VIOREL PADINA, POETUL UNEI SINGURE CĂR?I

Unii dintre critici s-au raportat la observațiile personale şi l-au luat în seamă. Alții s-au raportat tot la observațiile personale şi au decis să-l ignore. Unii, mai tineri, s-au raportat la remarcile celor dintâi şi au preferat să-l ia mai departe în seamă. Alții, la fel de tineri, au aflat din varii surse de existența lui Padina şi nu le-a păsat prea mult. Din ce în ce mai complicată sintactic, schema aceasta este, de fapt foarte limpede prin comparație cu situația de fapt: Cezar Ivănescu, M.N. Rusu şi Nicolae Manolescu l-au prețuit superlativ ca poet. Redactorul-şef al Luceafărului Nicolae Dragoş, i-a tolerat un grupaj. Vladimir Tismăneanu l-a remarcat ca pe un caz de conştiință. Angela Marinescu i-a semnat Apelul către Europa. Călin Vlasie s-a angajat să-l distribuie în Occident. Traian T. Coşovei i-a făcut, la cald, un portret afectuos. Peste ani, Alexandru Muşina l-a inclus în restrictiva Antologie a poeziei generației 80. În schimb, Mircea Cărtărescu l-a uitat cu totul în al său Postmodernism românesc. Nici Ion Bogdan Lefter n-a scris despre singularul său volum, dar i-a făcut loc în dicționarul personal al scriitorilor contemporani. Parcimoniosul Claudiu Constantinescu, da. Alexandra Tomiță i-a pus în valoare curajul nebun. Mihail Vakulovski a încercat un riscant (deşi nu lipsit de interes) gest de empatie.  

Devine cât se poate de clar, chiar şi numai din aceste exemple, că, de la un punct încolo, regimul interpretării e pervertit. Formula care încheie poemul („şi aşa mai departe”) e în esență una pe cât de tragică sub raport cultural, pe atât de plauzibilă, cel puțin conform exigențelor direcției lui Harold Bloom şi, mai departe, Friedrich Nietzsche. Lucruri cu adevărat noi nu s-au mai scris despre Poemul de oțel al lui Viorel Padina. Cronica lui Nicolae Manolescu rămâne, astfel, specială în peisaj. Întâi, pentru că este, din mai multe puncte de vedere, una tardivă: manuscrisul cărții îi era cunoscut criticului de peste un deceniu; apoi, pentru că, apărut, oricum, cu o enormă întârziere (abia în 1991), volumul e comentat (în rubrica de cronică literară) cu un delay suplimentar (abia în februarie 1993).  

Momentul însuşi e semnificativ. După ce publicase deja un prim volum al Istoriei sale critice, Nicolae Manolescu se raporta altfel, panoramic, inclusiv la literatura contemporană. Dacă până atunci cronicile sale reprezentau în genere prime reacții (de o exactitate şi o promptitudine care i-au adus celebritatea), odată cu noua preocupare (de cursă lungă) viziunea lui se va schimba. În continuare concise şi riguroase, luările sale de poziție se vor fi încărcate de o dimensiune nouă, sintetică. Observațiile vor căpăta şi ele un aport de generalitate. De altfel, nu peste mult, Manolescu va şi renunța la genul publicistic în care s-a consacrat (prin excelență şi prin longevitate). Destule dintre intervențiile sale din perioada cu pricina pot fi citite în tandem cu capitole întregi din Istoria critică. Se instaurează, în fond, o profuziune de anaglife. Chiar şi în forma finală, din 2008, cartea abundă în asemenea valențe. Din nefericire, ele n-au fost înțelese ca atare de comentatori, care s-au grăbit s-o comenteze în latura ei snob-monumentală (indiferent dacă au făcut-o favorabil ori nu). 

Revenind la cronica din 1993, poziția pe care o adoptă Nicolae Manolescu aici e una cu deosebire interesantă. Nu sentințele adjectivale (de-a dreptul strivitoare) fac deliciul ei, ci, aşa zicând, strategia discursivă. Bineînțeles că atenția e atrasă mai ales de afirmații imprudente ca aceasta: „Aş vrea să spun de la început că mi se pare una din extrem de rarele cărți în care se întrevede geniul poetic.” Sau, mai jos, ca aceasta: „Apărută în 1982, ea l-ar fi situat pe Viorel Padina alături de Mircea Cărtărescu, neîndoielnic poetul generației ’80, la fel cum Nichita Stănescu a fost poetul generației ’60.” Cititorii avizi de prezent vor fi exclamat surprinşi, probabil, şi la aflarea verdictului: „Excepționale sunt şi Despre hipnotizori, Cronica omorârii din cameră sau Love story, poeme care consacră un poet. Şi ce poet !” Dar adevăratul înțeles al articolului e altul. În loc să fie un certificat de naştere (cum se întâmplă la nivel simbolic cu orice debutant), cronica înregistrează, de fapt, un deces. Două sunt ideile forte ale acestuia: una, legată de destinul (tragic, în fond) al Poemului de oțel, cealaltă, referitoare la „vocea” particulară (sau, altfel spus, la stilistica) lui Padina. Fiecare dintre ele merită un comentariu amănunțit. 

