JOCUL DUBLULUI ŞI AL DEDUBLĂRII (ALEXANDRU MACEDONSKI, NOAPTE DE DECEMBRIE; ALFRED DE MUSSET, NOAPTE DE DECEMBRIE)

O asociere comparatistă a devenit loc comun în exegeza dedicată creației lui Alexandru Macedonski: ciclul „Nopților” are ca model şi sursă de inspirație cele patru poeme ale lui Alfred de Musset. Dar tema nopților bântuia deja spațiul literaturii europene de la primii romantici englezi, la romantismul german – Edward Young şi Novalis, iar când se naşte Alfred de Musset, în 1810, intraseră deja în conştiința scriitorilor vremii.    

Nopțile lui Young, apărute în 1743, sub un titlu amplu, cărora li se adaugă alte nopți în 1745, se bucură de succes uriaş, sunt traduse în franceză şi germană, în italiană, spaniolă şi portugheză, în suedeză şi maghiară. Traducerea franceză realizată în 1769 de Pierre Le Tourneur, în proză, accentuează tonul emfatic şi lugubru, îi asigură o uriaşă popularitate poetului englez şi o reputație superioară celei din propria țară. 

Cele patru poeme franceze – Noapte de mai (mai 1835), Noapte de decembrie (noiembrie 1835), Noapte de august (august 1836) şi Noapte de octombrie (octombrie 1837) – sunt considerate capodoperă a romantismului francez, ele au aceleaşi teme relevante pentru spiritul epocii – durerea, iubirea şi inspirație şi, cu excepția Nopții de decembrie, aceeaşi compoziție – dialogul purtat de poet şi muză.

Ciclul lui Alexandru Macedonski se compune din douăsprezece poeme, dedicate fiecărei luni a anului, diferite şi ca întindere şi, mai ales, ca rezonanțe clasicizante, parnasiene sau simboliste, însă unificate prin nocturnul romantic. Primul poem, Noaptea de aprilie apare în 1880, ultimul postum, în 1922 – Noaptea de august. Poetul a intenționat să le publice într-un volum separat (în 1890, când apăruseră doar nouă poeme) sau într-un ciclu unitar (în 1920, când îşi proiecta ediția Opere în 10 volume).

Alexandru Macedonski îşi concepe Nopțile ca replică şi continuare a Nopților lui Alfred de Musset, cum o relevă articolele şi mai ales referințele explicite din interiorul ciclului: în Noapte de aprilie, în care „Musset deschis pe masă” este martor şi mesager al iubirii şi al vocației artistice resimțite intens de cei doi îndrăgostiți, iar Noaptea de iunie se poate citi ca supremul omagiu adus lui Musset.

Dintr-o perspectivă istorică, relația dintre cele două cicluri poetice, unul francez şi altul românesc, ilustrează sincronismul teoretizat ulterior de Eugen Lovinescu prin cei doi paşi – simulare şi stimulare. Dar poate că fenomenul este mult mai complex, poetul român se şi depărtează de model şi construieşte altfel de text. O probează poemele cu titlul Noapte de decembrie şi Noapte de decemvrie ce realizează joncțiunea cea mai interesantă a celor două cicluri. 

 

Poemul dublului fidel

Poemul lui Musset se compune din 30 de strofe ample, care dezvoltă în etape distincte scenariul întâlnirii cu Celălalt. Critica a interpretat capodopera lui Alfred de Musset ca poem al dublului, aşezat într-o serie semnificativă de capodopere ale romantismului şi ale ale curentelor ce-l preced sau îi urmează: Tirso de Molina şi Calderon de la Barca, E.T.A. Hoffmann şi E. A. Poe, Guy de Maupassant şi Oscar Wilde, F.M. Dostoievski şi Leo Perutz. 

Dublul apare în momentele semnificative ale vârstelor (prima secvență, alcătuită din 10 strofe de 6 versuri): şcolarul care veghea slovele la masă vede cum din umbra nopții se desprinde „un biet copil în strai cernit”, tânărul care se plimbă pe alei şi crânguri zăreşte „un tânăr trist în strai cernit”, îndrăgostitul apăsat de suferință zăreşte în odaie, lângă foc „un om străin în strai cernit”, desfrânatul închinând pahare are alături „un băutor în strai cernit”, iar ca fiu veghind agonia tatălui, descoperă lângă el „un biet orfan în strai cernit”. Toți au aceeşi înfățişare – „ce-mi semăna precum un frate”. 

