Clasici revizitați
Mihai Zamfir

GEORGE BACOVIA (1881-1957)

Articol publicat în ediția Viața Românească 7-8 /2013

 Prin George Bacovia, poezia noastră înregistrează un caz neobişnuit: cel al poetului monoton care a încercat – şi a reuşit – să facă poezie din mizerie internă, suferință şi disperare, în absența oricărui orizont de lumină şi cîntînd obsesiv pe o singură coardă. Nenumărați poeți au aşezat la baza operei lor suferința umană, dar puțini şi-au concentrat creația pe o unică obsesie, puțini au speculat-o cu atîta îndîrjire, la nivel aproape organic, corporal. Scriitor fără precursori şi fără urmaşi, Bacovia a scris cîteva versuri extraordinare ce fac din el o mare voce a poeziei noastre. Raportată la stilul de viață al acestui alcoolic morbid, situația pare mai degrabă paradoxală. Doar într-un context strălucit, cum a fost acela al literaturii noastre interbelice, asemenea gen de poet a putut urca printre cei aleşi.
George Vasiliu, care şi-a abandonat rapid numele burghez, probabil detestat, în favoarea a diverse pseudonime exotice (s-a oprit pînă la urmă la Bacovia), prezenta de la prima sa apariție un aer maladiv şi degenerescent. Terminîndu-şi şcoala primară la vîrsta de 13 ani, liceul la 22 (!), pentru a obține apoi cu greu o licență la 30, licență ce nu i-a folosit de altfel la nimic, tînărul cu fizionomie incertă n-a părut pasionat de studiu, şi nici posesor de minimă disciplină. A ocupat diverse slujbe subalterne, pe cele mai de jos trepte ale ierarhiei administrative, slujbe pe care le părăsea însă curînd, după numai cîteva luni; s-a mulțumit să fie întreținut de alții (la început de părinți, apoi de soție), pînă cînd, la vîrsta de 50 de ani, o pensie oficială a Societății Scriitorilor l-a pus la adăpost de griji materiale acute. În aceste condiții, ne-am fi aşteptat ca însăşi existența lui Bacovia să fi reprezentat un eşec: nici pe departe! Ceea ce poetul a pierdut în aria socială şi materială a cîştigat în aria literaturii. S-a perfecționat continuu, cu răbdare de cîrtiță, ajungînd în cele din urmă acolo unde dintotdeauna nădăjduise – la lumina recunoaşterii unanime ca mare poet.
Oraşul de provincie în care văzuse lumina zilei şi în care a trăit o bună parte din viață, Bacăul, i-a inoculat o mentalitate provincială fără apel: Bacovia a rămas pînă la sfîrşitul vieții un provincial, nu în sens administrativ, ci în sens psihologic profund – de om trăind prin definiție departe de luminile centrului, de individ marginal. Deşi s-a complăcut vizibil într-o astfel de situație, provincia i-a indus poetului o psihologie resentimentară, o nemulțumire otrăvită în raport cu restul lumii. A umplut decenii cu plîngeri gemute că s-ar fi născut într-un „veac greşit”, că toată lumea îl persecută, că ar fi prin definiție victima celorlalți.
Şocul vieții sale s-a petrecut, probabil, la sfîrşitul prelungitei adolescențe şi la începutul tinereții: în clipa cînd a descoperit, în fibra lui intimă, finitudinea vieții umane, viitorul poet nu s-a mai gîndit la altceva. Junele Bacovia s-a supărat atunci pe Dumnezeu că l-a făcut pe om muritor – şi a respins pentru totdeauna ideea de divinitate. Obsedat de pragul morții, a refuzat să creadă în existența unui „dincolo”, devenind unul dintre poeții români lipsiți de transcendență. Asemenea premisă nihilistă i-a ghidat întreaga poezie. Format, literar vorbind, în atmosfera eminesciană de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, debutant apoi în cadrul Cenaclului lui Macedonski, Bacovia a respins atît soluția existențială eminesciană, cît şi pe cea macedonskiană: a recuzat prin urmare consolarea filozofiei abisale, ca şi pe aceea a Artei cu majusculă, a religiei estetismului. A optat pentru luciditate măruntă şi disperată.
Descoperirea precoce a tragicului existenței s-a făcut la Bacovia în regim concomitent ontologic şi poetic; debutează timpuriu, descoperind esența propriei inspirații încă de la primele versuri aşternute pe hîrtie – ceea ce se întîmplă în general destul de rar. Scria greu. Între diferitele volumaşe care îi compun opera, treceau decenii; îşi retuşa poeziile cu migală, de-a lungul anilor; însă descoperirea făcută în zorii vieții l-a apăsat continuu. După ce a aflat încă de foarte tînăr fondul propriei conştiințe, a exprimat imediat acel fond în cîteva poezii şocante, nu mai mult de zece la număr, iar în jurul lor a construit apoi un întreg univers. Galaxia Bacovia se configurează în variantă aproape finită în doar cîțiva ani.
Într-adevăr, dacă prima sa poezie publicată în „Literatorul” lui Macedonski (veritabilul naş literar al debutantului) poartă ca dată anul 1899, poeziile ce aveau să-i aducă de timpuriu celebritatea (Plumb, Lacustră sau Amurg violet) datează de la pragul anilor 1898-1899. Odată cu noul secol, se ivea un nou gen de poezie românească. Poetul scrie versuri de factură asemănătoare în anii imediat următori lui 1900, aşa încît, în prima decadă a secolului XX, exista deja în poezia noastră o „voce bacoviană”. Primindu-l solemn în Cenaclul său în anul 1903, patronul „Literatorului” avea certitudinea că anunță lumii un viitor mare poet; nu putem decît să admirăm încă o dată uluitoarele puseuri vizionare ale lui Macedonski, mereu gata să lanseze ditirambic noi poeți efemeri, dar avînd de multe ori darul genial de a miza pe unicul număr cîştigător dintre o sută.
Aflat în posesia unei noutăți prețioase care nu cerea decît să se dezvolte, Bacovia îşi construieşte cu grijă extremă şi cu neaşteptată subtilitate volumul de debut, pregătit minuțios ani întregi şi apărut finalmente în 1916, Plumb. Pe primele locuri din volum se vor afla poeme ce nu fuseseră compuse neapărat unul după altul, dar care schițau deja un univers propriu: Plumb, Pastel, Decor, Amurg, Lacustră, Gri, Tablou de iarnă, Pălind şi Amurg violet. În aceste poezii menite să-l şocheze pe cititor se găsea deja, întreagă, lumea poetică bacoviană – temele, atmosfera, decorul, dar mai ales stilistica, ce nu vor mai suferi alterări esențiale în deceniile următoare. Autorul a reținut doar poeziile bîntuite într-un fel sau altul de spectrul dispariției. În centrul volumului, a plasat cîteva compuneri morbide, unele de-a dreptul necrofore, în care moartea apare surprinsă ca spectacol – un spectacol penibil, hidos şi fără speranță (Cuptor, Finis, Poem în oglindă).
Deşi scrise în aceiaşi ani, multe poezii nu vor fi reținute în volumul Plumb: ele vor apărea în Scîntei galbene (1926) şi Cu voi (1930). Grija ca volumul de debut să prezinte o coerență maximă pare deja manifestă la Bacovia, extrem de conştient de ceea ce înseamnă – şi mai ales de ceea ce va însemna – bacovianismul.
Poeziile compuse în primii ani ai secolului formează ceea ce putem numi „nucleul Plumbului”, entitate stilistică proliferantă, supusă apoi unor modificări lente. Poetul se află în deplinătatea mijloacelor sale şi avea să exploateze pînă la epuizare filonul prețios descoperit. În dependență directă de nucleul Plumbului (ce luase inițial forma unui manuscris, pe coperta căruia autorul scrisese Caietele Plumb 1900), se află nu numai volumul de debut, ci mare parte a volumului Scîntei galbene, ba chiar şi cîteva piese din Cu voi, moment de cotitură în evoluția poeziei bacoviene.
Analizînd „poetica Plumbului”, analizăm implicit acea viziune şi acea manieră care i-au pus lui Bacovia sigiliu inconfundabil şi i-au adus notorietatea.
 
