MUZICA ŞI JOCUL DE ŞAH

Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2013

Regele poate fi asemuit cu tonica, sunetul de referință care se mişcă arareori dar a cărui pierdere definitivă înseamnă sfârşitul partidei. Regina ar fi melodia care se plimbă în toate direcțiile fără să țină seama de numărul căsuțelor peste care trece. Ea e cea mai impetuoasă figură din perimetrul jocului fiind, în acelaşi timp ocrotitoarea regelui şi a celorlalte piese dar şi zâna sau vrăjitoarea, sursa combinațiilor imprevizibile. Turnurile reprezintă construcțiile acordice, armonia. Aria lor de acțiune deschide perspective orizontale şi verticale. Prezența lor constituie un factor de stabilitate în câmpul acțiunilor. Deplasările oblice ale nebunilor sunt asemenea ascensiunilor şi coborârilor pe scările muzicale. Dacă tabla de şah ar fi o partitură, nebunii s-ar mişca treptat pe coordonatele spațiului şi ale timpului muzical. Misterioasele deplasări ale cailor ar putea fi deschideri melodico-armonice, neume sau arhetipuri de mişcare, mutări ale „punctelor de observație” implicând decizii prealabile şi nu doar simple lansări pe culoar. Cele 4 case pe care le străbat caii ne duc cu gândul la schimbările temporare ale sunetelor de referință care se fac de obicei din cvartă în cvartă, din patru în patru trepte; de altfel, aspectul vizual al pieselor respective trimite la grafia cifrei 4 dar şi la virgulă sau la derivatul acesteia, semnul de întrebare. Dacă mişcările cailor sunt întoarceri spre lateral şi salturi amintind mai mult de „caii de iarbă” decât de galopul tradițional, pionii sunt mici entități ce avansează pas cu pas, întocmai ca pedestraşii ale căror forțe combative rezidă mai ales în numărul lor. Sunt de temut aliniați în falange, atunci când se susțin unii pe alții, însă, odată izolați, devin vulnerabili şi soarta le e cumva pecetluită. Mai devreme sau mai târziu dispar sub copitele cailor, atinşi de lănciile nebunilor sau înghițiți de formațiunile pionilor adverşi. Dar pionii nu sunt numai soldați aşa cum nici jocul de şah nu e doar un război; el poate fi privit ca o călătorie sau chiar o configurare spațială. Într-un astfel de context, pionii ar putea fi exploratori, cercetaşi sau vestitori. Ei sunt întocmai sunetelor trimise, a expresiei sonore, a modalității sub care ni se prezintă actul muzical; odată emis, sunetul nu mai poate fi chemat înapoi. Pionul nu cunoaşte mişcarea retrogradă şi tabla de şah devine pentru el o strâmtoare Termopile de unde nu se mai poate retrage. Văzută de sus mişcarea pleromei de pioni se aseamănă configurației de armonice din care se naşte „culoarea” sau „înfățişarea” gestului muzical. Deschiderea către necunoscut se face tot cu ajutorul lor.

S-ar putea argumenta că muzica nu e un joc cu adversar şi, cu atât mai puțin, o luptă; căci unde ne-am putea reprezenta într-un demers muzical formațiunea de piese adverse? Fără să încercăm imersiuni în profunzimile filozofiei, îndrăznim doar o întrebare: poate fi considerată lumea o simplă afirmație, un demers de acelaşi sens, ori am putea să ne-o închipuim ca pe o rezultantă (mai mult sau mai puțin armonioasă şi echilibrată), un câmp pe care se întâlnesc forțe disjuncte sau chiar planuri şi obiective contrarii. N-ar putea realitatea să semene cu un teren de luptă? Am putea imagina lumea, şi implicit realitatea muzicală, ca pe o Cetate Troiană unde zeci de generații, cu naturi şi obiceiuri diferite îşi confruntă forțele, interesele sau capriciile? (Această viziune se aseamănă pe alocuri cu noile concepții ale ştiinței moderne.) Glumind, am putea să ne întrebăm dacă raza şi particula coexistă chiar atât de paşnic pe cât ni se pare. Oare în spatele Ierusalimului nu se ascunde câmpul de bătălie din fața Troiei, chiar dacă, dintr-o anumită perspectivă, toate acestea se pot numi şi Ierihon (cetatea dărâmată prin sunet)?

Omul joacă şah cu el însuşi aranjând vectori şi atractori în toate demersurile sale. Este pe rând pion, turn, cal, regină şi nebun dar, mai ales, este rege de alb şi de negru alternativ şi în acelaşi timp, major şi minor, ascendent şi descendent, ritm şi armonie, metru şi sincopă. Sau poate că fiecare jucător nu e decât o piesă pentru un alt jucător aflat deasupra lui.

