STUDIU DE CAZ. ION STRATAN ŞI REZILIEREA PACTULUI DE LECTURĂ

Acesta este în general tonul celor mai multe reacții şi acesta va rămâne, uneori înăsprindu-se, până târziu. Nici măcar prezența în volumul colectiv Aer cu diamante nu-l va exonera pe Stratan de aceste suspiciuni prudente. A rămas unul dintre poeții importanți ai generației sale, a fost convocat în echipa Contrapunctului, dar rezervele au persistat în cazul său. Semnificative pentru această distanță trenantă sunt reacțiile a doi dintre colegii săi, Mircea Cărtărescu şi Ion Bogdan Lefter, care, în ciuda afecțiunii fățişe pe care i-o poartă, nu-şi maschează nedumerirea față de declinul continuu în care, afirmă ei, s-a aflat, de la un moment încolo, poezia lui Stratan. În Postmodernismul românesc, cel dintâi declară răspicat că „tot ce a dat mai bun Ion Stratan în poezie este contribuția sa la volumul Aer cu diamante. Aici se vede deja bine faptul, confirmat şi întărit de fiecare dintre următoarele sale volume, că Stratan este, structural, un poet modernist, care torsionează limbajul la toate nivelurile sale ca să exprime un inexprimabil profund, de natură metafizică şi religioasă.” Nu, evident, condiția postmodernă (ori absența ei) e în cauză în evaluarea pe care o face Cărtărescu. Ci un raționament pur şi simplu valoric, pe care, dintr-o anume politețe, autorul nu-l mai duce la capăt. 

De altfel, nici Ion Bogdan Lefter nu-şi încheie capitolul din Flashback 1985 altfel decât în termeni exclusivişti: „Încă o dată: se vrea oare Stratan un ticluitor de farse poetice fastuoase, demonstrație - să zicem - a imposibilității de a mai comunica prin poezie după atâta poezie, când cuvintele au ajuns să emită singure semnale ale sensurilor acumulate în timp şi pornesc să se răzvrătească? O astfel de ipoteză - opțiunea mea e categorică - nu-l avantajează.” Scriind despre „farse”, Ion Bogdan Lefter nu le incriminează numaidecât negativ. Problema (aşa cum e ea formulată într-un paragraf anterior) o reprezintă determinantul: anume „protocolul” pe care îl scenarizează aceste arlechinade. Uneori înalt (şi deci metafizic, dar în absența metafizicii), alteori trivial (ca în cazul unor versuri din Cinci cântece pentru eroii civilizatori). 

Vor fi contribuit, poate, la aceste precauții şi câteva fluxuri stilistice aproape imposibil de reprimat (dintre toți lunediştii, Stratan amintind cel mai bine de Nichita Stănescu), şi câteva episoade biografice (comice şi superficiale ori, dimpotrivă, frisonante). Dar a pune doar pe seama acestora responsabilitatea unei receptări dificultoase ar însemna ignorarea realității valorice. Numeroasele volume ale lui Ion Stratan (tot mai numeroase după 1989 ?i tot mai puțin comentate) atestă declinul pe care critica literară îl intuise de la bun început. De altfel, ?i Nicolae Manolescu, în Istoria critică a literatuii române, campează tot în zona primelor volume. Menționarea unei antologii târzii, Biblioteca de dinamită, din 2001, e doar în raport cu felul în care poetul decide să-?i reediteze poemele cenzurate. Evitând să valuteze producția în ansamblul ei, Nicolae Manolescu propune în schimb un clivaj tipologic: Stratan e transferat din grupul „ludicilor” (unde părea fixat alături de Cărtărescu, Co?ovei ?i Iaru) în cel al „conceptualilor” (Ion Bogdan Lefter, Eugen Suciu ?i Bogdan Ghiu). 

