelică, poezia lui Ion Barbu, avînd veşnic alura textului prematur încheiat, printr-un misterios act de voință, s-a deschis astfel unui număr infinit de interpretări.
Imitarea lui Rimbaud a mai avut însă o consecință, de data asta neprevăzută: Ion Barbu nu s-a mai confruntat (din fericire pentru el) cu dilema concesiilor față de regimul comunist instalat la noi după război. În timp ce mulți dintre contemporanii săi au fost siliți să comită compromisuri, dureroase pentru ei, ruşinoase pentru literatura noastră, Ion Barbu a beneficiat de o situație privilegiată, deoarece el tăcuse oficial de multă vreme. Unica şi aproape nesemnificativa concesie a reprezentat-o poezioara Bălcescu trăind, publicată postum şi construită pe subterfugiul aparentei comemorări a centenarului Revoluției de la 1848 şi a figurii lui Bălcescu. Acest unic gest de reverență schițat în direcția regimului comunist n-a fost însă cunoscut şi, mai ales, din fericire pentru memoria poetului, n-a fost urmat de nimic altceva. Ion Barbu s-a menținut într-o tăcere demnă, suportînd pînă la moarte consecințele marginalizării totale şi ale ignorării oficiale.
Decizia luată în plină tinerețe de a renunța la poezie i-a adus lui Ion Barbu, prin reflex, nu doar renume literar, ci şi o statură etică de invidiat. Cînd, în perioada comunistă, s-a pus problema salvării ideii de literatură adevărată, matematicianul-poet s-a purtat ca un matematician, adică inflexibil. În raport cu jenantele atitudini ale multor literați contemporani cu el, rectitudinea discretă a autorului Jocului secund  l-a marcat pe poet, încă o dată şi definitiv, cu sigiliul excepției.