Implicarea „soartei” i-a fost cel mai probabil dictată criticului de câteva cazuri majore ale literaturii române. Istoria ieroglifică sau Țiganiada în primul rând. Editate mult după momentul redactării lor, ambele au ajuns, în cele din urmă, să fie considerate capodopere (chiar dacă, prin forța lucrurilor, nişte capodopere fără consecințe). La data când reparația morală s-a produs, scrisul românesc evoluase suficient cât să nu mai depindă de reuşitele majore ale acestor doi solitari. Succesul lor a fost unul mai degrabă interpretativ, căci emulație n-au produs până foarte târziu (dar asta doar în ce-o priveşte pe ultima, exploatată subtextual în Levantul lui Mircea Cărtărescu). Nu sunt singurele exemple posibile. În aceeaşi Istorie critică, Nicolae Manolescu face dreptate unor opuscule pe drept cuvânt revoluționare, de felul poemului dramatic Occisio Gregorii sau romanului (cu autor incert) Catastihul amorului. Exersat fiind, aşadar, în asemenea recursuri, el are, totuşi, conştiința cauzei pierdute. Recuperarea lui Padina se dovedea cu atât mai dificilă cu cât entropia sistemului era deja cu mult mai mare. Întârzierile nu se mai măsoară, ca altădată, în secole sau decenii. Sunt de ajuns, pentru aceasta, şi câțiva ani. O spune limpede şi nu fără regret: „Există între Cărtărescu şi Padina unele frapante asemănări, pe care, din păcate, intarzierea Poemului de oțel le transformă în epigonisme. În zadar vin eu acum şi afirm că o poezie ca urmatoarea a fost scrisă înainte de poeziile din Faruri, vitrine, fotografii şi că Padina n-avea nici o cunoştință de Cărtărescu atunci cand a pus-o pe hârtie.”

Ultimele cuvinte nu trebuie interpretate ca o preterițiune. Ele nu fac decât să constate un fapt şi nu spun altceva decât par să spună. Pentru Nicolae Manolescu, întâietatea nemanifestă nu poate reprezenta un argument. A o legitima acum, după ce a combătut-o de pe poziții decise ani de-a rândul (la Edgar Papu şi la discipolii săi) ar însemna un act de inconsecvență principială, neîngăduit unui critic literar. De notat e şi scenariul în care este transcris mai departe raportul dintre Padina şi Cărtărescu. Care, rămânând unul istoric, analizează mai degrabă accidentul imediat decât la longue durée: „Poezia Haman venind va suna cărtărescian, aşa cum atâtea poezii ale lui Samson Bodnărescu de dinainte de 1872 sună eminescian.” Apropierea e dintre cele mai periculoase. Fiindcă nu din pricini editoriale Bodnărescu n-a putut rivaliza cu Eminescu (o atestă şi binecunoscutul articol maiorescian, scris într-un moment în care, s-ar fi zis, cei doi aveau şanse egale). Pur şi simplu poetul stabilit la Pomârla n-a rezistat în competiția cu autorul Epigonilor. Pe când, cel puțin aşa lasă să se înțeleagă articolul din România literară, Padina era departe de-a fi avut, prin comparație cu Cărtărescu, vreun handicap. Implicatura ar putea să fie alta. Dar despre ea, ceva mai jos. Deja confin cu teoriile receptării, Manolescu mută discuția în această zonă: „Intertextul, ludicul, comicul şi toată acea savoare retro a clişeelor de limbă îl țin pe Padina foarte aproape de Cărtărescu, de Stratan, şi de alți poeți postmoderni din generația ’80. Efectul publicării Poemului de oțel în 1982 ar fi fost cu siguranță altul decât astăzi, când volumul a trecut nebăgat în seamă, din toamna lui 1991, când a apărut, şi până astăzi. Nu ştiu dacă s-a schimbat ceva în poezia însăşi, dar s-a schimbat ceva în receptarea ei.” Foarte sănătoasă intelectual, imună la speculații şi fantezii critice, descrierea stării de fapt se adăuga unei alte realități: într-un an, cât trecuse de la publicarea Poemului de oțel, cartea nu avusese nici un ecou notabil. Semn că, sociologic vorbind, lupta era deja pierdută. Devine mai uşor de explicat de ce, în forma ultimă a Istoriei critice, Viorel Padina nu-şi găseşte locul nici măcar printre autorii de dicționar. La mijloc nu va fi fost un capriciu târziu, ci o consecință firească a cronicii (cu două tăişuri) din 1993.

Cealaltă teză a articolului lui Nicolae Manolescu vine, în fond, să o susțină abil pe prima. Raportându-se la debutantul Padina ca la un mare poet, stăpân pe resursele sale şi conştient de arta sa, criticul îl plasează, de fapt, într-un compartiment care să justifice, o dată în plus, apropierea de Mircea Cărtărescu (a cărui epopee, Levantul, încă proaspătă în conştiința literaților români, devorase practic varietățile înrudite). Exclusivitatea arghezianismului în Poemul de oțel e, de la bun început discutabilă. (Mai ales prin prisma numelor eliminate din discuție). Cele trei calități citate de Manolescu sunt reale, dar insuficiente pentru a proba o influență. Cu atât mai mult cu cât ele definesc o atitudine, nu un stil. Preocuparea pentru resursele limbajului şi elaborația lentă fac parte din ritualul de laborator al tuturor poeților importanți. Padina ia, deci, din Cuvinte potrivite exact atât cât ia din Plumb sau din Joc secund sau, mai aproape, din În dulcele stil clasic. Alminteri, literatura lui nu e numai (şi numaidecât) argheziană. Atributul se potriveşte mai curând altor congeneri, pe care cronicarul României literare îi identifică exact: Stratan şi Cărtărescu.  