Pe acest versant fără discuție descendent, se găsesc totu?i ?i momente de luciditate în care Stratan a încercat, cu puteri diminuate, să revină la vechile ?i bunele obiceiuri. Un asemenea caz îl reprezintă prima parte a volumului Mai mult ca moartea, apărut în 1997 la o editură de ni?ă din Boto?ani. Curios e că opul n-a trecut chiar neobservat, cel puțin în anumite aspecte ale sale. Un critic ie?ean, Radu Andriescu, s-a prevalat, de pildă, de ultimul (din cele cinci) ciclu pentru a argumenta, în contra observațiilor lui Mircea Cărtărescu, dimensiunea, totu?i, înalt spirituală a poeziei lunediste. Numai că, dincolo de astfel de lecturi direcționate, ?i dincolo de faptul că, în sine, cartea nu reprezintă o reu?ită (nici măcar atât cât să justifice o recenzie amabilă), secvența ei de deschidere (?i nici o alta) ar fi meritat ceva mai multă atenție. Măcar de natură teoretică. Este vorba despre grupajul intitulat „The Globe”, cuprinzând paisprezece „rescrieri” într-un spirit cu totul particular ale unor piese, evident, shakespeariene. Sunt, fără excepție, ni?te grozave butaforii comice, ni?te ghidu?ii, ni?te păcăleli, ni?te pozne, ni?te ?ăncălănii (în termenii muntene?ti dragi poetului) care conduc, in corpore, la ideea că sensurile însele sunt, în definitiv, falimentare. O mostră concludentă este poemul de deschidere, „Furtuna” (între ghilimele în original): 

 

Intră Alonso, rege al Neapolelui

Intră Sebastian, fratele său

Intră Prospero, ducele ales al Milanului

Intră Antonio, fratele lui, ducele uzurpator al Milanului

Intră Ferdinand, fiul regelui Neapolelui

Intră Gonzale, un bătrân consilier din Neapole

Intră Adrian ?i Francesco, lorzi

Intră Caliban, un sclav sălbatic ?i diform

Intră Trinculo ?i Stephano

Intră Miranda, fiica lui Prospero

Intră Ariel, un duh al aerului

Intră Iris, Ceres, Iuno, spirite

Iese Alonso, rege al Neapolelui

Iese Sebastian, fratele său

Iese Prospero, ducele ales al Milanului

Iese Antonio, fratele lui, ducele uzurpator al Milanului

Iese Ferdinand, fiul regelui Neapolelui

Iese Gonzale, un bătrân consilier din Neapole

Iese Adrian ?i Francesco, lorzi

Iese Caliban, un sclav sălbatic ?i diform

Iese Trinculo ?i Stephano

Iese Miranda, fiica lui Prospero

Iese Ariel, un duh al aerului

Iese Iris, Ceres, Iuno, spirite 

 

Rețeta este de o extremă simplitate. „Furtuna” lui Stratan e departe de a reprezenta o capodoperă. Nu are, în ea, înalt, decât referința. Poemul nu e nici măcar memorabil (căci nici inventarul personajelor lui Shakespeare nu e). ?i totu?i, algoritmul rămâne de neuitat. Din numai două verbe, contrastante, iese la iveală un întreg joc „de sumă nulă”. Ceea ce e crucial pentru teoreticieni. Se poate specula, la rigoare, pe marginea acestor comutări ceremonioase. Se poate chiar, încerca o paralelă cu originalul, de vreme ce, lapidar cum este, poemul reprezintă o interpretare. (Extrapolând puțin, ?i interpretările teatrale ale unui Peter Brook țin cont de asemenea intervenții abuzive). 