Tradiția critică a văzut în primele poezii bacoviene forma cea mai evoluată la noi a simbolismului de factură „decadentă”. Asemenea filiație se justifică doar în parte: moştenirea lui Macedonski şi a Cenaclului său e firavă şi se reduce la aspecte mai degrabă anecdotice.  În realitate, încă de la primele sale versuri, autorul Plumbului se distanțează decis de simbolism, aşa cum observa el însuşi cu timidă discreție.
Cînd încerca să-şi comenteze public propria operă, Bacovia se dovedea incapabil să formuleze aprecieri de minim interes; emoția pe care i-o provoca prezența în ambianță socială sau în fața unui jurnalist lua asemenea proporții, încît rezultatul era catastrofal. Ceva mai interesant devenea Bacovia atunci cînd rarele glose pe marginea poeziei sale erau redactate în singurătate, ferite de priviri indiscrete. Comparîndu-şi, de exemplu, propriul stil cu cel al lui Macedonski, Bacovia surprindea, poate involuntar, diferența dintre scriitura simbolistă şi cea post-simbolistă: „El era cu poezia faldurilor bogate, eu cu cea a versurilor concentrate” – notație din 1929.
Evaluată în termenii doctrinelor literare din prima jumătate a secolului XX, poezia lui Bacovia ne apare drept produs tipic al post-simbolismului, al acelei direcții poetice care pleca de la simbolism pentru a-l depăşi, iar, în cele din urmă, a-l contrazice.
Poetul a scris în manieră post-simbolistă încă de la debut, inventînd o formulă minimalistă de poezie, pînă atunci neutilizată la noi. Culme a minimalismului, cele două-trei strofe ale poeziilor sale cuprindeau doar cîteva versuri distincte, căci refrenul şi repetările obsesive s-au instalat imediat, imprimînd textului indubitabila marcă Bacovia.
În ciuda unor similitudini de decor, a unor cadre simboliste tradiționale (parcul părăsit, castelul, melodiile triste, peisajul autumnal), ne aflăm la distanță considerabilă de simbolismul canonic. Citarea, în volumul Plumb, de nume ale unor poeți simbolişti celebri (Trec corbii – ah „Corbii”/ Poetului Tradem – Amurg; Dar în lugubrul sălii pufneau în rîs sarcastic/ Şi Poe, şi Baudelaire, şi Rollinat – Finis; Ca Edgar Poe mă reîntorc spre casă,/ Ori ca Verlaine, topit de băutură – Sonet) reprezintă cea mai bună dovadă a detaşării de modelul celebru.
Chiar atunci cînd utilizează o vagă schemă simbolistă, Bacovia o face cu distanțare intimă şi în mod parodic. Inaderența sa la religia artei, la pitorescul lexical sau la cultul cuvîntului în sine s-a dovedit totală. Examinarea în detaliu a poeticii bacoviene ne plasează în fața unei poetici diferite de cea simbolistă.
În miezul originar al acestei poezii, în ceea ce am numit „nucleul Plumb”, două principii complementare comandă structura textului: pe de o parte monotonia programată bazată pe repetări obsesive – şi asta, în ciuda formulei minimaliste adoptate (de obicei doar două-trei strofe); pe de alta, apariția unui insert şocant menit să rupă vizibil monotonia instalată de repetiții. Primul principiu, cel al monotoniei programate, beneficiază de o gamă largă de procedee lexicale şi sintactice, dar şi prozodice (număr redus de cuvinte în fiecare poezie, sinonime în rimă şi la punctele-forte ale versurilor, anafore şi epifore, refrene, aliterații). Al doilea principiu, insertul şocant, produce o formulare neaşteptată la diferite niveluri – preponderent la cel lexical (un termen în contrast marcat cu restul poeziei), dar şi la cel prozodic, prin schimbarea ritmului sau a măsurii unui vers. Şocul poate fi şi de ordin cultural, într-o construcție semiotică mai largă. Exemplele se găsesc invariabil în toate poeziile volumului.
 