Celălalt îşi asuma un rol la fiecare vârstă: păzitor care-l ocroteşte întreaga noapte, oracol care-i anunță calea aleasă, ținând într-o mână un trandafir şi în alta o liră, răzbunător care nu-şi poate împlini misiunea, pentru că scoate spada, suspină şi dispare. Treptat, se văd semnele suferinței: are obrajii îndurerați şi fruntea încununată cu spini, a zvârlit lira, poartă un veşmânt însângerat şi în piept o spadă împlântată. Ca umbra credincioasă nu-şi dezvăluie adevărata natură, păstrează ambivalența demonic – angelic. 

Tentativa fugii de sine prin călătorie (a doua secvență, strofele 11-17) înseamnă refugiul în locurile pitoreşti, consacrate de moda romantică: Pisa vegheată de Apenini, Colonia de pe Rin, hanul de la Brigues, văile îmbălsămate ale Nisei, palatele Florenței, Apeninii de piatră, sub cerul Genovei şi sub merii-n floare la Vevey, la Le Havre, Lido şi Veneția. Dar călătoria se transformă în căutarea unui spațiu al odihnei ori sfârşitului. În toate locurile îl însoțeşte acelaşi „biet pribeag în strai cernit/ ce-mi semăna precum un frate”.

Interogația amplă schimbă discursul poetic şi prozodia (secvența a treia, strofele 18-27), prin strofe de 9 versuri, alt ritm şi alte rime, mai rafinate, adecvate cercetării de sine. Un şir de imagini aproximează natura celuilalt, pornind de la descriere („fantomă trecătoare”, „ochii trişti şi fruntea gânditoare” şi „surâs blând”), şi ajungând la ideea că nu poate fi înger vestitor, ci martor al durerii celui părăsit de iubită. Treptat, detaliile întrebărilor dezvăluie arhetipul dublului: „Tu cine eşti, fantomă-ntristătoare,/ Înveşmântată-n strai cernit?/ De unde vii pe aripi călătoare/ Visez? Sau în oglinda-nşelătoare/ Pe mine însumi m-am zărit?”

Răspunsul Vedeniei (în original La Vision) este concis (secvența a patra se reduce la trei strofe, reia prin negație imaginea demonică şi cea angelică, confirmă împărtăşirea vieții ca frate până „pe pragul morții împăcate”, indică o identitate surprinzătoare: singurătatea (la Solitude). Se naşte de aici ambiguitatea interpretării: Singurătatea este fratele prezent pas cu pas în destinul poetului ori singurătatea este proiecția Animei, imaginea feminină a sufletului său. 

 

Poemul dublei dedublări

Prin comparație, poemul lui Alexandru Macedonski are complexitate şi profunzime ce se nasc din interferența romantismului cu parnasianismul şi simbolismul, ele se văd din mai multe aspecte: compoziție elaborată prin tehnica înrămării, muzicalitate bazată pe refren şi pe laitmotiv, corespondențe şi sinestezii. Mai mult, poemul se poate citi ca artă poetică, pentru că în mod explicit „rama” cuprinde o descriere a damnării poetului, iar „tabloul” un scenariu al călătoriei spre Meka, între ele se insinuează multiple contraste.

Drama poetului are ca fundal un spațiu al odăii şi altul al câmpiei, ele au în comun frigul şi albul, dar zbuciumul uneşte interiorul (ochiul adormit, lipsit de scântei arată absența inspirației) şi exteriorul cu urlet de lupi în tremol sinistru şi țipătul crivățului. Bezna tinde să acapareze ființa poetului, lumile umbrei caută să-i întunece spiritul, sub luna cea rece. Miracolul învierii îl produce flacăra ce se iveşte din scrum, ea aduce inspirația, căci este mesager dintr-un plan transcendent – „arhanghel de aur”. Se produce astfel dedublarea prin proiecția poetului în alt spațiu, mirific, al Bagdadului, unde are altă identitate – „Şi iată-l emirul oraşului rar”. Bagdadul este spațiu paradiziac, unde emirul posedă frumusețe şi splendoare, bogății fabuloase şi putere lumească supremă. 

Însă pe emir îl atrage visul pelerinajului la Meka, îşi împlineşte dorința printr-o călătorie în care urmează să traverseze deşertul. Şi aşa cum Bagdadul cel plin de fast şi strălucire corespunde „camerei moarte” a poetului, deşertul corespunde cu pustiul câmpiei. Între cele două universuri se creează mai multe opoziții: alb/ roşu; răceală/ căldură; lună/ soare. Şi, evident, corespondența fundamentală este cea poet – emir.

Interiorul poemului înrămat cuprinde a doua dedublare. Emirul părăseşte Bagdadul cu un convoi ce etalează fastul şi bogăția, iar la ieşirea din oraş se opreşte la fântâna ştiută din copilărie ca să bea apă, dar acum descoperă un om care se răsfață „sub magica-i umbră”. Dar fântâna şi-a perpetuat funcția de oglindă, familiară din copilărie: „Aceeaşi e apa spre care venea/ Copil, să-şi alinte blondețea în ea”. Prezența umbrei magice asociată cu apa – oglindă sugerează confruntarea cu dublul.