De altfel, descrierea Poemului de oțel s-ar potrivi de minune (inclusiv în glosele pe tema cenzurii) Poemelor de amor ale celui din urmă: „O altă explicație constă în natura însăşi a poeziei lui Padina, care împinge parodia până la şarjă şi mizează adesea pe exasperarea limbajului, ceea ce denotă un radicalism moral intolerabil de către cenzură. Padina are structura unui radical. În fine, luarea în râs, batjocura permanentă, amestecul de emfaza şi de comicărie, de logică a negației şi de absurditate ilara (de tipul limerick-ului) au creat probabil o anume stare de perplexitate cenzorului comunist, care intuia că fondul acestei poezii este de protest absolut, chiar dacă ascuns sub ingenioase manierisme lexicale ori sub pastişe savante ale limbii de lemn.” 

Paragraful următor definitivează argumentația, care, din nou, poate conduce la fel de bine către Poeme de amor: „Dedesubt de tot, există la Padina arghezianismul. Cred că el este printre puținii arghezieni consubstanțiali dintr-o generație care a avut alte amestecate modele (Bacovia, Minulescu, Barbu). Pasta lexicală e, de altfel, primul lucru observabil, cand citeşti cele doua cicluri ale volumului. Cuvinte vechi si noi, rarități, invenții proprii, calambururi, stâlceli voite, totul e constrâns să colaboreze la vocabularul specific (dacă există unul) al lui Padina. Argheziană este şi elaborația. Nimic spontan în aceste versuri la care autorul a migălit vreme lungă. Acest aspect artizanal nu poate fi mascat de elementul ludic, copilăresc, ori de voioşia verbioasă care pare a releva o expresivitate țâşnind în chipul cel mai natural. În al treilea rând, arghezian este aliajul de senzualitate şi de spiritualitate, de materialitate compactă, grea, densă şi de suavități diafane şi fulguitoare.” 

Din cele trei nume excluse într-o paranteză de Nicolae Manolescu, unul singur e în disjuncție cu poezia lui Padina: cel al lui Minulescu. Dintre membrii Cenaclului de Luni, doar Florin Iaru ar ilustra această direcție (iar din afara lui, mai puțin notabilul George Stanca). În privința lui Ion Barbu şi, cu atât mai mult, în aceea a lui Bacovia, situația tranşată rapid de critic vădeşte destule complicații. Viorel Padina a debutat publicistic în revista Amfiteatru (1974) cu un articol despre poezia lui Ion Barbu. Ceea ce, măcar la un nivel primar, ar putea să indice o afinitate. Esențializat (cum îl esențializează şi Nicolae Manolescu pe Arghezi), Barbu s-ar putea rezuma la încifrare lingvistică (îndărătul cifrului aflându-se fie un sens „înalt”, fie, dimpotrivă, unul cât se poate de contingent, dedicatoriu chiar, şi ocazional). Sintactic, există şi la el destule acuplări ciudate între neologismul specializat (jargonul ştiințific) şi arhaismul de mahala balcanică, incantatoriu şi, în felul său, magic. („Lenea” invocată de acesta în faimosul articol nu era una meşteşugărească, ci conceptuală: după „lacătele” lingvistice destul de fragile ale lui Arghezi, constata Barbu, nu se ascundea nimic. Supărarea lui era supărarea unui decepționat.) Dacă rostirea pamfletară l-a făcut pe Nicolae Manolescu să-l apropie pe Viorel Padina de Tudor Arghezi, tonul criptic (aproape insolvabil) l-ar fi putut îndrepta la fel de bine înspre autorul Veghii lui Roderick Usher. Căci nu numai poemele lui Barbu dau seamă de asemenea reflexe (la urma urmei normale în poezie, mai ales în plin modernism), ci şi paginile de proză sau de publicistică.

Se află, numai în partea a doua a Poemului de oțel, cel puțin trei piese majore care ar putea fi suspectate în cel mai înalt grad de ermetism (incluzând şi latura lor mistică). E vorba despre întinsul Consilierul cicerone, despre Evanghelia după mine şi despre Istoria unui om în cifre. Celalalte nu sunt nici ele imune față de această tentație (de pildă, în ordine, Cronica omorârii din cameră, Iaka, Cetățean şi aşa mai departe). Unele din aceste mecanisme minuscule sunt, chiar şi sub raport tematic, barbiene. Aur e un După melci telegrafiat: „Între plăci de aur ce senzualitate, prieten melc. Ceafă stătută strivită de mari mărci duble de aur.”    