„Carbonizate flori, noian de negru…
Sicrie negre, arse, de metal,
Vestminte funerare de mangal,
Negru profund, noian de negru…
 
Vibrau scîntei de vis… noian de negru,
Carbonizat, amorul fumega – 
Parfum de pene arse, şi ploua…
Negru, numai noian de negru…” (Negru).
 
„Pustiu adînc… şi-ncepe a-nnopta,
Şi-aud gemînd amorul meu defunct,
Ascult atent privind un singur punct
Şi gem, şi plîng, şi rîd, în hî, în ha…” (Amurg de toamnă)
 
Iată două exemple ce fac parte din nucleul de bază, „al Plumbului”, trimițînd direct la poezia-emblemă ce deschide volumul. Negru reia decorul funerar din Plumb, la nivel de întunecare şi mai acut: s-ar spune că referentul inițial a fost trecut printr-o cremațiune ciudată, funerară la rîndul ei, care a lăsat doar ruină şi scrum, într-o apologie delirantă a obscurității totale. Plumburiul devine negru. Ca şi în poezia-model unde, în versul 6, apărea propoziția insolită „Şi-am început să-l strig”, insolitul şocant se plasează aici în versul 5, „Vibrau scîntei de vis”. Pe fundalul cernit, apariția unei metafore (extrem de rară, de altfel, în scrisul prin excelență anti-metaforic al lui Bacovia), a unor scîntei contrastante, a culorilor roşu-auriu, marchează necesarul şoc, semnătură discretă a poetului.
În al doilea exemplu, unde „amorul meu defunct” trimite din nou la poezia-emblemă („Dormea întors amorul meu de plumb”), insertul şocant este tot de natură lexicală şi apare în ultimul vers al poeziei. „Şi gem, şi plîng, şi rîd, în hî, în ha”: nu doar rîsul isteric semănînd mai degrabă a plîns rupe monotonia instalată, cît mai ales insolita apariție a interjecțiilor, în general absente la Bacovia.
Obligatoriul insert poate fi şi de natură prozodică. În poezia Gri din acelaşi grup (metafora „plumb de iarnă” denotă proveniența certă), el ia forma unui vers atipic cuprinzînd un neologism strident; după trei endecasilabi trohaici sau mai degrabă peoni III, ultimul vers de doar trei silabe, cu neologismul încă extrem de recent la începutul secolului XX gri, îndeplineşte funcția destabilizatoare:
 
„Plîns de cobe pe la geamuri se opri,
Şi pe lume plumb de iarnă s-a lăsat;
„I-auzi corbii”, mi-am zis singur… şi-am oftat.
Iar în zarea grea de plumb
Ninge gri.” (Gri)
 
Între cele două principii complementare, arta lui Bacovia se consumă mai ales în instaurarea primului principiu stilistic, provocarea senzației calculate de monotonie; întreprindere cu deosebire dificilă, deoarece poezia minimalistă ar trebui să se opună din principiu monotoniei. Imaginația poetului se dovedeşte însă prodigioasă, reuşind să extragă numeroase efecte din texte de mică întindere:
 
„Copacii albi, copacii negri
Stau goi în parcul solitar:
Decor de doliu, funerar…
Copacii albi, copacii negri.
 
În parc regretele plîng iar…
 
Cu pene albe, pene negre
O pasăre cu glas amar
Străbate parcul secular…
Cu pene albe, pene negre…
 
În parc fantomele apar…
 
Şi frunze albe, frunze negre;
Copacii albi, copacii negri;
Şi pene albe, pene negre,
Decor de doliu, funerar…
 
În parc ninsoarea cade rar…” (Decor)
În această extrem de cunoscută compunere – model profund al peisajelor hibernale bacoviene – impresia de monotonie are la bază figuri sintactice, dar nu numai. Într-o poezie de 15 versuri şi 3 strofe, există doar 6 (şase) versuri distincte, dintre care unul reprezentat de refren; formula minimalistă se îmbină cu repetițiile savante dispuse pe o suprafață textuală minimă.
Refrenul „În parc…” se încheie mereu cu un termen în –ar, pentru a asigura la fiecare dintre cele trei apariții o aliterație chiasmică subtilă. Figurile sintactice domină cu autoritate: primul vers, el însuşi bazat pe repetiții („Copacii albi, copacii negri”) revine ca vers ultim în strofele I-II; versul 3 din prima strofă („Decor de doliu, funerar”) reapare în finalul strofei III; epitetele alb – negru, reducere la esență a coloristicii universale, sunt prezente de 7 ori (14 ocurențe) în cele doar cîteva versuri, transformîndu-se pînă la urmă în epitete metaforice. Tabloul – în intenție impresionist – din Decor, reducînd universul la doar două culori, simplifica intenționat şi abuziv lumea, într-o ordine bi-dimensională. 
În cuplul alb – negru apar atrase toate celelalte cuvinte ale textului. Pentru poet nu doar negrul, ci şi albul ajunge să fie culoarea doliului, conform simbolisticii din Extremul Orient, conform „albului tragic” din tablourile expresioniste. Peisajul din Decor, în ciuda posibilei vizualizări ce ar putea trimite, de exemplu, la tablouri de iarnă ale lui Monet (La pie), devine abstract, contrafăcut, trece dincolo de simbolism şi de impresionism, pentru a atinge vîrsta ulterioară a culturii, expresionismul. Albul – negru de aici evocă mai degrabă Camera mortuară a lui Edvard Munch, nu pe Monet.
Revenirea unor versuri existente, reluarea ostentativă a refrenului încheie Decor. Ca şi majoritatea poeziilor bacoviene, nici Decor nu are însă final propriu-zis. Reluarea versurilor precedente compune la Bacovia un pseudo-final. Lipsa încheierii clasice se explică prin statutul aparte al acestei lirici: poetul vrea doar să provoace o atmosferă, să propună, imperativ, o anumită realitate dizolvantă – atît! Nu formulează concluzii pentru că nu posedă nici una. Lumea poeziei sale e o lume a incertitudinii fundamentale şi, în afara propriei sale nefericiri existențiale, poetul nu are nimic de propus.
„Monotonia calculată” are şi alte variante: prozodia se află printre ele. Armonia bacoviană s-a impus atunci cînd o anumită melodicitate se insinuează lent, acompaniind strania viziune ce stăpîneşte această poezie. Sistemul complex de repetiții, figurile fonetice (mai ales aliterațiile), ca şi ritmul bine marcat au indus o anumită armonie, mai ales în primele două volume. Dacă melodicitatea putea trece drept moştenire simbolistă (şi asta era, fără îndoială), s-au observat mai puțin modulațiile subtile care scot versul din lumea simbolistă. 
În grădină are aparențele unui tablou simbolist tipic – final de toamnă deprimant şi melancolic, cîntec funebru:
 