Sistemul ordonat al parcelelor metrice

şi

valurile timpului

Undele temporale

Timpul muzical este parcelat cu unde de forță pe care le numim în poetică metri, iar în muzicologie timpi accentuați sau neaccentuați cu apariție periodică. Psihicul are tendința de a perpetua o anumită succesiune a undelor de forță, atâta vreme cât nu apar evenimente care să impună o altă configurație, cu altă frecvență, amplitudine ş.a.m.d.

Cine sau ce parcelează timpul muzical? Cine emite aceste „valuri energetice” cu care ocupăm timpul? Este greu de spus dacă ele se află încifrate în codul nostru genetic sau se formează în legătură cu modul de propagare a undelor sonore. Ca, de altfel, toate elementele muzicii, configurațiile de accente periodice au dublă realitate: acustică şi psihologică. Muzica nu poate fi concepută fără legătură cu ființa umană. Nu putem susține ideea că undele de forță structurează materialul muzical, indiferent de prezența sau absența omului, pentru că nu găsim nicăieri muzică realizată fără contribuția acestuia (cu excepția, poate, a unor licențe poetice sau a unor pasaje din literatura mistico-religioasă). Totuşi, nu putem afirma cu certitudine că aria acestor fenomene se limitează doar la domeniul psihologiei muzicale. Succesiunea implacabilă a timpilor ar putea avea şi cauze acustice care deocamdată rămân neelucidate.

Existența undelor temporale poate fi sesizată numai în prezența unor evenimente sonore. Aceste evenimente pot fi poetico-muzicale: sunete, grupuri de sunete sau zgomote, dar pot proveni şi din alte domenii ale auditivului precum cel manufacturier – industrial, casnic (picăturile unui robinet), natural (scârțâitul unui copac), sau anatomo-fiziologic (mult-invocatele bătăi ale inimii).

Pentru ca seria undelor să se declanşeze este nevoie ca psihicul să detecteze un număr de elemente identice sau similarități între elementele unei mulțimi de evenimente sonore. De îndată ce detectează aceste similarități, proprietăți, detalii sau chiar elemente identice, ascultătorul are tendința de a continua „mental” seria acestora. Când folosesc termenul „mental” în acest context, înțeleg mai mult decât procesul naşterii unei imagini sau al unui gând. În realitate avem de a face cu o implicare psiho-somatică a receptorului vizavi de prezența undelor temporale.

De ce procedează psihicul nostru în acest fel rămâne încă o enigmă şi nu intenționez să intru pe nişte teritorii unde s-a consumat multă energie în secolele care au trecut, fără să se ajungă la concluzii ferme. Este vorba despre raportul între realitatea obiectivă şi cea subiectivă sau, poate, chiar despre relația dintre undă şi particulă. De aceea prefer să las dezbaterea referitoare la originea şi natura acestor unde ca pe o problemă deschisă. Existența lor este însă o realitate incontestabilă.

La fel ca undele fizice, cele temporale posedă frecvență (număr de apariții pe unitatea de timp) şi amplitudine (energie materializată în forță).

Odată creată, o astfel de undă dă naştere altora, de mai mică amplitudine dar cu frecvență mai mare. Acestea provin din împărțirea primei lungimi de undă în 2, 4, 8, 16 sau 3, 6, 9, 12 părți egale. Prin urmare, pe lîngă cea principală, coexistă categorii de unde cu frecvență de două, patru, opt, şaisprezece ori ş.a.m.d. mai mare.

Prin urmare, timpul în muzică, nu se deplasează ca un tren pe şine, ci, mai degrabă, curge v?lurind ca un râu, fluviu, sau pârâiaş, în funcție de amploarea emoțiilor noastre. O întrebare tulburătoare ar fi: cine îl atrage şi spre ce?

Timpul ca pulsație

Ceea ce în muzică numim timp, atunci când ne referim la sensul restrâns al acestui termen (în engleze?te beat şi în germană takt) este, în fapt, o undă energetică de natură acustico-psihologică. Ea este alcătuită dintr-un impuls, un vârf energetic ce corespunde cu debutul perioadei pe care o considerăm un timp. Urmează alte zone cu energii de valoare diferită în funcție de subdiviziunile de undă cu care ne întâlnim până la debutul unui nou timp. Ce înțelegem totuşi prin această încărcătură energetică? Ea poate fi caracterizată ca un rețea de forțe în raport cu care un eveniment sonor capătă o pondere psihologică mai mare sau mai mică; cu alte cuvinte, primeşte un quantum de atenție. La această situație de bază se adaugă energia specifică a evenimentului muzical propriu-zis, „semnalmentele sale particulare” – forța de impact şi conturul (înălțimea, intensitatea, durata şi timbrul).