Sugestia o accentuează întâlnirea celor doi ce prilejuieşte „un dialog al surzilor”, la nivel de suprafață, de vreme ce emirul îl întreabă de nume, iar drumețul ca răspuns îi indică ținta comună a călătoriei: „De nume-l întreabă emirul, deodată,/ Ş-acesta-i răspunde cu voce ciudată:/ – La Meka, plecat-am a merge şi eu.” Reverbația ca ecou al răspunsului, prin perechea de interogații şi exclamații, trimite la ceea ce dialogul ocultează perfect: întâlnirea cu dublul sau cufundarea în sine.

Dublul poate fi Celălalt, făptură din carne şi sânge (geamănul, sosia), dar şi fantasma ce se naşte din interioritate, proiecție generată de tensiunea şi energia lăuntrică. Cei doi, emirul şi drumețul, aleg căi diferite: emirul traversează deşertul, iar căldura şi setea îi împuținează convoiul – cai, oameni şi mândre cămile, până ce rămâne singur, pe când drumețul alege o potecă umbrită de soare, ce ocoleşte deşertul. Emirul piere sub jarul pustiei, zărind ca miraj Meka pe sub poarta căreia trece „iasma”, adică „drumețul pocit”.

 

Mecanismele ambiguității

La prima vedere, poemul lui Alfred de Musset încalcă schema compozițională a celorlalte trei Nopți, formate din alternanța replicilor Poet – Muză, aici există monologul amplu al poetului, ce îmbină rememorare şi introspecție, iar răspunsul nu îl dă Muza, ci Vedenia. Monologul poetului configurează imagini succesive ale Dublului, dar răspunsul Vedeniei răstoarnă tot, pentru că Solitudinea sugerează alt arhetip, Anima. Ele implică principii diferite, unul masculin şi altul feminin.

Unele imagini au tentă întunecată şi se asociază cu principiul masculin, prin genul natural al cuvintelor folosite: strigoi al tinereții, drumeț în veci neostenit, oaspete al suferinței vii, fratele ce vine doar la durere. Altele au amprenta genului feminin, în textul original şi în versiunea în limba română: fantoma, umbra. Cred că ambiguitatea poemului mussetian se află în jocul arhetipurilor, ce se suprapun ca straturile unei fotografii, care oferă privelişti diferite în funcție din unghiul sub care este cercetată.

Poemul lui Alexandru Macedonski se distinge prin altă ambiguitate, rafinată şi imposibil de elucidat. Interpretările critice au propus o descifrare alegorică: emirul care alege calea cea dreaptă şi piere ar reprezenta poetul de geniu ce înfruntă ostilitatea lumii. Variații ale alegoriei în cheie gravă se regăsesc în comentariile lui E. Lovinescu şi Ion Rotaru, în altă cheie, ironică, la Dumitru Micu. Dar cea mai bună înțelegere a mecanismului şi sensului a avut-o Adriana Iliescu, văzând în drumețul pocit un alter-ego al emirului, de unde vine o primă abordare:

„Am putea încerca ipoteza că acest «străin» văzut în fântâna-oglindă, «magică», este un chip interior al emirului ce nu se cunoaşte cu adevărat şi are o anume imagine despre sine, el «oglindindu-se», la maturitate, în privirile servile, supuse, linguşitoare ale slujitorilor săi; doar reîntorcându-se spre oglinda cea adevărată, în care nu se mai văzuse din «blonda-i copilărie», vede adevărul şi tot drumul ce va urma este un chin şi o ispăşire.” (Adriana Iliescu, Poezia simbolistă românească, pag. 63)

A doua abordare implică demitizare şi demistificare, cu inversarea totală a sensurilor alegoriei: „de nu cumva toată alegoria nu este decât o discreditare a ideii de Meka, eşec sigur, iluzie-capcană, minciună pioasă pe care nu o poate atinge, ca pe orice minciună, decât cel viclean ce porneşte pe «drumul ocolit»... Atunci, aceasta ar fi cea mai încifrată şi mai ironică dintre operele lui Macedonski”. (op. cit., pag. 64)

 

Altă ambiguitate 

Se poate avansa şi altă interpretare, venită dinspre critica literară ce face distincția între eul empiric şi eul profund, între eul biografic şi eul creator. Cei doi, emirul şi drumețul, ilustrează cele două euri ale poetului, pe care în agonia lui poetul le proiectează, calea de a-şi înțelege, înainte de moarte, fractura existenței şi a personalității, ce explică sărăcia vieții ca eşec inevitabil, revanşa luată prin opera ce depăşeşte barierele.  