Sigur că, în context, Despre hipnotizori putea fi citit şi ca o şaradă antiideologică (mai ales după Apelul către Europa). Dar asta doar dintr-o perspectivă implicat istorică. Stilistic, şi acesta, şi alte poeme, necesită descifrări. (Cum necesită, de pildă, şi, de la Barbu, Bălcescu trăind). Hipnotizorii lui Padina pot fi la fel de bine secretari de partid, ofițeri de Securitate, holograme, îngeri căzuți sau simple structuri semantice de tip OULIPO. Dovadă că poemul, altminteri incendiar a putut apărea într-una din cele mai angajate reviste ale perioadei, Luceafărul, într-un moment mai degrabă nefast (noiembrie 1983). Spre norocul lui, beneficiase, probabil, de o lectură neprevenită: 

„E fost bărbat, fost angajat, însă chinuit de hipnotizorii care l-au invadat… Aceştia îl țin ilegal tulburat, învinețit şi însingurat, ce păcat… Iată, strigă el, o presimțire despre murire…! Prin boli şi relații se ucid frații…! La televizoare el vede-n eroare cum cad vaviloane, strălucite coroane…! Şi este aşa: ziua şi noaptea prin geamuri aude larmuri... Aude bubuind oase, mişcări de mase, dragonu țipând peste hoți, bătăi misterioase în porți… Este aşa: hipnotizorii provoacă grupuri se deschid picupuri… Ei stau în cale cu anumite vorbe triviale şi el se fereşte în van căci e prins de can-can, strivit sub funduri căzute, stătute, târât pe la baluri, scandaluri, macerat de isme, sentimentalisme… Adevărat: el a trimis plângere către stat în sensul că ar fi hipnotizat şi că vede în marea lunetă cum un comando de pe altă planetă îi ținteşte creieru c-o arbaletă, dar un notar boss i-a răspuns pe dos că n-are nimica, nu merită frica...La care ăstuia i-a sărit păsărica şi i-a zis: păsăruică, de ce i-ai dat nume, muică, de i-ai dat stângă curvă atângă, de ce laşi acu’ să îl ducă moartea năucă…?? Şi este aşa: hipnotizorii îl chinuiesc, aude glasuri ce nu-l slăbesc, maşini vuiesc, morții troznesc, viii zâmbesc nefiresc…! Totul îi pare inimic, nimeni nu mai crede în nimic...! I se întind nade, otrăvite monade, ispitinde cuvinte de nu mai poate trăi cuminte...! Pentru acestea şi pentru cuviință şi pentru o mai limpede ştiință: el cere cu tăria oamenilor adevărați, roagă pe frați să nu mai fie țintit prin pereții blocului şi prin ferestrele magneticelor apartamente accente şi să fie şi el deshipnotizat (numărat), ca pe conştiința atâtor zile întâmpinate să simță că s-a născut a doua oară, iar toți hipnotizorii să moară…! Să înceteze experiențele la integritatea lui fizico-neuro-psihică, să înceteze orice lirică…! Jos această mafie din viața lui, vie vârful cu dor, viitor, la magazinu cocor...”

Şi scrisorile trimise lui Nicolae Manolescu şi altora (atâtea câte s-au păstrat şi au devenit publice) sunt redactate în acelaşi idiom, voit particular. Padina a descoperit, s-ar zice, nu atât un fel de a face poezie, ci un stil de a se exprima în limba română (deloc fluent, acesta, s-ar cuveni adăugat). Când nu invectivează, poetul elaborează teorii privitoare la propriul sine şi la propriul scris. Nu foarte clare, ele sunt întotdeauna sincere (dovadă că efectul social e unul perdant: şi față de Florin Mugur, şi față de George Bălăiță, Padina are numai de pierdut). Nicolae Manolescu e singurul ce pare să-i fi acceptat (şi creditat) cochetăria genialoidă. Acestuia, autorul Poemului de oțel îi scrie, în chip de mulțumire (manuscrisul tocmai fusese desemnat câştigător): „Am un caracter ciudat, dar ce-i cu asta?! Nu mint când spun că, dacă aş vrea să mut globu’ în cer, aş putea-o face…! Cine vrea şi cine ştie găseşte oricând în mine, de la Apollo spre Negru şi până la Mitică, orice. Sunt totu’, ca să pot spune despre tot. Sunt născut la o sută de ani după Eminescu. Prima mea carte va aparea la un veac după întâia carte a acestuia. Nu eu am aranjat ca lucrurile să se întâmple aşa… Şi nu spun că sunt la fel de mare ca nefericitu’ ăsta , ci strig că sunt cu o sută de ani mai bătrân decât el, în veci ! N-am învățat poesie de la nimeni ! Am pornit de la zero. Am reprodus filogenetic toată literatura română, fără s-o ştiu. N-am debutat la 16 ani, căci n-am avut niciodată spirit de imitație, o memorie literară involuntară. N-am ştiut, de fapt, să scriu ca lumea. Am ajuns să creez o materie cu totu’ nouă, care seamănă numai şi numai cu mine. Mă simt un d-zeu. Bunu’ simț nu suferă aceasta, dar – zice blându’ – ce aliaj este între tine şi mine, finu’ fierului” 

Greu de înțeles, printre destule altele, sintagma finală. „Fin al fierului” ar putea însemna, la rigoare, chiar „oțelul” din titlul volumului. De aici şi până la un „aliaj” cu „d-zeu”, cu „bunu’ simț”, cu „blându’” e, pe drumul logicii, cale lungă. (Nu şi pe al poeziei, căci fraza e decupată mot à mot din volum). Lectura acestor scrisori trebuie să fie una modulară. Textul va fi descompus pe segmente, segmentele interpretate separat pentru, ca abia la urmă sensurile lor să conveargă înspre o rezultantă (măcar) plauzibilă. Pentru Nicolae Manolescu, care, în cronica amintită, se şi referă la aceste epistole, exercițiul trebuie să fi fost delicios. Căci nu altfel lucrau, în epocă, scriitorii esopici. Spre deosebire de ei, însă, Padina e născut, iar nu făcut. Copilăria ?i adolescența ?i le-a trăit într-o „logosferă” deja amprentată de bizantinisme. Aerul timpului era unul încărcat de aluzii. El îşi declină, de altminteri, orice instrumentar cultural prealabil. Se răsfață cu lipsa de instrucție şi se declară un spontan. Pentru ca, numai câteva luni mai târziu, să facă o radiografie extrem de lucidă a bibliotecilor personale din România. Paragraful pare desprins din anchetele antropologice ce vor ajunge la modă abia peste două decenii. Raționamentul e încântător: meritul nu e al autorilor (care şi-ar fi cucerit, prin ei înşişi, piața), ci al combinatelor de prelucrare a lemnului. Oricum, pentru un pretins ingenuu, Viorel Padina are un gust foarte sigur: 

