(ANTI)JURNALELE LUI CORNEL UNGUREANU. BANATUL, ISTORIE ŞI ISTORII

Iar inițiativele lui Cornel Ungureanu nu sunt niciodată rectilinii. Dacă volumele de critică se păstrează în zona realităților literare, cu contextualizări, incizii biografice şi volute comparatiste, experimentele diaristice confirmă plăcerea autorului de a evada în ficțiune. Există, în opera lui Cornel Ungureanu, o suită de texte de graniță, începând cu A muri în Tibet, continuând cu volumele Despre regi, saltimbanci şi maimuțe, cu monografia dedicată lui Petru E. Oance (purtând şi ea intarsii imaginare), până la Şantier 2. Ceea ce pare a fi o energie creatoare care se disipează în direcții variate şi incongruente este, de fapt, un efort creator pe paliere consubstanțiale, dând glas unor intuiții ce alcătuiesc o viziune căreia nu-i lipseşte nici unitatea, nici individualitatea. Cu excepția cărții despre Petru E. Oance, toate celelalte cărți enumerate mai sus sunt jurnale. Sau, mai degrabă, anti-jurnale, căci şi într-un gen de graniță, aşa cum este cel diaristic, Cornel Ungureanu se dovedeşte a fi neconvențional. Sunt, toate, anti-jurnale, nu doar pentru că ordinea cronologică a întâmplărilor nu e respectată: „Dar cum să scrii în jurnal respectând cronologia întâmplărilor? Întâmplările noastre alunecă mereu din Ordinea cea dreaptă în Harababura cea mare, iar rostul celui care ține, pentru fidelul lui cititor, jurnal, e de a face un pic de ordine. De a sustrage nefericitei cronologii o istorie sau alta pentru a-i face loc pe fotoliul regal. Pe linia de plutire. Pe ambarcațiunea salvatoare. Sur le radeau de la méduse (s. a.).” 

(Anti)jurnalele lui Cornel Ungureanu nu cuprind numai însemnări ale faptelor petrecute în mod real – fiindcă realitatea se desfăşoară mereu într-un registru complementar. E întotdeauna însoțită de ceea-ce-ar-fi-putut-să-fie. Realitatea include o mare doză de potențialitate – aceasta ar fi axioma în jurul căreia se configurează paginile diaristice ale lui Cornel Ungureanu. Un şir de personaje şi de întâmplări definitorii se extrag din această structură complementară a realității, dând densitate unei structuri „adesea prea fluide şi prea transparente” (spune Cornel Ungureanu într-o frază de început la Despre regi, saltimbanci şi maimuțe). Toate experimentele diaristice ale autorului ar merita îndelung analizate. Nu conțin introspecții, nu pun accentul pe dimensiunea autoscopică şi autospeculativă. Autorul priveşte cu precădere spre alții, pune în scenă poveşti în mişcare, comentează şi evocă. Însă aceste cărți aflate pe granița dintre genuri schițează şi un spațiu marginal (Banatul), care ar merita puțină atenție.

A muri în Tibet, prima producție diaristică publicată de Cornel Ungureanu, rescrie aventura unei călătorii în China. E, totodată, cartea unei regăsiri şi a unei despărțiri. Dacă Tibetul rămâne („trebuie să rămână, pentru cei mai mulți dintre noi” ) un regat imaginar, Banatul se dovedeşte a fi spațiul adevăratei iluminări. Tibetul, Centrul lumii spirituale, e, de fapt, acasă. În China, aproape de Tibet, dar aflat pe pragul dintre conştiență şi inconştiență, diaristul mărturiseşte: „Aş vrea să fiu la Timişoara. [...] sunt la Timişoara; totul e foarte viu, în culori aprinse; e reconfortant. [...] E totul răcoritor, într-o frenetică recuperare de imagini, de iubire, de timp. Prezențe puternice, sonore, viu colorate. Un acasă (s.a.) firesc îşi desfăşoară aripile. Fericire - iluminare.” 