Numai că, pe lângă acesta, mai există treisprezece algoritmi. Diferiți. Datorită lor, improvizația lui Ion Stratan atinge un nivel de complexitate cu totul nea?teptat. A?a încât, luate laolaltă, în sistem, poemele dau într-adevăr iluzia unor interpretări. Fiecărei piese îi este repartizată o anume schemă. Epurate de epic ?i de dialog, dramele ?i comediile lui Shakespeare se prezintă, în mâna lui Stratan, ca ni?te liste de relații vide. Că limbajul nu mai ocupă, ca alte ori, o poziție centrală, e limpede. Dar nici măcar relațiile nu trebuie urmărite cu necesitate. Poemul al doilea, „Cei doi tineri din Verona” înscenează o sumă de protectorate personale (cu toate nuanțele implicate de această protecție); „Ducele de Milano, care avea grijă de Silvia/ Valentin, care avea grijă de Proteus/ Proteus, care avea grijă de Valentin/ Antonio, tatăl lui Proteus, care avea grijă de Proteus/ Thurio, un rival, care «avea grijă» de Valentin/ Eglamour, care avea grijă de Silvia în fuga ei”. Aici, pactul narativ e reinstituit, dar numai în suprafețele lui. Polisemantică, sintagma „a avea grijă” acoperă şi tandrețea filială, şi pe aceea erotică, şi adversitatea, şi rațiunile de entertainmening. Variațiile sunt de tot mici, dar ele par să spună, în felul lor, trama. Altfel e conceput „Nevestele vesele din Windsor”, un scheci a cărui singură constantă e personajul cel mai agreabil ridicol din opera lui Shakespeare: sir John Falstaff. Numele lui e, practic, un refren care ocupă toate versurile impare; pe câtă vreme cele pare refac, docil, „măştile” piesei: Fenton, Shallow, Slender, Mr Ford şi Mr Page, William Page şi ceilalți. Mai departe, „A douăsprezecea noapte” are parte de o montare foarte modernă. Totul se petrece în regim de cabală şi, în plus, actorii pierd teren în favoarea auxiliarilor: „Intră regizorul şi îi şopteşte ceva lui Orsino, ducele Iliriei/ Intră scenograful şi îi şopteşte ceva lui Sebastian, fratele Violei/ Intră sufleurul şi îi şopteşte ceva unui Căpitan de vas, prieten cu Sebastian/ Intră maqueusa şi îi şopteşte ceva lui Valentin şi Curie”. Continuarea se poate intui, dar ea n-are prea mare importanță textuală: ultimul care şopteşte ceva cuiva e portarul teatrului. În acest fel decurg şi celelalte adaptări: „Măsură pentru măsură”, „Visul unei nopți de vară”, „Cum vă place”, „Viața şi moartea regelui Richard al II-lea”, „Îmblânzirea scorpiei”, „Regele Ioan”, „Regele Henric al IV-lea” şi „Regele Henric al V-lea”, „Comedia erorilor” şi, în sfârşit, Partea întâi şi partea a doua a piesei „Henric al VI-lea”. Interesantă între ele este „Mult zgomot pentru nimic”, cu o distribuție menită să amintească de cele mai intertextuale poeme ale generației optzeci şi, în definitiv, printr-o subtilă genealogie a talentului, de Stratan însuşi. Castingul e destul de dificil de reconstituit. Dacă primii trei, cronicarii, îi sunt contemporani lui Shakespeare, ceilalți sunt, aproape toți, oameni de secol al nouăsprezecelea şi scriitori minori. Dintre paşoptişti, căuzaşii şi utopicii sunt privilegiați. Dintre junimişti, apare doar o muză ocazională: 

Don Pedro interpretat de Ion Neculce

Don John, fratele său, interpretat de Grigore Ureche

Claudio, un tânăr lord din Florența, favorit al lui Don Pedro, 

interpretat de Miron Costin

Benedik, un tânăr lord din Padova, interpretat de Ienăchiță Văcărescu

Leofiato, guvernatorul Messinei, interpretat de Alecu Văcărescu

Balthasar, servitorul lui Don Pedro, interpretat de Vasile Cârlova

Boracho, companionul lui Don John, interpretat de Dimitrie Bolintineanu

Conrade, companionul lui Don John, interpretat de Grigore Alexandrescu

Dogberry, ofițer nesăbuit, interpretat de Ion Heliade Rădulescu

Verges, ofițer nesăbuit, interpretat de Alexandru Donici

Hero, fiica lui Leonato, interpretată de Matilda Cugler Poni

Beatrice, nepoata lui Leonato, interpretată de Iulia Hasdeu

Margaret, din suita lui Hero, interpretată de Anna de Noailles

 