„Păi, e simplu: oamenii noştri noi, absolvenții, inginerii, mandarinii, mutații la bloc îşi agonisiră şi ei o mobilă proaspătă, acolo, o bibilotecă, pe care trebuie s-o pavoazeze cu ceva, nu? Am avut astfel de nenumărate ori ocazia să vă regăsesc Arca în bibiloteca sculptată a unor asemenea oameni noi, frumos aliniată alături de Nea Mărin, Ion Chirilă, Sadoveanu, Ioan Alexandru, Almanahu’ Flacăra, Mircea Eliade, Freud, Perpetuum comic, Medicină internă, Adrian Păunescu, Platon, Platon Pardău, Sofocle, Dacii, Eugen Simion, Tanța şi Costel, Roland Barthes, Nadia Comăneci, Domnica Gârneață, Moartea unui preşedinte, Moromeții II, Istoria petrolului, Almanahu’ satelor, Viața pe un peron, Petre Ispirescu, Joyce, Ce sunt visele, Marin Sorescu, De Gaulle, Ion Lăncrănjan, Rodica Ojog Braşoveanu, Starea poeziei, Anatomia şi fiziologia omului, Topîrceanu, Alimentația rațională, Elegii politice, Haralamb Zincă, Faust, Istoria PCUS, Paul Georgescu, Spartacus, Dan Deşliu, Lovinescu, Ion Segărceanu, Caietele Princepelui, Boala secolului, Dumitru Micu, Dante, Aviația modernă, T.S.Eliot, George Alboiu, Al.Piru, Napoleon, bibelouri, Constantin Crişan, batistuțe, Mircea Dinescu, iconițe, Breban, scheleți, balerine de ceramică, beculețe, dicționare, pachete goale de Kent, Kant, cuvântări – toți şi toate astea sclipind de curățenie, parol.”

Chiar amalgamarea, pasibilă şi ea de tot felul de calambururi, de insinuări, de trimiteri ipocrite şi de alchimii verbale, e în linia poeziei lui Padina. Furibund (la fel ca în discuțiile cu „consilierul cicerone”), epistolierul trimite săgeți în toate direcțiile: atinge şi subiectul Arghezi (e drept, numai colateral), şi subiectul Cărtărescu (în problema dificultăților editoriale întâmpinate de Poeme de amor), şi chestiunea mai amplă a cenzurii, căreia nu-i înțelege nici rostul, nici excesele de zel. criteriile fiind, după părerea lui, de-o perfectă arbitrarietate. De astă dată mai puțin complicat în raționamente, Padina devine tranşant. Surprinzător de coerent şi de demonstrativ. Nu mai face mişcări calofile. E eficace pentru că e interesat (şi pe bună dreptate).  

În chestiunea inaderenței lui Padina la structurile bacoviene, Nicolae Manolescu dă curs propriei viziuni (destul de moderniste, căci formată încă înainte de 1968). Conform criticului, poezia lui Bacovia s-ar caracteriza prin muzicalitate (chiar dacă disonantă) şi prin colorit sumbru. Sugestiile ar avea, ca la simboliştii manistream, un rol fundamental. Or, deja în anii ’80, Bacovia era deja citit altfel (dovadă studiul lui Ion Bogdan Lefter, apărut ca text de escortă al unei ediții cât se poate de serioase). Noua lectură propunea, în locul decadentismului, ipoteza tranzitivității. Pentru Ion Bogdan Lefter, nu debutul cu Plumb ar fi fost punctul cel mai înalt atins de poet, ci volumele de senectute, foarte nepoetice, conținând doar note seci, nici măcar ritmate sau rimate, redactate într-un ton aproape funcționăresc, înlocuind calografia cu dactilografia. „Când voi fi liniştit, voi scrie un vers” e emblema acestui ultim stadiu creator. Sau altele, de tot deconcertante: „Greierul zimțează noaptea cu nimic”. Uşor tezist, dar elocvent pentru rigorile unei generații militante, Bacovia devine exponentul unei tranziții către postmodernism. Oricum, niciodată inventariate, idiotismele acestuia îi străbat opera de la un capăt la altul. Începând cu strania sintagmă „dormea întors” (un decalc din uzuala „a dormi neîntors”), continuând cu aparent melodicul „te uită cum ninge decembre” (în care unui verb impersonal i se conferă, totuşi, subiect) sau cu tautologicul „plină-i zăpada de sânge animal” şi până la un distih care-şi „gomează” (Robbe-Grillet) pur şi simplu sensurile: 

 

„Tot voi aştepta într-o zi, sau într-o noapte oarecare

Pentru ca să văd dacă mai am o preocupare.”

