DESPRE "INFINITUL DINĂUNTRU"

Prima “poveste”, Cuvântul, e ca o “facere” a unghiului de proiecție, unul fundamental şi coeziv în compoziția celor şase eseuri ale volumului. “Filmul acțiunii” este perspectiva dinafară (“un şir de evenimente înregistrate de un ochi sau de o cameră de filmat care mătură spațiul de joc, cuprinzându-i pe toți actorii”), în dispută cu “filmul personal”, interior (“ne exclude ca actanți priviți din afară, dar include universul nostru lăuntric”). Aici se petrece mutația aşa de seducătoare a eseurilor lui Zografi, în aducerea în prim plan a spațiului/scenei/textului locuit de omul concret, neclar ca şi noi, nu de camere de filmat sau ochi omniscient, fără inimă, din afară. Pornind de la monologul din incipitul piesei Richard al III-lea, cu o interogația privitoare la dicțiune/rostire, se ajunge la impasul artei realiste, aceea de a realiza intersecția dintre filmul exterior şi cel interior. Crizice sunt vizate şi ecranizările sau montarea tragediilor, cu dominarea filmului acțiunii, stereotip şi consumabil, asupra filmelor personale. Se face strălucit, provocator şi insolit demonstrația construirii din interior a personajelor shakespeariene, pline de „filme personale”, asemenea fiecăruia dintre noi. Aşa apare această altă interpretare V. Z., cât şi nevoia eseului de a urca pe scenă (umană şi scripturală) din unghiul cel mai interior cu putință, acolo unde claritatea realistă şi clişeul se pulverizează. Ia loc, simplu, umanul, în nedefinirea lui, autentic şi departe de tipurile psihologice cu care pipăim, comod şi discrepant doar exteriorul. Astfel, Hamlet se apropie mult de propriile noastre proiecții interioare, prin asta îndepărtându-se, însă, de clişeu, de personajul văzut din exterior, îngropat în acțiune, cum şi cinematografia o face pe text Shakespeare. Cine a văzut asemenea montări şi ecranizări nu poate să nu-i dea dreptate lui Vlad Zografi. Dar nevoia de rostire/ființare prin cuvânt e condusă pe seama altui monolog, al lui Shylock. Aici nu încap accidente din exterior pentru că nici un fel de pronunție, intonație, gest nu poate schimba sensurile cuvintelor. Ele vin din interiorul multiplu şi greu de definit şi exprimă pur şi simplu durerea, nu una personală, ci universală, tipică omului ajuns/întors la sine. 

Şi la tragedia antică V. Z. surprinde din nou, susținând tipologia indecisă a personajelor (ca la Shakespeare), de unde şi dificultăți regizorale de montare pe scenă sau de ecranizare, amândouă bazate mai ales pe filmul acțiunii. În paragrafe comprimat, aproape şi de diagnosticul argumentat şi de critica literară, se aduce în discuție diferența celor două tipuri de teatru, antic versus Shakespeare. Câte un paragraf e sintetic, cum ar fi comentariul privind dialogul cu zeii din tragedia greacă („…cheia de boltă a tragediei antice e suma dialogurilor cu transcendența din filmele personale ale celor aduşi în scenă, iar asta face ca suprapunerea filmelor personale să nu ducă la dificultățile pe care le-am întâlnit la Shakespeare. Scoțând din ecuație transcendența, cădem peste faptul jurnalistic: un bărbat îşi ucide tatăl şi se căsătoreşte cu mama, o femeie îşi ucide fiul. Atât”). 

De fapt, fragmentele din Sofocle, Euripide, Cervantes, Shakespeare, Dostoievski, Molière, Ionesco sau Beckett sunt şi pretexte şi pre-texte pentru meditații asupra interiorului şi exteriorului uman, cât şi relația lor, amplă şi amplificată ontologic. Pasaje arhicunoscute din literatură, în special, sunt deodată transfigurate prin interpretarea lor din unghiul celor două concepte („filme”) puse în reflectorul critic al autorului hermeneut, diagnostician, fizician, psiholog amar, mitolog etc. 