Ce ar fi de spus despre aceste paisprezece poeme? O primă observație: dintre ele lipseşte Hamlet. (Şi nu numai Hamlet, ci şi destule alte piese importante). Stratan pare să fi ezitat în a se atinge de bucățile-cult. De Macbeth, de Othello, de Romeo şi Julieta. A preferat, în mod semnificativ, comediile. (Operând, şi printre acestea, o selecție). Poate fi o chestiune de afinitate, de scrupul, de iconodulie sau pur şi simplu un calcul tehnic. Comediile, în genere, operează cu tipuri şi stereotipuri, cu generalități şi rutine, aşa încât pot fi mai uşor translate într-o astfel de matrice. Nu solicită adâncimi şi nuanțe. Eliotianul „corelativ obiectiv” (definit, de altfel, de teoreticianul modernist chiar într-un eseu despre William Shakespeare) le este străin. 

A doua observație ține de retorică, şi, începând cu ea, analiza poate fi citită ca una care, deja, depăşeşte poetica lui Ion Stratan, repercutându-se asupra întregii generații optzeci. Este vorba despre felul particular în care sunt tratate (şi modificate) mărcile aluziei culturale. Dacă alți congeneri construiesc cu metodă tactici de evitare a ghilimelelor (Mircea Cărtărescu fiind, încă de la debut un asemenea „atlet al devianței”), Ion Stratan face cale întoarsă, abuzând de aceste semne grafice şi schimbându-le, astfel, statutul. Din mărci ale autorității, în mărci ale autonomiei. Nu e o premieră. Criticul francez Antoine Compagnon a scris un studiu voluminos despre problema citării în spațiul cultural european. Parantetic, într-un subcapitol, acesta discută inclusiv cazurile-limită, încadrându-le în „teratologia” acestei practici. (În capitolul al şaselea al lucrării, intitulat L’écriture brouillée). „En verité, ce sont peut-être - faut-il l’avouer? - les perversions de la citation, celles entre autres explorées par Borges, qui m’ont non seulement incité  chercher une structure de la citation «normale», mais qui ont encore établi cette structure en révélant des cas qui, sur un mode caricatural, la mettaient en oeuvre. Voici quelques-unes de ces perversions qu’il convient de considerer  présentes en tant que telles, et non, dans un perspective heuristique, selon la structure qu’elles dévoilent: le jeu, l’excès, la contrefaçon, la déraison, la série.” Un astfel de „monstru” inofensiv, o astfel de „perversiune” este şi recursul lui Ion Stratan la ghilimele în titlurile impromptuurilor sale. Fiind vorba despre titluri „de patrimoniu”, arhicunoscute, familiare măcar până şi cititorilor ocazionali, gestul e resimțit ca un surplus. Un deceniu mai devreme, în 1987, Traian T. Coşovei nu simțise nevoia de a indica în vreun fel trimiterea din titlul unui volum al său, Rondul de noapte, la faimoasa pânză a lui Rembrandt. Detaşarea aceasta le e, de altfel, specifică celor mai mulți dintre poeții optzecişti. Diferența pe care, însă, Ion Stratan ține s-o evidențieze e semnificativă: poemele lui se referă direct la piesele lui Shakespeare, fiind, până la un punct, nişte glose pe marginea paginii de dramatis personae; distanța se cuvenea marcată, aşa încât ghilimelele să semnifice, pe de-o parte existența (şi magnificența) modelului, iar pe de altă parte, dispoziția ludică, relativistă, în care au fost concepute „copiile”. În această a doua situație, ghilimelele n-ar mai funcționa ca un indiciu al citării, ci al ironiei (fie ea şi caline). Opțiunea lui Stratan se dovedeşte, astfel, de două ori inspirată, de vreme ce exploatează o ambivalență. „Furtuna” lui, față de Furtuna lui Shakespeare este exact o joacă, o „jucăreauă” chiar. 