Aşa cum apare în A muri în Tibet (şi cum vor arăta şi cărțile următoare), Banatul e 1. spațiul real în care se desfăşoară o istorie personală, afectivă şi intelectuală; 2. centrul lumii, în care poate avea loc o epifanie; 3. topos cultural şi depozit de artefacte ce pretind o minuțioasă arheologie (arhiva şi biblioteca Franyó Zoltán stau mărturie, dar exemplele ar putea continua); 4. spațiu-spectacol, în care istoria şi ficțiunea se suprapun uneori până la confuzie. În această ultimă accepțiune, Banatul adăposteşte personaje stranii, pregătite să iasă (sau care chiar ies) din teritoriul verosimilului şi veridicității. Deşi are (sau ar putea avea) un model real, Karin, tânăra care creşte cu o rapiditate surprinzătoare şi pictează mandale, sau Doamna T., cu gemenele ei precoce şi visând „un ecumenism generalizat”, intră în tiparul personajului aflat la granița dintre real şi ireal. Sunt, de altminteri, personaje care trăiesc un anumit soi de inadaptare la lumea de azi. Intră, cu dezinvoltură, în zodia dezarticulării. Dar, pe de altă parte, aparțin şi coerenței pe care o dă scenariul unei parabole.

La limita dintre real şi ireal se preumblă şi Îngeraşul Magdalena, Infanteristul, Răzvănelul minerilor, Lordul John, şi Gilda din Despre regi, saltimbanci şi maimuțe. Pentru a le diferenția de celelalte (personaje reale, cu nume şi chip, din istoria reală), le-aş numi personaje-borderline. În Despre regi, saltimbanci şi maimuțe, se disting două categorii de asemenea personaje: 1. cele care, precum Karin din A muri în Tibet, expiră inadaptarea la lumea contemporană (e.g. Gilda şi, în bună măsură, Lordul John), şi 2. cele care se mişcă perfect în decorul strâmb al prezentului (e. g. Infanteristul şi Răzvănelul minerilor). Toate aceste personaje sunt, în primul rând, excelent conturate ca imagine. Se imprimă pe retină, se încrustează în memorie – Gilda cu acumularea ei în greutate şi cu fascinația pentru sumo, Elefantul (nepot necunoscut al lui Franyó Zoltán, luptător de sumo specializat în Japonia), Lordul John cu frenezia (şi vulnerabilitatea) lui erotică, piticii care vor începe să crească, Infanteristul cu cerbicia lui agasantă şi Răzvănelul minerilor aflat la „apogeul rostirii cazone”. 

Se întâmplă ca masca să se clatine şi să se ghicească uşor modelul real (cazul Infanteristului, dar şi situația în care apare Răzvănelul minerilor). Alteori, masca se confundă cu chipul din spatele ei până când identitatea personajului ajunge să fie dată chiar de mască, nu de chipul pe care a fost lipită (cazul Gildei). Dar întotdeauna personajele-borderline funcționează ca personaje de parabolă, chiar dacă povestea căreia îi aparțin nu urmează neapărat scenariul tradițional al parabolei. Ele intră într-un mecanism paradoxal: spun şi nu spun, comunică şi nu comunică, maschează şi descoperă în acelaşi timp. Pentru cine citeşte paginile lui Cornel Ungureanu cu întrebările pe buze, problematizând şi reflectând, aceste personaje poartă un mesaj. Pentru cine le citeşte doar cu ochii, ele rămân la stadiul de imagine. (E drept, o imagine reuşită din punct de vedere literar.) Dar important este ca lectura acestor pagini să nu rămână exterioară. Să nu fie (cu totul) furată de plăcere, ci atrasă de reflecție. Din exteriorul imaginii, al textului, al lumii, să pătrundă înăuntru – în mesaj.

Mesajul poate fi proclamat, aşa cum îl rosteşte cu hotărâre un personaj, Klaus L., venit din Austria să țină conferințe despre „noua religie”. Adică despre sumo – căci „viitorul e al oamenilor graşi .„ Dar, de multe ori, mesajul lăsat la vedere e fals. Ascunde o capcană, indică un drum înfundat. Mesajul real apare deghizat printre himere şi e nevoie, în acest caz, de răbdare, de pasiune hermeneutică, de intuiție şi discernământ pentru a-l putea identifica şi decripta. Înainte de a fi un (anti-)jurnal, primul volum din Despre regi... e un joc amar ce leagă, cu verigile jurnalului, memorialistica, eseistica, ficțiunea şi publicistica. Înainte de a fi o carte despre teatru, e o carte despre zădărnicie. Şi înainte de a adăposti o galerie de portrete izbutite (de actori, regizori etc.), protejează reuşitele şi  eşecurile unor proiecte culturale bănățene. Pe piedestalul ratării tronează, regal, Teatrul Național – o instituție care ar fi trebuit să redefinească imaginea locului, în interiorul relației dintre regional şi național. Dintre reteritorializare (care să umple cu mesaj locul vid al globalizării) şi identitatea europeană. 