„Scîrțîie toamna din crengi ostenite
Pe garduri bătrîne, pe streşini de lemn,
Şi frunzele cad ca un sinistru semn
În liniştea grădinii adormite. 
 
O palidă fată cu gesturi grăbite
Aşteaptă pe noul amor…
Pe cînd, discordant şi înfiorător, 
Scîrțîie toamna din crengi ostenite”.
 
Strofa clădită pe endecasilabi pare a sugera o melodie continuă, dar există variații notabile de la vers la vers:
versul 1: 3 dactili + 1 dactil incomplet;
versul 2: 3 amfibrahi + 1 amfibrah incomplet;
versul 3: idem;
versul 4: 2 peoni II + 1 amfibrah. 
 
A dispărut muzica mecanică a versului simbolist; iar apariția umană din strofa a doua (O palidă fată cu gesturi grăbite/ Aşteaptă pe noul amor…”) aduce la nivel banal, maladiv şi fără speranță topos-ul fecioarei singuratice şi visătoare şi distruge încă o iluzie a acestui tip de poezie. Iar epitetele sinistru, discordant, înfiorător din cele două strofe marchează deja o caricatură aproape expresionistă.
În ambianța de inspirație Samain – Verlaine, inovațiile tragice pot fi şi mai importante. Altă poezie de doar trei strofe, cu titlu aproape identic poeziei de mai sus (În parc) are următoarea strofă finală:
 
„Acum cad foi de sînge-n parcul gol,
Pe albe statui feminine;
Pe alb model de forme fine,
Acum se-nşiră scene de viol…”
 
Ritmul susținut, intens-melodic, iambi perfecți, face abia perceptibilă alternarea decasilabilor cu endecasilabii. Ca şi în poezia precedentă, aparentul decor fin-de-siècle este contrazis de brutalitatea ultimului vers. Dacă o îndepărtată umbră macedonskiană supraviețuieşte, totuşi, ea se traduce în prezența ostentativă a neologismelor (parc, statui, feminine, model, scene de viol), pentru că sensul general al tabloului s-a îndepărtat considerabil de Macedonski şi de simbolismul tradițional. Scriitura minimalistă i s-a potrivit lui Bacovia ca o mănuşă, deoarece traducea fidel suflul său poetic astmatic, de scurtă respirație. Cînd a încercat, experimental, formula comună a poeziei tradiționale, de poem amplu în alexandrin românesc (Baladă, Vae soli, Poveste, Dormitînd etc.), poetul a eşuat matematic, indiferent de perioada în care a compus versurile.
Monotonia comandată are şi reverberații adînci care trec dincolo de figurile sintactice, de repetiții şi de versificație. Nu doar poeziile din „nucleul Plumbului” din primele două volume se învîrt în jurul cîtorva termeni-cheie, ci întreaga operă bacoviană; asociați cu repetițiile şi cu prozodia, ei instaurează atmosfera apăsătoare şi fără speranță. Cuvintele cu cea mai mare frecvență semnificativă în vocabularul lui Bacovia sunt: trist, singur, moarte (doliu, funerar), vis, ploaie (a ploua), ninsoare (a ninge), a plînge, vînt, toamnă, pustiu, cîntec şi, fireşte, plumb. Sunt uşor de observat cîmpurile semantice înrudite în care cuvintele de mai sus se plasează.
Aceşti termeni-cheie stabilesc între ei o relație subterană. Semiozele de care beneficiază fiecare în context bacovian compun o semioză largă şi complexă, inedită în poezia noastră. Este cadrul tîrgului deprimant ca decor, al toamnei-iernii ca moment al anului, al solitudinii fundamentale a poetului, la care nu funcționează nici una dintre consolările umane obişnuite (iubirea, arta, divertismentul). Din îmbinarea lumilor semiotice care au în centrul lor termenii-cheie enunțați mai sus, se formează o uriaşă semioză „negativă”, care cuprinde majoritatea poeziilor.
Faptul apare deosebit de clar cînd examinăm figurile semantice. Acestea sunt relativ rare în poezia bacoviană, deoarece metafora propriu-zisă pare să fie în general ocolită. Unica prezență figurală ceva mai consistentă din aria semantică rămîne personificarea. Ar fi de ajuns să examinăm cîteva dintre cele mai reuşite întruchipări ale personificării, pentru a surprinde esența „semiozei negative” la care ne refeream. Iată, de exemplu, personificările legate de verbul a plînge:
 
„Havuzul din dosul palatului mort/ Mai aruncă, mai plouă, mai plînge;
 
Şi plîng şi nu ştiu unde să mă duc/ În ploaia care plînge pe-o tristă modestie;
Grădina oraşului plînge;
Lampa plînge, anii tăi, anii mei/ Trec;
Auzi, ploaia plînge pe drum;
Plîngeau clavirul trist şi violina; 
Numai vîntul singur plînge alte note”.
 