Atât de subtilă, încât devine aproape insesizabilă, soluția autorului Mai mult ca morții nu este, totuşi, în grupajul supus discuției, cea mai de efect. Memorabile (dar nesolicitănd memoria), aceste poeme reuşesc performanța de a fi ilizibile în cel mai înalt grad. Remarca s-a făcut şi în legătură cu alte cărți (Finnegans Wake sau, mai aproape de noi, Orbitor) şi implica imposibilitatea exercitării unei deprinderi normate cultural: aceea de a parcurge linear, de la stânga la dreapta, fără reveniri, fără explicitări, fără imersiuni etimologice şi fără anexe (dicționare, enciclopedii), un text. Lectura imposibilă ar fi o lectură de o maximă dificultate, echivalentă, în absolut, cu învățarea de la zero a unei limbi străine. Cu „The Globe” se întâmplă însă altceva: ciclul nu trebuie citit (sau, şi mai precis: trebuie să nu fie citit) pentru că nu adăposteşte alte sensuri decât algoritmii pe care-i vehiculează. Şi care, odată înțeleşi, nu mai solicită nici un efort. Aşa-numita lectură „pe diagonală” (în general nerecomandabilă) este singura lectură adecvată. Stratan transformă astfel o deficiență într-o metodă. Este vorba despre o „subtilă desconsiderare”. (Acelaşi, de altminteri, din titlul unei relativ recente cărți despre modernitate, aparținându-i lui Kirk Vanerdoe, A Fine Disregard: What Makes Modern Art Modern. Criticul de artă american vorbeşte în prefață despre naşterea artei moderne invocând, ca „mit fondator” un nume obscur: pe acela al lui William Webb Ellis, inventatorul jocului de rugby. Sintagma titulară e preluată de Vanerdoe de pe lespedea funerară a lui Ellis, unde era rezumat momentul când, luând, pur şi simplu mingea în brațe şi alergând cu ea către poartă, tânărul Ellis a sfidat regulile fotbalului şi a instituit un nou sport). Reflecțiile mai profunde, despre nihilismul oricărui act creator, despre neantul scrisului şi abisurile culturii nu îşi au locul aici. Ion Stratan epatează un tip de pact de lectură (a?a-zicând burghez), propunând în locul său un altul, mai economic în raport cu puținul timp al omului contemporan, şi, totodată, mai eficient. E, totodată, greu de susținut afirmația că ar fi vorba despre o poezie minoră, de vreme ce intenția autorului pare să subîntindă alt teritoriu decât cel al poeziei (înțeleasă ca esență, eventual „imutabilă”). Funcționalitatea demersului e mai presus de orice îndoială. E perfect inutilă psalmodierea unor versuri ale căror începuturi reprezintă o anaforă shakespeariană (extrasă din lista de personaje ale pieselor dramaturgului englez) şi ale căror încheieri se restrâng (cel mult) la declinarea unei particule: 

 

Regele Ioan

Prințul Herny, fiul său

Arthur, duce de Bretania, fiul său

William Mareshall, fiul său

Geffery Fitz Peter, fiul său

William Longsword, fiul său

Robert Bigot, fiul său

Robert Falconbridge, fiul său

James Gurney, fiul său

Philip, fiul său

Louis, fiul său 

 

Iar lista continuă. Schema e complicată, dar rezumatul ei nu pune probleme: sunt, aici, două liste (dacă nu chiar mai multe) intersectate: aparenta filiație verticală (în care, ca în cărțile Vechiului Testament, neamurile se în?iră pe generații) ia, din loc în loc, ?i aspecte orizontale sau chiar oblice. În original (ca ?i în istoria factuală), Henry chiar e fiul regelui Ioan, Louis (al Franței) chiar este fiul lui Philip (al aceleia?i Franțe), pe câtă vreme Gurney, slujitorul, nu e fiul nimănui. 