Aşa cu am afirmat, timpul muzical (în sens de beat sau takt) nu se comportă ca un bloc compact. El poate fi divizat în curbe energetice mai mici, care sunt copii ale celei principale. Diviziunea timpului se poate face în două părți egale ca durată (diviziune binară), sau în trei (ternară). Aceste părți se pot subdiviza, la rândul lor, şi se obțin patru, şase, opt, nouă sau douăsprezece părți egale din timpul inițial. Sistemele de divizare binar sau ternar sunt interşanjabile în oricare dintre etape. Mai există şi alte posibilități de divizare a timpilor: în cinci, în şapte ş.a.m.d., pe care le numim excepționale fiindcă se întâlnesc mai rar şi comportă grade destul de mari de aproximație. Deşi timpii, subdiviziunile şi grupurile de timpi se manifestă similar, fiind serii de configurații temporale ce conțin succesiuni de unde energetice, totuşi ceea ce numim „un timp” se detaşează ca importanță psihologică de celelalte elemente ale ritmului. Timpii sunt principalele repere temporale din muzică.

De îndată ce li se atribuie o anumită pondere, sau li se acordă o atenție sporită, subdiviziunile şi grupurile de timpi au tendința de a se transforma în timpi, adică de a prelua supremația energetică de la unitățile temporale care o dețineau până în acel moment. Aceasta ar putea constitui un argument că timpii şi subdiviziunile lor constituie un fenomen de natură psihică ce se declanşează în prezența unor evenimente acustice asemănătoare, determinând ulterior întreaga desfăşurare a discursului muzical. Necunoscând însă adevărata „natură” a fenomenelor şi proceselor psihice, această afirmație nu ne poate fi de mare folos, mai ales, din perspectiva unor cercetări bazate pe fizica tradițională. Dacă ne referim însă la raporturile şi interacțiunile dintre obiectiv şi subiectiv, undele temporale ar putea reprezenta o interesantă sursă de informație.

Măsura

Timpii se pot grupa în succesiuni repetitive de timpi. Pe parcursul acestor succesiuni se reproduce o anumită configurație, să zicem: un timp tare urmat de unul slab sau un timp tare şi doi timpi slabi etc. Grupajele de timpi pot constitui, ceea ce în teoria muzicii se numesc măsuri. În grafia muzicală măsurile sunt despărțite prin bare de măsură. Bara de măsură corespunde, în general, vârfului energetic al configurației repetitive. Cu alte cuvinte, primul timp al măsurii posedă energia cea mai mare. Aceasta doar în cazul că se iau în considerație succesiuni de evenimente izocrone şi nu se propun, prin intermediul altor elemente (melodice, armonice sau dinamice), configurații diferite de durate sau accente. Unele dintre aceste noi configurații pot conduce la situația ca accentul principal să nu mai corespundă cu bara de măsură.

Undele temporale şi evenimentele discursului muzical

Ponderea unui eveniment, importanța lui în cadrul discursului muzical diferă în funcție de plasamentul său în rețeaua undelor de forță. Acest fenomen se poate simți mai clar atunci când avem de a face cu evenimente de aceeaşi natură, cum sunt şirurile de durate egale (pătrimi, optimi, şaisprezecimi etc.). În cazul evenimentelor singulare, care nu se află situate pe o undă temporală principală, apare ceea ce am putea numi principiul contratimpului. Contratimpul, aşa cum îi spune şi numele, se opune timpilor.

Psihicul ascultătorului are tendința de a integra orice eveniment în sistemul ordonat al parcelelor metrice. Accentele neuniforme, plasamentele unor elemente cu puternic impact pe una dintre undele metrice „slabe”, creşterile sau descreşterile bruşte ale intensității, evenimentele cu caracter singular vor fi, mai devreme sau mai târziu, integrate într-o „normalitate” metrică. Procesul de „normalizare” metrică se poate realiza prin echilibrare – plasarea unui eveniment similar într-o poziție simetrică față de o axă de echilibru, repetiție – eliminând prin aceasta caracterul excepțional al evenimentului sau schimbarea grilei metrice şi adaptarea ei la noua situație, elementul excepțional devenind, eventual, cap de serie într-o nouă ordine de accente.

Simetriile timpului muzical

De o parte şi de alta a unei linii ce împarte o situație metrică în două părți egale, se produc simetrii şi asimetrii în funcție de configurația ritmică (dar şi melodico-armonică) a fiecărei jumătăți.