Cînd formează personificări, acest termen-cheie se îmbină uneori cu alți termeni-cheie din zona semantică a deprimării (mort, plouă, trist, vînt, clavirul trist şi violina); se manifestă preferința pentru asocierea cu un lexic prin excelență muzical (clavir, coarde, harfe, caterincă, viori), sugerînd că muzica în aceste contexte ar fi mereu dezolantă, iar între conceptul de „cîntec” şi cel de „plîngere” ar exista o solidaritate indestructibilă (Clavirele plîng în pustiu).
Un număr redus de termeni-bază formează nucleul central al aproape tuturor poeziilor, garantînd ca principiu stilistic monotonia programată. Observăm şi maniera specific bacoviană de a potența starea de angoasă: autorul cumulează uneori termenii din „vocabularul restrîns”, pentru a da astfel naştere unor superlative cu totul speciale, pe care le-am putea numi „superlative prin cumul”:
 
„Şi lung gemea arcuşu-acum pe strună/ Îngrozitorul marş lugubru, funerar;
Din fanfare funerare/ Toamna sună agonie;
Hai să valsăm, iubito, hohotind/ După al toamnei bocet mortuar”.
Nu e astfel de mirare că termeni care ar fi trebuit să reprezinte noțiuni benefice, denotînd bucuria sau măcar seninătatea, îşi schimbă la Bacovia sensul. Rîsul, veselia, dispar dintr-un astfel de spațiu întunecat. Cînd survin termeni legați de „veselie”, ei compun oximoroni speciali, false opoziții, care transformă rîsul în opusul lui: 
 
„Aici sunt eu/ Un solitar/ Ce-a rîs amar/ Şi-a plîns mereu;
O, țară tristă, plină de humor.” 
 
E interesant că cele două poezii din care am extras citatele, Epitaf  şi Cu voi, scrise în extrema tinerețe, au fost incluse abia în volumul Cu voi din 1930. Forța lor concluzivă a sporit prin amînare.
Locul central în nucleul semantic iradiant îl ocupă, fireşte, termenul plumb, cuvînt ca şi inexistent în poezia noastră de pînă la Bacovia, dar pe care poetul l-a investit cu forță oraculară. Prezentat în sens propriu (flori de plumb), dar mai ales în contexte metaforice (plumb de iarnă, orizont de plumb, pace de plumb etc.), plumbul invadează aria poeziei, transformîndu-se într-o semnătură discretă şi suplimentară a poetului. Îl acompaniază în gamă minoră adjectivul-epitet violet, situat în cele mai bizare contexte, cu semnificație mereu thanatică, epitet ideal pentru completarea plumbului. Puțini poeți şi-au lăsat spiritul în asemenea măsură redus la un singur cuvînt, cum s-a întîmplat cu plumbul lui Bacovia.
Observăm că nucleul semantic de bază, cu plumbul drept emblemă, apare mai ales în contexte auto-referențiale. Acolo unde poezia este scrisă la persoana întîi singular, acolo unde poetul însuşi îşi face apariția în text (Iubito, sunt eu la uşa înghețată), domină nucleul semantic central. Această auto-referențialitate aşezată sub semnul deprimării reflectă solipsismul maladiv al poetului. Întors obsesiv asupra lui însuşi, el pare un personaj condamnat fără apel în propriii săi ochi, om aflat singur în mijlocul tenebrelor. O sensibilitate ieşită din comun a completat restul. Nu încape îndoială că, în ordine somatică generală, sensibilitatea retractilă şi bolnăvicioasă a pus în umbră la Bacovia toate celelalte facultăți.  Aşa se şi explică numele pe care şi l-a dat  într-o bucată de proză cu vădite accente autobiografice, numele de Sensi, deci „sensibilul” (Cîntec tîrziu). Exista însă şi un risc în a supralicita asemenea confesiuni indirecte: Bacovia apare de multe ori ca un cerebral care se fereşte de lume. Obsesia ascunzătorii, fizice şi spirituale, l-a urmărit toată viața, ca unică soluție de supraviețuire:
 
„Ascuns în pivnița adîncă, fără a spune un cuvînt.
Singur să fumez acolo, neştiut de nimeni,
Altfel, e greu pe pămînt…” (Poemă finală).
 
Aşa spunea el atunci cînd avea doar vreo treizeci de ani şi, în principiu, toată viața înaintea lui.
 
Dacă lipsa credinței ori a consolării religioase, pesimismul funciar asupra condiției umane sunt comune multor poeți, şi dintre cei mai mari, rareori această viziune a luat forma nihilismului total, cum s-a întîmplat în cazul lui Bacovia. A picta într-o singură tonalitate de bază, în negru-plumburiu, dar a extrage totuşi din această acțiune o operă de artă semnificativă, o poezie de valoare – iată o întreprindere temerară la care nici un alt poet român nu s-a mai încumetat.
 