Într-o asemenea cheie interpretativă, emirul reprezintă eul biografic, care-şi acceptă şi împlineşte destinul, de cele mai multe ori în răspăr cu societatea pe care o străbate ca pe un imens deşert, dat fiind că lipsesc cei asemenea lui. Mirajul Mekăi ilustrează un ideal artistic ce-l obsedează şi care pare de neatins, se îndepărtează mereu, iar căutarea creatoare ce dă iluzia reuşitei stă sub semnul unei asemenea aspirații niciodată împlinite.

În mod firesc, eul empiric rămâne captivul biografiei, ce implică nu doar o dată a naşterii, ci şi una a morții. În schimb, eul creator trece prin poarta Mekăi, ce separă cele pieritoare de cele eterne. Eul creator este figurat prin imagini ale urâtului şi grotescului (viclean la privire şi searbăd la față, hoit jalnic de bube), şi definit prin drumul uşor, ocolit, ce evită obstacolele. Şi figura, şi calea îşi au tâlcul lor.

Eul creator aparține unui plan al profunzimii, al inconştientului, obscuritatea lui naşte atât fantasme şi fantazări, cât şi frică, de aceea se asociază cu întunericul. Impulsul creator se declanşează din traume şi frustrări ce zac în adâncul psihicului, iar scoaterea lor la lumină are funcție catharctică evidentă. Interioritatea unui mare creator colcăie de impulsuri prea puțin blânde şi ruşinoase, iar expurgarea prin scris seamănă cu un scurtcircuit inexplicabil şi pentru propria conştiință.

Agonia îi oferă poetului pentru prima oară spectacolul propriilor euri, tensiunea şi finalul fiecărei alegeri împinsă până la ultima consecință. Unificarea spațiilor din ultima strofă a poemului, în locul revenirii la planul inițial din „ramă” semnalează intuiția de mare artist, care lasă intacte sugestiile şi semnificațiile. Şi dacă poetul se dedublează, proiectându-se în emir, la rândul lui, emirul îşi întâlneşte dublul la fântână. 

Dar întâlnirea cu Dublul prevesteşte moartea, aşa că poetul care are viziunea dublului său (emirul, în planul fantazării agonice) se stinge, tot aşa cum emirul are viziunea trecerii dublului său pe sub poarta Mekăi. O asemenea trecere are ea însăşi încărcătură funestă şi ispiteşte spre alte interpretări alternative. Poemul Noaptea de decembrie de Alexandru Macedonski are câteva „oglinzi” înrămate discret, ce deschid un joc nesfârşit de imagini ale dublului şi dedublării. 

Şi aici se vede şansa şi totodată privilegiul întârzierii şi efectele benefice ale sincronizării forțate a literaturii române cu literaturile europene. Pentru că, odată cu simbolismul, viteza de sincronizare a crescut, față de paşoptism şi junimism, pare-se că timpii ce marchează simularea şi stimularea nu se mai succed tacticos, ci tind să se contopească, iar dintr-o asemenea accelerare apar capodopere inexplicabile, depăşind modelul prin complexitate şi rafinament. 

Şi ar fi interesant de văzut, dacă „lacătul limbilor” s-ar descuia prin traduceri pe măsura originalului, cum ar fi receptat ciclul lui Alexandru Macedonski dinspre critica franceză şi cu ochii filologilor specializați în poezie simbolistă şi în creația lui Alfred de Musset. Ar fi perceput ca epigon? Ar fi o revelație? În mod cert, ar câştiga, întâi şi întâi, poezia însăşi.

 

Repere bibliografice

1. *** Dicționar analitic de opere literare româneşti, coordonator Ion Pop, vol. I-II, 

„Nopțile”, pag. 643-644, Editura Casa Cărții de Ştiință, Cluj-Napoca, 2007;

2. *** Poezie simbolistă românească, Antologie, introducere, dosare critice, comentarii, note şi bibilografie de Rodica Zafiu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996;

3. Adriana Iliescu, Poezia simbolistă românească, Editura Minerva, Bucureşti, 1985;

4. Alexandru Macedonski, Poemele „Nopților”, Antologie, prefață, note şi bibliografie de Mircea Anghelescu, Colecția „Texte comentate”, Editura Albatros, 1972;

5. Alfred de Musset, Opere alese, Editura pentru Literatură Universală, 1969;

„Nopțile”, în româneşte de Tudor Măinescu şi Al. Hodoş,  pag. 76 – 103;

6. Otto Rank, Dublul. Don Juan, traducere de Maria Vicol, Prefață de Petru Ursache, Institutul European Iaşi, 1997;