Cu un ludic de-a dreptul roditor întru filozofare, V. Z. demarează al doilea capitol, Infinitul dinăuntru, cu o reducere la absurd. Ce operă ar fi înțeleasă de o amoebă („figură de stil pentru tot ce  e mai primitiv în lumea vie”)? Şi se ajunge doar la Odiseea, tot prin amputare exterioară („ reducând-o brutal la filmul acțiunii şi renunțând la versurile lui Homer”), posibilă din moment ce clişeele mitice pot viețui la distanță de original. Concluzia cade din nou, ca o acuză subtilă, asupra omului, prins în mecanismul tot mai standardiza(n)t, golit, al filmului acțiunii, rupturii de semnificația primă („Dacă Odiseea pe înțelesul amoebei nu poartă cu sine un sens, ci o simplă mişcare ce poate fi declanşată doar de instinct, celelalte mituri (…) operează cu sensuri şi sunt intraductibile într-un film al acțiunii brutal simplificat…”).  

Pagini de festin adevărat sunt cele care privesc incongruența amoebei cu Ivan Karamazov, în luptă cu sinele-diavol, sau cele privindu-l pe don Quijote în logica lumii, din care se iese doar prin violarea raționalului. Aici, unde se fixează „domeniul nedefinit”, V. Z. devine critic literar de esențe, chiar în comprimat interpretativ, dar face şi o analiză insolită a istoriei mitului don Quijote, singurul născut de literatură, unul care suferă reducția standardizată în exterior, în afara romanului. Între clişeu şi adevăratul personaj, „lucid”( cu ambiguitatea de rigoare), autorul poate comenta provocator alteritățile cavalerului, înlemnit tocmai de şi în perspectiva tipologică a lumii. Aceasta sărăceşte şi mitul şi ființarea cuvintelor/sensului. Placarea exteriorului asupra sinelui, nedefinibil, usucă Graalul, cum ar veni. Ca şi în alte pagini de mare frumusețe frastică, dense şi tensionate în idei, se infiltrează puncte de vedere incitante asupra confluenței artelor (filmul-dramaturgia), meditații acute privind fixațiile, interacțiunile umane osificate, ca în asemenea paragraf tranşant: „ Privind dinăuntru, există în noi un hublou deconcertant de contradicții, nimic limpede nu putem spune despre noi şi respingem indignați orice spun alții: sociologi, psihologi, psihanalişti, toți sunt nişte mincinoşi ordinari când vorbesc despre noi, chiar dacă în privința altora au pesemne dreptate”.

Tema nebuniei din capitolul al III-lea pleacă tot reductiv, de la momentul „prozei” domnului Jourdain, apoi a farsei lui Covielle, şi atinge din când în când momente sapiențiale. Sub lupa hermeneutică pusă pe una sau mai multe pagini arhicunoscute se developează, însă, scenariul luptei staticului, interiorul, cu dinamica exterioară, ca să țâşnească alte perspective asupra textului şi, deodată, asupra condiției noastre umane. Iată un asemenea fragment meditativ: „…în momentele de inacțiune, de răgaz, filmul personal ia forma poveştilor elaborate – şi suntem autori; ia forma rolurilor – şi suntem actori. În mod spontan, suntem actorii scenariilor noastre şi, în acelaşi timp, actorii rolurilor noastre. Nu omul se defineşte prin literatură şi teatru, ci literatura şi teatrul provin din această dublă condiție a noastră, sunt expresiile ei cele mai elaborate – şi asta explică forța elementară de seducție pe care a exercitat-o din Antichitate până acum”. În această proiecție, V. Z. apropie de noi şi impune o altă interpretare a lui don Quijote sau a domnului Jourdain: „Nebunia lor nu e decât prăpastia dintre rolurile pe care lumea îi obligă să le joace şi poveştile pe care şi le spun. Conflictul dintre autor şi actor”. 