 

Cu acest Bacovia, Viorel Padina seamănă mai îndeaproape decât chiar cu Ion Barbu. Conceptualismul (care, în Poemul de oțel, nu poate fi pus la îndoială) e, şi la el, un efect al improprietăților stilistice (inclusiv al preferinței pentru grafii bizare, în care „k” ia, în acord cu principiile transcrierii fonetice, locul lui „c”). Discursul e tot acela al unei ființe misfit, substanțial inadaptate, care, redusă la concretețe de obiect, sacadează fraze fără noimă. Patefonul a fost înlocuit cu computerul însă (şi e cu totul remarcabilă, chiar dacă nu lipsită de ridicol, intuiția lui Padina, care, într-o epocă încă a papetăriei vorbeşte franc despre „biți” şi „procesoare”). Altminteri, şi optzecistul respectă coregrafia lui „cad, recad şi nu mai tac din gură”: „Dinspre bojocii în floare tot albastrele vin culoare, din inime luminânde, grase şi blânde. Abulia aburindă mă-nvăluie şi mă duce pe la vidrele bursuce, parcă mă-nec în oglindă. AVe mă văd în oglindă, agăț bretele de grindă (porkărie din pept ăsta gâde deştept)”, scrie el într-un poem intitulat chiar aşa, Dinspre bojocii în floare. 

Sau, încă o dată incomprehensibil, în Pasărea viitor (o rudă, probabil, a foarțienei Păsări rock): „Eram unicu’ fiu născut viu, era opt în auz taman venise racheta Cruz. Asta o figură era, ca o vulpiță amuşina. Nu-ş’ ce căuta poate că dunărea. Poate patrida mea poate oltenia. Poate fete integre poate oile negre. Frunză albă de rai, ozene de pe plai ! Deşteptat brusc din somn striga harnic un om. El striga şi zicea: Fitmo, fa fitmo fa, pe cine cauți fa?! Nu cumva miel d-un kil, nu cumva pe al meu copil?! Măiastra însă nu-i răspundea, era opt şi o stea, tocmai venise peste ea: Leuț în apă şi sânge amețit de oțelu’ ce-l suge ; Berbecuț iubit de Rok pe frunte cu rece noroc cu meninge la mijloc. Măiastra cu pohtă-l privea cu bale se-mbăloşa era nouă în stea. Măiastra îmbătată cânta ceafa albastră i-o desfăcea creieru’ negru i-l ciugulea. Iar omu’ amarnic plângea: Fitmo, fa fitmo fa, pe cine mănânci fa?! Nu cumva miel d-un leu nu cumva pe unicu’ meu?! Măiastra însă nu-l auzea, din rara carne se înfrupta până stomahu’ ei deborda de intelighenția... Iar Angelo striga şi urla: vai, vai, creieru’ gingaş, creieru’ – într-un ceas a fost a fost prăpădit… ! Bucură-te, Fierule…! Căci au rămas fără de domn oştirile de la Armaghedon, l-au preschimbat în rok & rock, la soroc…”

Fie că a deprins tehnica de la Arghezi, de la Barbu, de la Bacovia sau de la oricine altcineva, Padina dovedeşte, în scrisul său (care a continuat, trebuie spus, în afara poeziei, pe platforme online, sub forma unui publicism ancilar de reacție rapidă) o remarcabilă unitate de voce. Serialul Povestea lui AVE (publicat inițial într-o broşură senzaționalistă, iar apoi exclusiv pe Internet) are şi el, dincolo de implicita valoare documentară (consemnând presiunile Securității comuniste asupra unui tânăr, pe atunci, poet), certe calități literare. Dintre numeroasele personaje implicate aici (Călin Vlasie, Angela Marinescu, Sergiu Filip, Eugen Suciu, un anume Dorel Istrate, presupus denunțător de profesie, activ în caracuda Cenaclului de Luni), unul suprinde în chip superlativ: este vorba despre AVE, un supraeu al lui Padina, descris ca un „computer de bord” care i-ar sugera, în momentele dificile, soluțiile cele mai raționale şi strategiile cele mai convenabile. În timpul anchetelor, destule din actele de curaj rezumate aici s-ar datora, afirmă poetul, acestui folositor prieten de strictă folosință personală. Umorul dedublării e colosal, dar prin nimic diferit de acela al multiplicărilor (metastatice, aproape) care, în Poemul de oțel, fac regula. 

În legătură cu această remarcabilă omogenitate, se ridică o întrebare: când anume şi-a intrat ea în rol ? Abstracție făcând de amintitul articol despre Ion Barbu, debutul cu poezie al lui Padina se petrece într-un număr din Amfiteatru (1976, sub girul lui M.N. Rusu), în urma lecturii în cenaclul omonim. De la această dată, autorul va mai publica doar de câteva ori (în Amfiteatru, în România literară şi în Luceafărul ) până la apariția cărții. Primele două apariții, datând dinaintea înființării Cenaclului de Luni, sunt cu asupra de măsură semnificative (ele ilustrând o formulă încă nedefinitivată) şi îngăduie pe marginea lor exerciții de critică genetică. 