Europa regiunilor, capabilă să redea prospețimea identității europene, planează şi asupra volumului al doilea din Despre regi... De data acesta, regii nu mai sunt ai scenei, ci ai literelor. Sunt structuri regale care domnesc peste un perimetru geografic impresionant, pentru că acoperă cu uşurință un spațiul cultural enorm. Deschiderea culturală şi buna aşezare europeană lasă în umbră hotarele politice. Franyó Zoltán, Franz Liebhard, René F?löp-Miller, Ion Stoia-Udrea aparțin unui timp remarcabil, dar şi unui spațiu privilegiat. Pot deveni oricând emblemele unui topos cultural miraculos, care a ştiut să păstreze admirabil echilibrul cultural. (Adică exact ceea ce, de multe ori, s-a dovedit greu de atins în relația dintre Centru şi margine - atunci când accentul se deplasează pe centralism.) Dacă o națiune sau Europa vrea să intre ca partener în jocurile globale, trebuie să-şi găsească mesajul,  care este în mod esențial unul cultural. De la această axiomă porneşte Cornel Ungureanu. Mesajul cultural nu este unul abstract, ci substanțial legat de un şir de fenomene culturale care pot configura o identitate. „Iar o identitate clară trebuie să înceapă de la Europa regiunilor. Păstrarea identității regionale rămâne un deziderat major în acest timp în care nu deteritorializarea, ci reteritorializarea defineşte un fenomen de avangardă: un fel de a contesta regula jocului.” ) Plecând de la această ipoteză, regiunile de contact etnic, aşa cum este şi Banatul, poartă o europenitate specială, care se manifestă paradigmatic. Sub semnul (dez)echilibrului, respectiv al (anti)modelului.

Într-un timp dominat de imagine, personajele pot rămâne doar imagini. Stop-cadre. Probabil că nicăieri nu se vede mai limpede acest lucru ca în lumea filmului, (aparent) tema principală a ultimului volum din Despre regi.. În fond, acest jurnal-eseu-roman experimental al lui Cornel Ungureanu vorbeşte despre deteriorarea spațiului intimității. Plecând de la gândurile şi experiențele autorului în domeniul cinematografiei, cartea leagă lumea de celuloid cu Banatul ce ar fi putut deveni un Centru al imaginii pe peliculă – proiect eşuat, căci studiourile de film despre care se vorbea în Timişoara la începutul anilor ’90 nu s-au materializat niciodată. Dar acest eşec nu şterge autentica istorie locală a filmului, în care Lucian Ionică şi Iosif Costinaş au stabilit coordonate fundamentale. Şi în care Iosif Coştinaş a devenit, el însuşi, personaj. Excelent cunoscător al istoriei imediate (subterane), a făcut filme şi a scris un lung şir de pagini demascatoare. Niciun secret nu-i părea insurmontabil. Niciun subiect, oricât de periculos, nu-i părea tabu. Dispariția lui a schițat zeci de ipoteze, la care trupul găsit după un timp, lângă calea ferată din apropierea Pişchiei, nu a izbutit să le dea un răspuns.

Dar peste istoria autentică se aşterne o alta – prin care Cetatea filmului de peste ocean aruncă pârghii spre un Banat capabil (sau nu?) să înțeleagă spectacolul imaginii. Un personaj bizar, J. J. Fitzcarraldo („timişorean odinioară. Sau lugojean, sau budapestan, sau vienez odinioară.”) i-ar fi trimis autorului, în 1993, o carte-jurnal a cărei protagonistă este Marilyn Monroe. „Ca un venerabil Monsieur Cinema, infinit mai com­pe­tent şi artist decât o arată statutul său de number 1 în pornografie, J. J. Fitzcarraldo a trăit toată istoria celei de-a şaptea arte. I-a cunoscut pe întemeietori, a ştiut totul despre divele mai vechi sau mai noi, a fost de față la bătălia pentru introducerea sonorului. Moartea sa, la câțiva ani după revoluție ar putea reprezenta, simbolic, chiar moartea cinematografiei ca artă. Într-o lume a spectacolui, în care imaginile filtrate tot mai savant sunt singura realitate recognoscibilă, politicienii şi idolii de celuloid devin visul mulțimii.” Fără îndoială, un vis al mulțimii a fost Marilyn Monroe. Nu o mare actriță – pentru că o mare actriță îşi selectează publicul. În opinia lui Cornel Ungureanu, cinematograful se adresează nu doar inteligenței, ci şi simțurilor spectatorului. „El stimulează nu doar reflecția, ci şi rotițele noastre ascunse, derapante - ființa interioară abandonată sau mutilată de atâtea constrângeri. Marile vedete ale secolului XX, Lenin, Stalin, Hitler, şochează prin textele lor scandalos-reformatoare mulțimile care vor pâine şi spectacol, aşa cum le şochează celelate vedete, cele cinematografice. Marilyn Monroe a devenit iubita Americii, Brigitte Bardot, reprezentanta Marianei, simbolul galic, Silvia Kristel, simbolul rafinamentului falic, Madonna a succesivelor eliberări de constrângerile Divinității, după ce au şocat nu numai publicul iubitor de tradiție, ci chiar publicul iubitor de circ şi de cozonac, de timp liber, de loazir.” 