Aproape de critica de carte şi de teatru capitolul Scena lumii e, tot cu o tehnică de reducere la absurd, mai provocatoare decât toate celelalte. Autorul ne propune o perspectivă inedită, „să privim Hamlet ca pe un roman”, şi face fente artistice privind absurdul provocării: „lucrul nu-i chiar atât de absurd pe cât pare la prima vedere”. Deliciul nu e de situație, ci de punere în impas. Finalul piesei nu poate intra într-o versiune romanescă. E neverosimil pentru că personajele mor, exceptându-l pe Horațio. Dar demonstrația e desfăşurată pentru a fixa un adevăr iubit de dramaturgul autor, supremația scenei de teatru versus literatură. Aceasta conține „lumea întreagă, schematică şi esențializată, indiferent dacă se joacă o piesă în cinci acte, cu treizeci de personaje, sau un monolog de douăzeci de minute”. Din acest punct al demonstrației, cu care poți să nu fii de acord, dar ea există, urmează un alt pas al raționamentului, straniu, dar elocvent în cele din urmă: „atunci am putea privi teatrul dintr-o perspectivă aşa-zicând cosmologică”. Şi urmarea, comentariul critic la Bachantele, conduce tot spre o altă înțelegere a relației dintre arte: „Logica teatrului bate logica verosimilului din literatură – de ea ascultă orbeşte filmul acțiunii, şi nu de firescul literar al poveştii”.

Un capitol excepțional într-o carte şi aşa deosebit de incitantă, măiastră, Bufoni şi knuki, are bucăți de critică literară, desăvârşit proiectată asupra lui Shakespeare, Eugen Ionescu şi Beckett, cu diagnostic precis la Cântăreața cheală sau Aşteptându-l pe Godot. Sunt de-a dreptul seducătoare semnificațiile unor bufoni-nebuni sau a bufonilor-filozofi. Dar rolul pe care îl acordă acestui personaj, bufonul, trecut din literatură din nou în viață este de violentare necesară a unei armonii care stabilizează lumea prin răul dezlănțuit, scos la suprafață întru primenirea ei. Alcătuiți arcimboldian, din „sunete şi silabe”, fără încărcătura filmului personal sau exterior, ei au funcție simbolică: „pun în discuție logica pragmatică a lumii şi o neagă din cuvinte. Asta face ?i Don Quijote, cu deosebirea că el acționează în consecință – nu se mulțumeşte s-o facă ridicolă si inacceptabilă, ci o violează. Oricum însă, cu toții opun propriile lor sensuri explicite sau implicite (la bufoni sensurile sunt mereu implicite) logicii pragmatice a lumii“. Ca într-o altă piesă de teatru personajele de acest tip ies din piesa citată şi privesc lumea din afară, explicitând şi consumând răul din adânc prin instalarea temporară a haosului. Ne aflăm în spațiul Pieței Publice după Bahtin.

Ultimul capitol, Istoria, pare un avertisment asupra invaziei „animalul electronic”, cu mutații vizibil alarmante în natura umană. Demonii lui Dostoievski oferă pre/textul unei prevestiri de criză a societății internauților. Însăşi realitatea se mişcă în direcția noii torturi, cu o altă distribuție a puterii, fie şi adolescenți versus maturi, aşteaptă ea însăşi o coacere, pe care Vlad Zografi cred că o va surprinde pe larg într-o altă carte. 

Capitolele Interiorului… sunt alcătuite riguros, dar cu excurs seducător, speculativ, polemic şi demonstrativ. Mustesc de idei, sunt capete compuse pe trunchiul celor două concepte, cu o coerență conceptuală fundamentată şi fundamentală. Dar scrierea e mereu explozivă datorită libertății pe care şi-o ia autorul de a izbi în cutume, în anchiloze de interpretare a celor mai celebre scene de teatru, pasaje scripturale, confluențe, în speculații şi sapiențiale. Autorul mixează cu uşurință stranie scene dramaturgice cu cele din romane, elemente de ştiință cu altele, mitologie, de teoria artei şi psihanaliză etc. Totul într-o curgere rapidă, limpede, cu reversibilitatea incredibilă dintre viață şi textele care o luminează. Notele sunt tot „povestiri”, au aceeaşi strălucire ideatică şi claritate, pot fi citate la rândul lor pentru elocvență şi frază muzicală.

O carte mare, într-un format smerit, Infinitul dinăuntru ne provoacă, empatic, la reflecție şi reflexie.