În sfâr?it, ultima notă prive?te un amănunt numeric. Sunt, cum s-a văzut, exact paisprezece poeme, echivalând paisprezece piese (alese oarecum la întâmplare dintre comediile lui Shakespeare). Aici abia, Stratan atinge cel de-al doilea nivel de rafinament literar. „Rescriind” în răspăr teatrul epocii elisabetane, el tinde, în realitate, să refacă, foarte sobru ?i fără nici un elan insolent, un sonet (unul singur din cele 154). E o exigență pe care ?i-au impus-o ?i alți poeți români (cazul lui Voiculescu fiind cel mai notoriu), ?i pe care tot un optzecist, Mircea Cărtărescu, a dus-o la apogeu. Nu numai că în Poeme de amor (din 1983), acesta include douăzeci de sonete (o ediție integrală a acestora, cuprinzându-le pe toate cele cincizeci va apărea peste ani, în 2003), nu numai că, tot acolo, poemul O seară la operă tematizează tocmai aventura tânărului artist al cărui legat e acela de a scrie un asemenea poem  la maniere de Shakespeare, dar chiar ?i în Levantul curio?ii pot găsi un truc de acest fel: în cel mai frecvent pomenit cânt al epopeii, citându-se pe sine între magi?tri secolului trecut, Cărtărescu reia tocmai începutul Levantului: 

 

„Floare-a lumilor, val verde cu lucori de petre rare,

Mări pe care vase d-aur port piper şi scorțişoare,

Părând piepțeni trecuți molcom printr-un păr împarfumat,

Strop de rouă-n care ceriul e cu nouri mestecat,

O, Levant, în cari zefirul umfle-ai sei obraji de zeu,

Cu simțiri aprinse umpli neguros sufletul meu!

O, Levant, Levant ferice, cum nu simți a mea turbare,

Cum nu vede al tău ochiu cu văpăi de chihlimbare

Noaptea turbure din peptu-mi, zbuciumul ce am în sân,

De când sunt deştept pe lume, de când ştiu că sunt român!

Cum n-am ochii mii, ca Argus, ca cu mii de lăcrimioare

Să jelesc ticăloşita a poporului meu stare,

Preste care lupi şi pardoşi s-au făcut stăpâni deplin

Zgâriind cu gheare lunge al Valahiei drag sân” 

 

Este, în convenția epopeii, poemul pe care protagonistul, Manoil, rătăcitor printre insulele Mediteranei, îl scrie, animat de simțiri patriotice (a?a se justifică prezența ghilimelelor). ?i are exact paisprezece versuri. E o adevărată obsesie pentru această formă fixă. Nici Stratan nu-i va rezista, executând, în „The Globe”, o formă intens particulară ale cărei „versuri” sunt de fapt o serie de stratageme textuale de (relativ) mari dimensiuni. Repartiția e una modulară, de vreme ce fiecare din cele paisprezece poeme se dovede?te reductibil la concept. Observația e la îndemână, ?i pentru a o face, nu e nevoie atât de curaj interpretativ (de?i nici acesta nu e chiar de prisos), cât de o oarecare cultură literară. 

Sunt, de pildă, cunoscute cele 100 000 000 000 000 de sonete ale lui Raymond Queneau, rezultate dintr-unul singur, tipărit însă pe foi tăiate abil. Sau încercările lui Jacques Roubaud de a găsi o soluție generică pentru a transforma un sonet clasic într-o odă de cincisprezece alexandrini. Propunerea sa, implicând un decupaj abil al versurilor (tăiate în două după o procedură care să respecte imperativele metrice) ?i o legitate de permutare este, întâi, aplicată unui sonet al lui Claude Berge (intitulat, enigmatic, 14 = 15). Apoi, pentru a spori nivelul de dificultate (dar ?i impozanța valorică), acela?i Roubaud evocă o anecdotă legată de Lamartine ?i de iubita acestuia, Graziella. Poetul ar fi compus, pentru viitoarea lor piatră tombală comună, un sonet, pe care însă, din neatenție de îmbinare, cioplitorii l-au transformat. Fără să adauge vreun cuvânt, cele paisprezece versuri au devenit cincisprezece. În cele din urmă, poemul inițial a fost definitiv pierdut. Până în 1981, când soluția oferită de Roubaud a decifrat întregul mister. 

 

This work was possible with the financial support of the Sectoral Operational Programme for Human Resources Development 2007-2013, co-financed by the European Social Fund, under the project number POSDRU/107/1.5/S/80765.