CUI I-E FRICĂ DE BERTOLT BRECHT ?

Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2013

În Conversații cu Brecht, Walter Benjamin îşi aminteşte de cele două inscripții din biroul dramaturgului. „Adevărul e concret” trona imperial deasupra, iar cea de-a doua, la gâtul unui obiect ornamental în forma unui măgăruş, „Chiar şi eu trebuie să înțeleg asta”. Nu pare nimic neobişnuit în alegerea de către Brecht a celei dintâi afirmații. Valoarea de adevăr este rezultatul contactului nemijlocit cu realitatea materială a lumii. Gândirea marxistă se sprijină pe această recunoaştere. Lucrul curios stă însă în cea de-a doua notiță atârnată, nu întâmplător, la gâtul unui „glorios” măgar. Această din urmă afirmație reclamă o nevoie şi un imperativ al înțelegerii. Cu alte cuvinte, cea dintâi ar fi doar o premisă care trebuie supusă trecerii prin filtrele rațiunii şi, prin urmare, pe cât de concretă, pe atât de flexibilă. Adevărul pronunțat de Brecht nu este aşadar o sentință definitivă decât în măsura în care se lasă adus în fața unei instanțe a înțelegerii cu mult mai complexă şi mai puțin rigidă. Cunoaşterea, aşa cum o sugerează şi plasarea simbolică a notiței (la gâtul unui măgăruş), este însă o funcție în strânsă legătură cu truda, cu munca umilă, lipsită de solemnități şi idealisme cochete de salon. Numai readucând ochiul şi auzul, răpite în spectacole pur estetice, la nivelul mâinii aflate în funcționalitatea ei cea mai concretă, cea a muncii, se poate deduce valoarea de adevăr a lumii şi, implicit, a artei.

Estetica, prin urmare, arta în căutarea privilegiată a adâncimii, sacrificând valoarea intrinsecă a perspectivei orizontale, evenimențiale, istorice, subordonând-o platonician, devine stampă, frescă, reprezentare lipsită de dinamism. „Adâncimea nu te duce nicăieri. Adâncimea e o dimensiune separată, este doar adâncime şi în ea nu există nimic de văzut”, afirma Brecht. Critica tradițională ar cataloga afirmația drept o exagerare, simplă formă de iconoclasm, de vreme ce adâncimea e tot ce se opune superficialității concretului şi singura formă de adevăr pertinentă. Revenind însă la cea de-a doua notiță din cabinetul dramaturgului, ni se explică de fapt adâncimea concretului şi, implicit, superficialitatea adâncimii autonome, idealizate. Realitatea îşi conține profunzimea, în timp ce profunzimea, desfăcută de realitate, e formă pură.

Să fie concretul despre care ne vorbeşte Brecht doar realitatea receptată în mod senzorial, dovedită prin atingere directă, construită perceptibil şi material? Înclinăm să credem că nu. Realitatea din piesele sale nu se verifică nici printr-o strategie de stil, nici printr-o tehnică reprezentațională. Nu mâna trebuie să-i certifice realității forma şi asperitatea, ci un alt fel de organ, ceva situat între mână, ochi şi auz, cum ar spune Nichita Stănescu. Mai mult, concretul nu se livrează de la sine, nu este o evidență care exilează imaginația, fantezia, zborul. Concretul îi asigură în fond operei autenticitatea. Zborul, pe de altă parte, fantezia, nu înseamnă pentru Brecht o evadare, o contopire solitară cu transcendența sau o dizolvare în aerul eteric al Artei. Dimpotrivă, zborul era o continuă supraveghere panoramică a realității. Mişcarea artei, prin urmare, din perspectiva lui Brecht, nu trebuie să împrumute prejudecățile legate de conformism, rigiditate, suprafață, atribuite concretului. Arta, dimpotrivă, trebuie să demonstreze capacitatea combinatorie şi generatoare de explozii vitale imprevizibile a realității eliberate de vechile episteme coercitive. Pe de altă parte, ea trebuie să reziste în fața atacurilor la adresa nonconformismului său, a acuzațiilor de formalism, de îndepărtare de stilul popular, de tradiția realistă, precum cele lansate în 1938 de G. Lukács la adresa expresionismului. „Dacă literatura este o formă particulară prin care realitatea obiectivă este reflectată, atunci devine de o importanță crucială să smulgă acea realitate aşa cum este , nu doar să se mulțumească în a reproduce orice se manifestă în mod direct şi la suprafață”. Prin urmare, Lukács privea formele de expresie nonconformiste ale modernității drept o înstrăinare periculoasă de profunzimea realismului tradițional. În celebra dispută ideologică din perioada interbelică, Ernst Bloch îi răspunde printr-o provocare: „Şi dacă realitatea lui Lukács ‘o totalitate coerentă, infinit mediată’ nu este atât de obiectivă, până la urmă? Şi dacă realitatea autentică este de asemenea dicontinuitate?”. Brecht revine la întrebarea de căpătâi, şi anume Despre ce realitate vorbim? Ce înseamnă concretul în definitiv?, susținând că virtutea realistă a operei de artă nu rezidă în transcrieri fidele ale contururilor acestei realități, ci în surprinderea spectrului acesteia şi multiplicarea acestuia în nenumărate oglinzi. Cu toate că urmează îndeaproape respirația pământului, ritmurile muncii şi ale societății, arta nu poate să stagneze într-o formulă. Walter Benjamin îşi amintea: „Ieri, după ce am jucat şah, Brecht a zis: «Ştii, când o să vină Korsch, chiar trebuie să încercăm un joc nou cu el. Un joc în care mişcările nu rămân mereu aceleaşi; unde funcția unei piese se schimbă după ce a stat în acelaşi perimetru o vreme, devenind fie mai puternică, fie mai slabă. Aşa cum e acum, jocul nu se dezvoltă, rămâne acelaşi prea mult timp.»”