 Astfel, în numărul 11 (noiembrie) din 1976 al revistei Amfiteatru, la rubrica „Antologia cenaclului”, Viorel Padina este prezent (pe o a treia coloană, primele două revenindu-le Domniței Petri şi lui Dinu Adam) cu două poezii, Rana regina şi Mireană, ambele uzând de formula clasică de dispunere în pagină: versuri corecte, în rimă, respecând (în primul caz) măsura şi (tot în primul caz) aranjarea strofică în catrene. Rana regina va intra şi în Poemul de oțel, dar într-o variantă, prin comparație, de nerecunoscut: „Lumină rece leş sodomit, omorâtoru’ zace prostit, tremură barda festuca lui, sărută gura blândului. Zoaie şi lance noapte plângândă, alt voinikel țop la pândă, fâlfâie verde securea detună ceafa pădurea. Bebe cel nou geme curat din dragoste ce-au fost pupat a mai molană şi un legat ăl mai tăiat. Iar fluturii apusului roiesc pe-ngusta fruntea lui şi columbaşi din răsărit la dulce creier au năvălit. Pândeşte când şapte apune cum se aşează rana în rune priviți între unu şi doi leşuri noi.”

În revistă, numai cezurile sunt la locul lor: 

 

...Mintea îşi învinețeşte lumina,

preafermecând-o rana regina;

mâna se moaie şi trage spre tâmplă,

când dulcea rănire se-ntâmplă...

 

lumină rece plai sodomit

Săgetătorul iese din mit

tremură arcul în mâna lui 

apune steaua sudului

 

ceață şi lance noapte plângândă

alt vânător iese la pândă

răcneşte fiara din dreapta lui

apune steaua nordului

 

... Scrisul cel nou scrie curat: 

întotdeauna au fost vânat 

sudul şi nordul şi un bărbat,

întotdeauna au fost vânat

 

iar fluturii apusului

roiau pe-albastra fruntea lui,

şi columbaşi din răsărit

la dulce creier au năvălit...

 

pândeşte când şapte apune

cum se aşează rana în rune

priviți (între unu şi doi)

cum dănțuie rana în noi

 

Poemul e atât de barbian încât modificările însele (petrecute în decurs de numai câțiva ani) au ceva din tipicul poetului interbelic. Complicare voluntară şi dibace aminteşte de reflecțiile lui Marian Papahagi din Critica de atelier (apropo de construcția eboşelor ce vor alcătui, în timp, volumul Joc secund). Dimensiunea erotică şi aceea zodiacală sunt abolite, pe când aceea politică beneficiază de un accent suplimentar, deşi indirect (căci, în epocă, orice amalgam dark era susceptibil de a alimenta frustrările față de o realitate fetidă). Săgetătorul ortografiat inițial, ca în astrologie, cu majusculă, se transformă în „omorâtor”. Nu mai e vorba de-o vânătoare, ci de un adevărat genocid. Totul e, însă, mai abstrus şi, de câte ori are ocazia de a spori dificultatea, Padina nu se dă înapoi. „Plai sodomit” i se pare prea limpede, aşa că îl transformă în „leş sodomit”. Politiceşte, noua sintagmă e mai tare, dar cu condiția cunoaşterii codului. Altminteri, riscă să rămână o metaforă avangardistă. Imaginea fricii e şi ea pregnantă. Tremurul bardei şi morbiditatea vegetală (exprimată prin latinismul „festucă”, adică, mai pe româneşte, „păiuş”) sunt mai grăitoare şi mai rezonante decât spectacolul celest din 1976. După cum e şi finalul, care se dispensează de paliative şi generalizează consecințele „rănii regine”. 

Eliminat cu totul din volum, probabil din pricina pericolului de-a fi confundat cu naționalismele de la Flacăra, celălalt poem apărut în Amfiteatru, Mireană, nu se remarcă decât prin câteva serii comode de jocuri de cuvinte. Rugăciunea subînțeleasă capătă, pe parcurs, irizări de imprecație. Fără să fie un poem notabil, acesta este, totuşi, unul ironic, iar lămurirea vine odată cu ultimul vers, prin prisma căruia toate se reordonează magnetic în sensul antifrazei: 

 

Înțelepciunea ce mă îmbie, 

şi tinerețea, ce mă învie, 

şi dulcea mea melancolie, 

cu sfiiciune le închin ție, 

cu umilință de omenie, 

Românie...

 

Şi cel dintâi (şi cel din doi...) şi cel din şapte 

(iubita mea bolnavă de carte...), 

şi cel din nouă, şi cel din umăr, şi cel din stânga 

(neliniştea şi limba mea crudă, nătânga...) 

toate acestea – cu bucurie, 

cu dureroasă omilie, 

le dau pe matca – împărăție, 

pe sfânta, părinteasca robie, 

pe numele tău, Românie...  

 

Deranjante ca nişte clins d’oeil supradozate, punctele de suspensie sunt, după Umberto Eco, mărcile clare ale veleitarismului. „Scriitori de duminică”, aşa-i numeşte teoreticianul italian pe cei al căror talent aşteaptă răbdător îndeplinire obligațiilor zilnice. Medici, ingineri, avocați, toți cochetând cu literatura şi privind-o ca pe o artă a confortului. La Padina, sintagma se potriveşte doar pe jumătate (dar se potriveşte bine): căci, până să ajungă la Cenaclul de Luni, chiar orientată spre o anume frondă, poezia lui n-a avut nici suflu, nici conştiință. Lucrul se poate constata şi din următoarea ieşire revuistică la rampă, în acelaşi Amfiteatru (doar că la câtva timp distanță, în ianuarie 1977): în cele două pagini dedicate unor „tineri creatori în Festivalul Național Cântarea României”, printre câțiva anonimi (Ion Petruş, Demetrius Paulian Oprescu), se strecoară şi numele lui Viorel Padina, cu un poem dedicat lui Eminescu (acesta e şi titlul), ce pare un sequel al Mirenei: 

 

Se făcea că răsărise la chindie

La steaua Melancolie,

Din mult dulcea Românie,  

Care sufletul îmbie...