Post-simbolismul sub semnul căruia a debutat Bacovia şi care patronează majoritatea poeziilor sale din primele două volume (Plumb şi Scîntei galbene) încetează să-i domine opera în a doua jumătate a deceniului trei. În anii 1925-1930, post-simbolismul lui Bacovia pare epuizat, iar autorul începe să caute o nouă formulă stilistică. Nicăieri această schimbare radicală de direcție nu se observă atît de clar ca în cele cîteva proze literare scrise de poet, unde linia despărțitoare dintre post-simbolism şi forma literară următoare apare cu acuitate demonstrativă.
Volumaşul Bucăți de noapte (1926) şi grupajul Dintr-un text comun adună mici proze compuse de-a lungul unui deceniu şi ceva; realmente novatoare rămîne producția anilor 1921-1925, cuprinzînd forme prozastice concentrate la maximum într-o scriitură minimalistă, ca şi în poezie.
Prozatorul a început cu miniaturi simboliste, dar de un simbolism deja parodic. Piese precum Zborul cărților (1915), Amăgire (1916) şi mai ales Cubul negru (1915) se află la limita dintre poemul în proză şi schița condensată, cu relatare la persoana întîi singular şi cu pretext autobiografic. Zborul cărților, ficțiune anti-livrescă, imaginează dispariția majorității cărților sub forma unui cataclism natural; Amăgire este povestea unei întîlniri ratate, mai prețioasă însă decît o întîlnire propriu-zisă; iar Cubul negru,  cea mai reuşită, aglomerează pe doar cîteva pagini, sub simboluri străvezii, principalele locuri comune ale simbolismului decadent, privite însă cu detaşare lucidă. În spirit parodic post-simbolist, va fi privită şi „orgia” finală a personajelor, imagine recurentă a decadentismului, dar apariție unică în scrisul lui Bacovia. Aceste neverosimile istorii plutesc într-un aer straniu, la limita fantasticului ce rămîne doar sugerat. 
Infinit mai interesante vor fi poemele în proză propriu-zise, scrise aproximativ un deceniu mai tîrziu. S-a instalat aici frontal o nouă scriitură, marcînd trecerea la expresionism:
 
„În odăile cu uşile deschise, tîrziu… nu sunt tablouri, nici albumuri cu fotografii vechi, nici cărți vestejite, însă aceste toate stau în tăcere, le ascult din mica odaie, la un foc de lampă. Oh! De n-aş striga un cuvînt în noaptea asta… şi să cad…
Am uitat cine stă aici şi unde au plecat, e tîrziu; pe străzi e şoapta bunului-plac şi a suferințelor extreme, sau nimic… şi podeaua e veche, şi cioturile dau senzații de cranii; mintea cadențează fără şir cugetări pustii… pînă ce o moleculă s-a zdrobit în creier, pînă ce totul spune: „Vedeți ce ați făcut”…
O, mai tîrziu, mai tîrziu, după atîtea, aceleaşi lucruri vor fi mai plăcute… şi aceste lacrimi din noaptea aceasta nu se vor mai înțelege… oh, de n-aş răcni un cuvînt, într-o spaimă crescîndă, şi să cad.” (Tîrziu, 1923)
 
Ne găsim departe de narațiunea coerentă din Cubul negru: prozatorul întreprinde dizolvarea realității pe care, în principiu, o descrie; enunțurile se succed, anulîndu-se reciproc; obiectele reunite ar trebui să sugereze o cameră patriarhală, un interior provincial modest, dar angoasa bacoviană pulverizează normalitatea, şterge diferența dintre interior şi exterior, aduce în scenă insolitul terifiant („cioturile dau senzații de cranii”). Obsesia strigătului reprimat care, odată emis, ar provoca dezastru, domină acest poem scris parcă în ecoul tabloului lui Edvard Munch, Strigătul.
Dezordinea programată din Tîrziu îl prezintă pe autorul-narator în căutarea propriei sale identități, de negăsit; strigătul mut, întunericul, spaima de cădere care structurează poemul în proză sunt ale aceluiaşi Bacovia din poeziile tragice, dar aflat într-un stadiu avansat al tulburării conştiinței.
Notare aparentă a unui coşmar, la limita trezirii, Tîrziu arată că pentru Bacovia existența devenise coşmar. Titlul poemului trimite la alt topos bacovian: scriitorul a avut mereu senzația că s-a născut prea tîrziu, că inaderența lui la veacul în care trăieşte este totală. Timpul lui Bacovia surprinde existența pură, dar o existență apropiată de stingere. Doar astfel a luat naştere un poem ca Valuri, agonie a unui timp abstract, care ar putea fi sumbrul timp al viitorului, cînd ultimii oameni de pe pămînt vor supraviețui cu greutate:
 
„Ceea ce era pustiu era că ea mă chema cu brațe obosite şi o chemam, de asemenea, pe celălalt mal, pe maluri despărțite de ape mari… şi vrerea noastră era un vaiet peste valurile grele şi pustii – un ecou al ultimilor oameni sub nouri de plumb îngălbenit. 
Depărtările profilau o civilizație ca o siluetă dărîmată, pămîntul aştepta un nou transformism şi eram ultimii oameni peste aceste valuri…”. (Valuri, 1921)
 
„Moartea timpului”, lipsa coerenței lumii, dezordinea existențială – iată universul prozei expresioniste bacoviene. Notațiile aparent incoerente, frazele lăsate la jumătate transpun în scris o realitate fărîmițată. Unul dintre primii cercetători avizați ai acestei opere în proză l-a apropiat pe scriitorul român de Georg Trakl; dar tensiunea internă acută, epicul stilizat cu artă, tipice lui Trakl, lipsesc hotărît din proza lui Bacovia. Aceasta se apropie mai degrabă de proza altui autor contemporan, de a lui Pierre Reverdy (mai ales cel din volumul Flaques de verre, din 1929). Fără să fi cunoscut probabil poemele în proză ale autorului francez, apreciat la acea dată doar de un grup restrîns de inițiați, prozatorul român a integrat un spirit „reverdyan”, marcînd ieşirea din post-simbolism şi descoperirea unei noi lumi stilistice.
Pragul prozei bacoviene – zonă de dimensiuni modeste în raport cu restul operei – marchează intrarea autorului în orizontul expresionismului.
 