Problema abordării oneste a raportului artă-realitate a suscitat, de-a lungul vremii controverse aprinse şi de cele mai multe ori s-a împotmolit în încercarea de a decide cărui stăpân trebuie să-i slujească arta: funcției umane, manifestării care reclamă relația (cu semenii, cu obiectul muncii, cu instituția ecleziastică…) sau esenței metafizice, intranscriptibile? Problema se punea de fiecare dată în termenii autonomiei sau subordonării artei unei realități deghizate, după nevoi, fie în instanță ordonatoare, fie în simplu ambalaj iritant care, odată desfăcut, lasă vederii forma pură a Ideilor. Prima abordare reclamă înstrăinarea, cea de-a doua relaționarea, ierarhizarea. Arta, prin urmare, are de ales…

Procesul muncii însuşi, ca parte integrantă a realității, presupune o dublă abordare din perspectiva imaginarului. Se impune în primul rând sub forma relației braț (creator)-obiect creat, apoi în al doilea rând, sub forma unor semnale difuze asupra relațiilor noastre de adâncime (arhetipul prometeic, cel al vânătorului, al victimei sacrificate…). Pe de altă parte, munca presupune o dublă tensiune: cea de relaționare (munca reclamă stabilirea unei legături cu obiectul, cu semenii, negarea solipsismului) şi cea de înstrăinare (obiectul trebuie văzut întotdeauna ca obiect, despărțit şi menit îndepărtării de subiect). Dialectica muncii implică de la început un statut problematizant asemănător situării artei în scenariul concretului. Munca implică o spargere, o brutală incongruență între obiect şi subiect în chiar procesul său originar de relaționare. Atât marxismul, cât şi ideologia capitalistă au privit funcționarea aceasta în doi timpi drept o provocare a raționalismului modern, o problemă ce reclamă o soluție. Capitalismul a mizat pe o concepție de sistem integrator, în care relaționarea şi înstrăinarea se distribuie armonizant, omogen, fără sincope sau diferențe majore, fiind de fapt funcții ale aceluiaşi timp, numit de Guy Debord prezentul spectacular (v. G. Debord, Societatea spectacolului). Marxismul vede în cele două dimensiuni ale muncii un viciu al abuzului claselor dominante în încercarea de a deposeda subiectul de obiectul muncii sale. În felul acesta, prin deturnarea funcției originare a obiectului, omul însuşi se vede alienat.

Ambele sisteme privesc cu cea mai mare suspiciune funcționarea concomitentă, în doi timpi, paradoxală, a procesului creator. Ambele urmăresc să dea un răspuns rațional unei întrebări iscate artificial. Ca şi munca, prin urmare, arta nu poate exista atât în relație cât şi în afara realității, autonomă. Situându-se fie de o parte, fie de cealaltă, arta capătă un statut rațional, puterea sa constând în a afirma soliditatea lumii reale ori prin oglindirea acesteia, ori prin înstrăinarea conştientă de aceasta. Şi dacă, urmând interogației lui Bloch, rațiunea artei şi implicit a lumii nu se situează în acest scenariu?

Brecht afirmă o alt fel de viziune, derutantă în peisajul epocii: arta nu trebuie să îmbrace hainele concretului pentru a-i surprinde fidel portretul, de vreme ce, copiind structurile formale ale realității se complace în ideologie sterilă. Pentru a reflecta realitatea, arta trebuie să accepte statutul său paradoxal, dialectic de a fi atât în interiorul, cât şi în afara concretului. Concepția dramaturgului apărea derutantă şi aproape imposibilă chiar şi în ochii unor admiratori ai acestuia. În 1974, Dario Fo îşi exprima confuzia în ceea ce priveşte efectul detaşării actorului în procesul interpretării: „Aşadar, actorul trebuie să distrugă caracterul şi apoi să-l reconstruiască pentru a-l arăta spectatorilor. Este puțin cam greu de înțeles, mai ales de către bietul actor, pentru că încercând «să fie înăuntru fără a fi înăuntru», «să fie o oglindă»,…sărmanul actor riscă să o ia razna şi se gândeşte să plece şi să-şi schimbe ocupația.”

Perplexitatea lui Fo nu este neobişnuită. Arta ar trebui să funcționeze din interiorul realității, să facă corp comun cu masele de revoluționari, să se transforme în vocea lor care denunță adevărul şi falsitatea spectacolului social.

Şi dacă adevărul, în ciuda concreteței sale, se supune unui proces mai complex, paradoxal, de întelegere, întrucâtva diferit de deghizarea declamatorie, spectaculară a farsei denunțătoare? Dacă adevărul, tocmai pentru că este concret, implică timpul al doilea, cel al recunoaşterii oneste „Chiar şi eu trebuie să înțeleg asta!” ? Concluzia poate părea amară sau dimpotrivă, dătătoare de speranță: arta funcționează paradoxal. În afara acestei condiții, se transformă fie în ideologie, fie în spectacol formalist.