Dacă în volumele anterioare lui Despre regi... Timişoara organiza campionate mondiale de sumo sau adăpostea o societate a graselor care pretindea un lung şir de drepturi, dacă morții se întorceau şi țineau conciliabule cu cei vii, în ultima carte a ciclului istoria fimului s-ar putea scrie în Banat. Fireşte, (din nou) pe două paliere – al istoriei (reale) şi al istoriilor (fictive).

Şaptezeci şi cinci de ani după publicarea fragmentelor din jurnalul anilor petrecuți de Mircea Eliade în India (1929-1931), citim : „India mea este personalitatea lui Mircea Eliade. Sau opera lui, aşa cum reuşeşte să o descopere un critic (istoric literar), încă tânăr în 1968, tocat de interdicții în 1980. Cum reuşeşte, incognito, să se apropie de revistele şi cărțile încă interzise în anii ’70, în anii ’80 ai secolului trecut şi să facă, şi el, proba labirintului.” La fel ca în volumul publicat de Mircea Eliade în 1935, pagini de jurnal constituie şi rădăcinile din care porneşte Şantier 2 – carte care surprinde o tulburătoare experiență intelectuală – cum se descoperă un scriitor, cum se înțelege o operă, cum se recuperează cărți, biblioteci, documente aflate ani în şir sub interdicție. Aşa cum pentru Mircea Eliade India nu contura o realitate strict geografică, nici pentru Cornel Ungureanu şantierul nu desemnează un perimetru închis, ci mai degrabă un spațiu magic în care se pot produce miracole, se poate trăi fericit. E un loc în care se produc mirabile întâlniri - cu lumea cărților, cu opera lui Mircea Eliade, cu opera proprie (care palpează migălos relieful şi îşi alege traseele). Dar şi o întâlnire cu sine însuşi. Căci, pe lângă absorbția unei fundamentale experiențe a apropierii, Şantier 2 protejează şi o migăloasă construcție în lumea ideilor. Sau creşterea, devenirea în lumea scrisului, prin scris.

Devenirea intelectuală validează simultan două structuri cu care cititorul modern izbuteşte să mai păstreze punți de legătură: călătoria şi spectacolul. E una dintre provocările acestui Şantier -  propunerea unui dialog complex şi grav, de o seducătoare fertilitate ideatică, pe osatura uşoară a călătoriei şi spectacolului. O astfel de punere în scenă stimulează, cere intrarea în joc, impune acceptarea rolului. Şi, implicit, posibilitatea ca ideea să fie dusă mai departe, cultivată de imaginarul cititorului şi metamorfozată până la rod. Călătoria spre întâlnirile miraculoase nu ocoleşte spațiul originar - Banatul real: Zăgujenii copilăriei, Caransebeş, Oravița, Berzovia şi Ciclova Montană. În Castelul contelui Iuhoş şi în Pavilionul fericiților se nasc legende spectaculoase şi prind contur personaje emblematice pentru vârsta mirabilelor întâlniri. Sau pentru istoria unei lumi care trece, mai târziu, prin drama epurării bibliotecilor şi prin trauma colectivizării. Epopeea lăzilor cu cărți din biblioteca familiei Iuhoş vorbeşte în numele acestui timp nefast al distrugerii şi al supraviețuirii câtorva germeni, sub camuflaj. 