 
Poetul nu a executat trecerea spre expresionism la o dată anume, însă volumul Cu voi concretizează instalarea noii maniere. Încă din deceniul precedent, în Scîntei galbene, nucleul plumbului dădea semne de epuizare. Cadrul poeziei scrise acum se îndepărtează de camera izolată sau de camera iubitei, în care eroul îşi plînge soarta; va fi descoperit de acum încolo exteriorul, strada, chiar oraşul, privit de la distanță cu un rictus ironic, un oraş-caricatură:
 
„Şi ninge în oraşul mare,
E noaptea plină de orgii,
Iar prin saloane aurii
S-aud orchestre şi fanfare.” (Şi ninge)
 
La rîndul ei, iubirea se emancipează: nu mai înseamnă ultimă soluție de supraviețuire, unic refugiu precar; în aprecierea erosului, poetul introduce distanțarea ironică (Unei fecioare) sau chiar autoironia crudă („Ea crede c-aş fi atacat/ Şi cînd o sărut se teme…” în Igienă). Apar inedite aluzii la căderea trupurilor şi la concupiscență; albul devine culoarea dorinței carnale, după ce, sub forma zăpezii, avusese aer funebru:
 
„Lunecau baletistele albe
Şi lumea sufla împătimită – 
Albe, rîzînd spre lumea prostită,
Lunecau baletistele albe.
 
Tainic trezind complexul organic – 
Albe, stîrnind instinctul satanic” (Balet)
 
Iubita, în loc de supremă consolare, coboară la starea de obiect muzeal privit cu distanțare şi chiar cu oarecare repulsie:
 
„Iubito, cu fața de mort,
Fecioară uitată în turn,
Plîngînd în balcon
Cu grai monoton,
Cu suflet taciturn,
În visul meu te port.
 
De-a pururi monotonă,
Goală madonă,
De crini prăfuită – 
În visul meu te port…” (Psalm)
 
S-a spus despre poezia lui Bacovia că, imediat după volumul Plumb, ea decade continuu – loc comun al criticii. La o examinare atentă, această perspectivă nu se confirmă integral, iar viziunea despre traseul descendent al operei bacoviene ar trebui nuanțată. S-a crezut că poetul e un anti-cerebral, că meditația filozofică i-a fost străină şi că transcrierea de senzații ar fi reprezentat baza poeziei sale. Şi aici, anumite corecții se cer introduse: aprecierea fără idei preconcepute a ultimei faze din creația lui Bacovia nu atestă neapărat a-cerebralitate. Volumul Cu voi (1930), aderare implicită la scriitura expresionistă, devine astfel unul dintre cele mai interesante volume ale lui Bacovia – nu cel mai bun, dar poate cel mai interesant. Alcătuit cu deosebită grijă, ca şi Plumb, el preia din „dosarul Plumb” piesele care, la debut, ar fi făcut figură discordantă: de exemplu Ego, despletita poezie de aparentă incoerență şi de inovație prozodică numită Furtuna („Uitat, legendar…/ Cuprins de-o furtună,/ Pierdut, să dispar/ Prin codrii Bacăului”) ori celebrul Epitaf – toate scrise în primii ani, dar care căpătau, la 1930, altă rezonanță.
Inovațiile frapante din Scîntei galbene vor fi preluate fără zgomot. Cea mai importantă ruptură de lumea Plumbului are loc la nivel stilistic. Dacă pînă acum cuvintele obsesive, figurile sintactice, repetițiile oferiseră versurilor o melodicitate continuă, imprimînd în conştiința publică un „stil Bacovia”, de acum încolo poetul înlocuieşte melodia cu un fragmentarism şi o discontinuitate la fel de ostentative. Poeziile tipice de două-trei strofe oferiseră unitate muzicală (revenirea aceloraşi termeni, a aceloraşi construcții, sonoritatea aliterațiilor, refrene); în Cu voi, sincoparea domină textul. Aparentele teme comune ascund o altă realitate.
Camera-adăpost, punct de reper doar prin aluzie, va fi înlocuită de spațiul exterior, de oraş, de natură – toate însă la fel de ostile:
 
„Toamna rupe afişe şi flori,
E mai trist departe-n prăpăstii – 
Să faceți foc pe zi de mai multe ori;
O, trebuie să fie trist departe-n prăpăstii…
Fulgi de zăpadă rătăcitori…” (Frig)
 
Discontinuitatea a ajuns principiu călăuzitor într-o strofă unde, în locul melodiei, întîlnim versuri de 9, 11 şi 15 silabe, în ritmuri inegale, decis anti-muzicale. 
Cu voi duce fragmentarea la culme, instalînd aleatoriul prozodic. Voind să anuleze armonia de origine simbolistă, poetul atinge, în Dialog de iarnă, o limită:
 
„O, vino, cel puțin, acum prin forțele necunoscute:
– Să viu? Oh, mi-i frică…
– Vezi! 
– Hai!
– Am venit; 
– Unde?
– Lîngă tine;
– Plîng…
– Plîng…
– Taci…
– Hai…”.
 
Angoasa existențială, condiție de bază a poeziei bacoviene, nu s-a diminuat, dimpotrivă: ea pare a se fi extins de la drama personală a unui om atipic la întregul univers. Doar în orizontul expresionismului îşi găsesc explicația şi cele cîteva poezii pe teme sociale, de care s-a făcut un caz enorm în perioada comunistă, în încercarea de a-l vedea pe Bacovia drept un scriitor „revoltat”. În realitate, nimic nu-i era mai străin poetului decît problematica socială: nihilismul său absolut viza umanitatea întreagă, fără deosebire de clasă. „Proletarul” ori „burghezul” din piese precum Crize, Amurg, Spre primăvară, Dies irae etc. sunt prototipuri eterne de umanitate şi au desenul acid al caricaturilor agresive semnate de Grosz.
Talentul poetic al lui Bacovia, minat de neurastenie şi de alcool, diminuează vizibil, dar cerebralitatea expresionistă rămîne. „Eu trebuie să beau, să uit ceea ce nu ştie nimeni” – acest vers din Poemă finală poate fi luat drept emblemă a existenței poetice bacoviene, pe măsura trecerii anilor.
Catehismul expresionist include şi distanțarea ironică. Poetul începe să o practice deseori, împingînd deriziunea pînă la recapitularea, în regim aproape cinic, a propriei sale creații poetice: 
 