 

A pus, dar, o rază-n Herbu-i,

M-a lovit cu ea în minte, 

Şi de-atunci, în orice clipă

Plâng de gândul lui fierbinte...

 

Cu dulceața-i otrăvindă,

Venise ca să mă-nsemne,

Visul limbei fermecate

Şi al patriei eterne ! 

 

Pastişa patriotardă e clară şi se poate observa chiar din textura poemului: un mare anacolut punctat de câte-o lozincă. Pentru poezie, subversiunea nu e de ajuns. Meritorii prin sagacitate şi prin recursul la camuflaj stilistic, formula lui era, încă, destul de precară. Evoluția lui a fost foarte rapidă, iar recalibrarea poemelor mai vechi, foarte avantajoasă. Dintr-un poet înzestrat, Viorel Padina a devenit fără escale, un poet adevărat. Dacă precursoratele sunt, cum s-a putut remarca, volatile (M.N. Rusu adaugă pe listă o ipoteză şi mai credibilă, invocându-l pe Nichita Stănescu), despre consecințele acestei viziuni despre poezie nu s-a vorbit niciodată. Două, mai ales, sunt de neocolit, chiar dacă au, acum, la aproape trei decenii distanță, aparența accidentalului. 

Primul beneficiar este chiar omul cel mai devotat ideii de generație optzeci: Mircea Nedelciu. Deşi a intrat destul de repede în folclor, o proză ca Tânguire de mior, datorează multe primului ciclu din Poemul de oțel, Muzică populară. Apărută într-un volum individual abia în Şi ieri va fi o zi, din 1989, povestirea lui Nedelciu fusese deja antologată, cu patru ani mai devreme, de Alexandru George în a sa Proza umoristică românească, semn că era cunoscută şi circulantă. Ideea însăşi e aceeaşi cu a lui Padina. Sonoritatea, în parte retro agrestă, în parte funcționăresc oficială, pare şi ea moştenită de curând. Primul paragraf e suficient de grăitor: „Din gură de nai şi cu mult alai să tot spui că ai un nivel de trai mult mai ridicat decât le-a fost dat celor de pe plai între care stai. Dorul lor de ducă nu îi mai usucă, turma lor de oi, câinii cei vioi, toate acum în sat ar sta la iernat. N-ar pleca în vale şi la lungă cale nici cei mai buboşi şi mai răpciugoşi, câinii păduchioşi, ciobanii bot-groşi, dar cei feți-frumoşi şi la pungă groşi, țanțoşi şi țâfnoşi, oameni studioşi ?” Asemănarea fiind frapantă, rămâne de stabilit intenționalitatea. Despre aceasta, nu sunt multe de spus. Mircea Nedelciu avea, categoric, plăcerea de a aglutina în propriile texte, personaje şi stiluri. În acelaşi volum, există o faimoasă secvență, Probleme cu identitatea, care dezvoltă (dând cuvântul, în caz de nevoie, inclusiv „modelului” real) un episod din viața banală a pictorului Vasile Mureşan (Murivale). Dacă această încercare e subintitulată „variațiuni în căutarea temei”, atunci Tânguire de mior s-ar putea plasa sub exerga „variațiunilor în căutarea vocii”. Ca excelent promoter, s-ar putea ca Nedelciu să fi „împrumutat” din spațiul său tipografic unor necunoscuți (ca Murivale) sau unor indezirabili (ca Padina). Căci să nu fi avut ştiință, la vremea aceea, de manuscrisul Poemului de oțel, şi mai ales de autorul Poemului de oțel e improbabil. 

Celălalt descendent al lui Padina este totodată cel mai apreciat poet român de după 1990, Cristian Popescu. Cu toată originalitatea acestuia şi cu toată specificitatea lui (personismul centrat în jurul propriei familii fiind aproape o marcă înregistrată), există, în Cuvânt înainte destui atractori care-l țin legat de Viorel Padina. În primul rând, curajul de a face poezia aşa cum vrea el, afectând chiar delirul controlat, şi nu aşa cum e recomandabil, conform cu o modă sau cu o alta; apoi, oralitatea (ceva mai temperată, ce-i drept); apoi dispunerea prozastică (şirul de „inedite” pe care apropiații le-au publicat după dispariția lui Cristian Popescu arată că într-o vreme a cochetat şi el cu versificația clasică); în sfârşit, e vorba desigur despre aşa-numita „priză la real” în varianta ei bas étage, pop-culturală şi, nu o dată, de o înrâurire estetică îndoielnică. Peste ani, volumul Arta Popescu avea să desăvârşească o nouă „evanghelie la purtător”, ca şi aceea a lui Padina, doar că, din nefericire, lipsită de relativism şi de un minim umor.  

Dacă, în opinia lui Nicolae Manolescu, pericolul care pândea Poemul de oțel venea dinspre Mircea Cărtărescu (ca autor al memorabilelor Georgice, O seară la operă sau Levantul), faptele dovedesc că, totuşi, amenințările erau cu mult mai insidioase.