Sub camuflajul derizoriului se poate descoperi respirația sacrului, care animă întâmplări mărunte şi personaje neobişnuite - conți, scriitori, oameni de teatru şi săteni. Trupurile perfect conservate din pivnița capelei de la Castel, contele Iuhoş, doamna Iustina sau țiganii satului, Pătruț, Ion Cârpaci şi înțeleptul Lazăr Dragomir, care „vorbea româneşte, sârbeşte, ungureşte, nemțeşte şi vreo trei dialecte ale romilor din Ardeal, Banat şi de dincolo de Bug”, visând să ajungă în India originilor, constituie o parte din încheieturile unui lumi care nu este obligatoriu vizibilă, însă care lasă, în praful istoriei, urme adânci. În funcție de raportul interior-exterior, despre care stă mărturie cea mai adâncă memorie a omului, se produce căderea, care fisurează şi descompune ființa (ca în cazul lui Ion Cârpaci), sau urcuşul unor trepte lăuntrice - imagine a permanenței procesului intelectual (creator), pecetluit de experiențele esențiale ale unui om tânăr. Eliade şi autorul Şantierului 2, Sándor K?rösi Csoma, Giovanni şi Ernesto Szücs sunt, cu toții, oameni tineri. Vârsta lor reală se exprimă altfel decât biologic, căci ilustrează cu precădere dezvoltările şi articulațiile unui anumit tip de raportare la cultură. Arhiva contelui Iuhoş (ce ar fi conținut un schimb epistolar cu Eliade, Guénon şi Coomaraswamy), cercetările indianistului Sándor K?rösi Csoma, care dorea cu orice preț sa ajungă în Lhassa (centrul lumii), înscrisurile lui K?rösi Csoma, sulurile tibetane şi mumia aduse de Giovanni Szücs din călătoria la Darjeeling ori aventurile nepotului său, Ernesto, sunt proiecțiile unei gândiri care se exprimă, în egală măsură, biografic şi cultural. Dar care îndrăzneşte să creioneze, printre celelalte imagini ale sale, şi Banatul epifanic, şi Banatul ca spațiu-spectacol. 

 

Ceea ce trebuie remarcat este că toate (anti)jurnalele lui Cornel Ungureanu conțin spectacolul lor. Şi el – organizat pe etaje. Primul, la nivelul structurii, căci fiecare carte le conține pe cele care au precedat-o, fără a le repeta în sensul obişnuit al termenului. Al doilea, la nivelul lumilor reprezentate – lumi posibile şi imposibile, istorie şi istorii, poveste şi parabolă, spații centrale şi spații marginale. Al treilea, la nivelul formulei – în care umorul, ironia şi autoironia se împletesc într-o continuă mişcare de apropiere şi distanțare. Toată această dispunere etajată fac ca (anti)jurnalele lui Cornel Ungureanu să pretindă din partea cititorului un exercițiu al lecturii atente. Şi un efort al decupajelor potrivite. Printre aceste decupaje, Banatul (cu istoria lui culturală, cu evocări şi cu recuperări esențiale) ocupă un loc central - atâta vreme cât poate redefini şi valorifica statutul lui periferic.

În paginile diaristice ale lui Cornel Ungureanu, totul începe din bibliotecă. Acolo ar fi posibil să se camufleze principiul generator, acolo ar putea fi (şi) ultimul refugiu. Biblioteca de acasă, biblioteca şi arhiva lui Franyó Zoltán, arhiva Buteanu, cărțile de la care porneşte (sau ar trebui să pornească) actul teatral, cartea care îndeamnă la aventură spirituală, cartea (imaginară) a lui J. J. Fitzcarraldo, cartea citită şi comentată, cartea scrisă structurează, pentru Cornel Ungureanu, lumea. Cartea, biblioteca, actul cultural funcționează ca ax principal, în jurul căruia se ordonează universul în schema lui esențială, cu procesul său de emanare şi de resorbție. Iar cărții de istorie şi critică literară (în sensul obişnuit al termenului), astăzi ignorată, ironizată, blamată, Cornel Ungureanu îi oferă, prin (anti)jurnalele lui, o alternativă flexibilă, înfăşurată în faldurile lejere ale poveştii. Autorul lor nu are morga cărturarului izolat în turnul lui de fildeş, ci degajarea povestitorului de cursă lungă. Formulărilor categorice ale specialistului le opune divagația eseistică şi analogia. Geometriei reci îi aşază în față ocolul ficțional. Iar cititorul ia act de metabolismul cultural nu prin verdicte şi rețete, ci printr-un suport transfigurator, care înlocuieşte sistematizarea cu paradoxul şi ariditatea cu misterul.