„Poezie, poezie…
Galben, plumb, violet…
Şi strada goală…
Ori aşteptări tîrzii,
Şi parcuri înghețate…
Poet, şi solitar…
Galben, plumb, violet,
Odaia goală, 
Şi nopți tîrzii…” (Din urmă)
 
În asemenea context, pastişarea neaşteptată a lui Eminescu formează esențialul volumului Comedii în fond (1936); ea a reprezentat o aventură riscantă, din care poetul a ieşit în cele din urmă cu bine. Faza Plumbului fusese obsedată de sonoritățile eminesciene, Bacovia făcînd însă eforturi vizibile pentru a nu le urma prea fidel. În faza expresionistă, pericolul pare definitiv conjurat. Poetul începe o lungă serie de pastişe după Eminescu, coborîte uneori la nivelul parodiei mediocre, doar pentru a demonstra inconsistența idealului eminescian, refuzul consolării aduse de filozofie. În melodie ostentativ eminesciană, reluînd motive de aceeaşi proveniență, poetul             des-eminescianizează consecvent; un mesaj ascuns sau direct anti-eminescian se lasă surprins în toate improvizațiile pe motiv dat. În locul „luminii stinsului amor” din La steaua, ce putea dura o eternitate, Bacovia propune stingerea definitivă a luminii şi inutilitatea regretelor:
 
„Cu steaua care s-a desprins,
Ce piere-acum în haos – 
O inimă poate s-a stins
Spre veşnicul repaos.
 
Ca mîini şi-a noastră va cădea
În stricta veşnicie – 
Cine-o căta mîhnit spre ea?
Vai, nimeni… cine ştie?” (Ca mîine)
 
Dacă Eminescu însuşi putea fi parodiat, cu atît mai uşor putea fi parodiat Bacovia, cel de la 1900, de către acelaşi Bacovia.
 
Zvîcnirea ultimă a lirismului din volumul Cu voi a rămas de scurtă durată şi fără ecou: trecerea la noul stil a derutat nu doar publicul, obişnuit cu cadența tipică poetului, ci şi pe criticii tot mai nemulțumiți de această deviere imprevizibilă a unui parcurs ce părea trasat cu anticipație. Adoptarea scriiturii fragmentare – dincolo de cîteva surprinzătoare reuşite – a coincis din păcate cu secarea resurselor poetice ale unui autor ajuns la capătul drumului. Notația dezordonată s-a apropiat tot mai mult de incoerență. Unitatea internă a poeziei sale fusese pînă atunci preocuparea principală a lui Bacovia. Armătura internă solidă bazată pe sistemul sofisticat al repetițiilor se retrage aproape complet din text, lăsînd cuvintele să plutească în derivă, ca un izvor ce seacă treptat pînă la ultima picătură.
Tot ceea ce nu reprezintă trimitere eminesciană explicită în volumul Comedii în fond devine derizoriu, iar din Stanțe burgheze (1946) şi din Versete (postum) nu se poate recupera nimic. Oricum, traseul evoluției poetului s-a dovedit mult mai lung şi mai variat decît se bănuise la apariția volumului Plumb.
Pariul îndrăzneț făcut cu propriul său destin de micul şi nefericitul provincial maladiv a fost totuşi cîştigat. Izolat, trăind departe de lumea literară şi atins de o timiditate fără leac, George Vasiliu s-a dovedit infinit mai rezistent şi mai profund decît crezuse lumea şi decît crezuse, poate, el însuşi. Şi-a creat, artizanal, o provincie spirituală proprie, din care n-a mai ieşit. Fără să fi studiat în străinătate, fără să fi avut contacte culturale cu exteriorul, trăind obstinat într-un colț de țară, a reuşit – doar prin propriul său talent – să refacă, pe teren românesc, peisajul poeziei europene contemporane. 
Descoperind încă de la sfîrşitul adolescenței „nucleul Plumbului” şi exploatîndu-l pînă la ultimele limite, Bacovia este o voce inconfundabilă în peisajul poeziei noastre interbelice. A creat un stil, fără precursori vizibili, fără urmaşi. Să mai observăm preeminența sa cronologică: în jurul anului 1900, el se afla deja în posesia unei formule proprii de poezie modernă; îi preceda cu două decenii pe Blaga, Barbu ori Philippide, modernizatorii poeziei noastre de după Primul Război. Cronologia internă bacoviană rimează mai degrabă cu Arghezi decît cu aceea a debutanților din jurul lui 1920.
Prin anul 1903, atunci cînd viitorul Bacovia făcea primii paşi pe calea poeziei, surprins de precocitatea tînărului, Macedonski – entuziast – risca o profeție pe care, în ambianța înflăcărată a Cenaclului său, avea s-o pună mai tîrziu în versuri. Ea suna aşa: 
 
„Poete scump, pe frunte/ Porți mîndre flori de laur/ Căci singur pînă astăzi/ Din plumb făcut-ai aur”.
 
Nu era vorba, bineînțeles, de aur în monede sunătoare, pentru că sfiosul debutant avea să rămînă sărac pînă la moarte, ci de aurul învestit cu valoare literară, valoare a cărei cotă avea să crească, lent dar sigur, pe măsura trecerii anilor. După un secol, plumbul bacovian s-a transformat efectiv în aur.
Iar nouă, astăzi, după scurgerea a mai mult de un veac, nu ne rămîne altceva decît să-i facem lui Macedonski o adîncă reverență.