Cum se produc aceste simetrii sau asimetrii? Ştim că repetiția unui eveniment sau grup de evenimente înseamnă simetrie iar intervenția unui element de noutate aduce asimetria. Totuşi, nu e suficient să afirmăm că echilibrul sau dezechilibrul se obține prin repetiție şi noutate. Ar însemna să tragem concluzia că principala rațiune de a exista a unei activități ritmice este perturbarea şi refacerea repetiției. Lucrurile sunt, în realitate, mult mai complexe. Simetria nu e numai o repetare. Ea poate fi şi o corelare de raporturi. Poate fi o curbă energetică, un echilibru de ponderabilități, obținut prin lungimi diferite de sunet, un joc de plasamente pe unde de rang unu (timpi) şi rang doi (jumătăți de timpi), un raport între două sisteme asimetrice ş.a.m.d.

Psihicul uman îşi caută echilibrul undeva între redundanță şi accidental. Redundanța face ca totul să pară (şi uneori chiar să fie) identic iar accidentalul posedă în germene capacitatea de a transforma totul în unicat. Poate că spargem instinctiv simetria pentru că ea poate degenera în redundanță şi o refacem din nou într-o altă configurație de teama încremenirii în unicat.

Principiile simetriei şi ale asimetriei muzicale funcționează atât în spațiu, adică pe coordonata înălțimilor cât şi în raporturile de durate sau în regulile de plasament ale evenimentelor, adică în sfera temporalului. Dacă o situație ritmică nu este echilibrată energetic, se va încerca echilibrarea ei într-o secțiune următoare. Această nouă secțiune va fi egală ca număr de timpi cu primele două mai mici. Echilibrările de acest gen în jurul unei axe, fie ea bara de măsură, limita dintre două formule ritmice sau două unități formale, reprezintă unul dintre factorii principali ce articulează discursul muzical. L-am putea numi pricipiul de simetrizare temporală a materialului muzical.

Din aceasta perspectivă, actul muzical ar putea fi definit ca încercare de armonizare şi simetrizare a evenimentelor sonore dintr-o anumită perioadă de timp.

Coeficientul de ocupare cu evenimente sonore.

Situațiile care creează minim de tensiune psihologică sunt, fie ocuparea integrală a spațiului disponibil, fie absența totală a evenimentelor dintr-un cadru metric dat. Persoanele ce participă la o situație muzicală manifestă tendința firească de păstra o tensiune constantă a activității psihice. Starea considerată normală este plasarea în limitele tensiunii de valoare medie, poate undeva la distanță egală între stress maxim şi somn. Acest deziderat se realizează şi prin intermediul coeficientului de ocupare cu evenimente sonore. Din această cauză se produc în permanență schimbări şi echilibrări ale coeficientului de ocupare de-a lungul unei secțiuni sau a unei opere muzicale. Exemple de echilibrare a coeficientului de ocupare temporală sunt versurile catalectice. Începutul celebrului poem al lui Eminescu La steaua e un caz tipic de simetrizare de acest gen. Versurilor 2 şi 4 li se adaugă o pauză corespunzatoare duratei unei silabe pentru a se obține quadratura temporală de 8 silabe din versurile 1 şi 3:

La steaua care-a răsărit

E-o cale-atât de lungă

Că mii de ani i-a trebuit

Luminii să ne-ajungă.

Dimensiunile şi relieful câmpului de joc

Din cele afirmate până acum putem deduce câteva idei referitoare la natura timpului muzical. Contrar prejudecăților, morfologia şi structurile sale nu rezultă exclusiv din imagistica şi voința celor ce participă la actul artistic. Nici contextul cultural, tradițiile şi cutumele nu pot explica întru-totul aspectul temporal al unui gest muzical. O contribuție semnificativă la geneza unui segment de timp de această natură o reprezintă corelarea cu legile psiho-fizice ale desfăşurării evenimentelor auditive, iar realitatea acestor legi a fost până acum prea puțin luată în considerație.

Existența unui liant, a unui complex de raporturi între evenimentele şi elementele ce compun audiția constituie semnul distinctiv al desfăşurării timpului muzical. Acest liant poate fi caracterizat ca un câmp de forțe în funcție de care un eveniment sonor primeşte o anumită pondere psihologică, un quantum de atenție. Câmpul de forțe conține diferențe şi modificări de încărcătură energetică, în fapt, configurări ale energiei psihice. Situația se manifestă în forme de algoritm comportamental, rezultate din datele fiziologice ale subiectului, şi din experiențele sale anterioare şi se modifică permanent prin stimuli exteriori de natură auditivă. Însă, dacă aceste configurări nu ar poseda şi o natură legică, arta muzicală nu ar putea avea valoare de generalitate, stimulii auditivi ar rămâne în domeniul accidentalului şi organizările ce compun muzica ascultată nu ar avea sens (iar repetițiile lor, cu atât mai puțin).

Se presupune uneori că organizările materialului muzical sunt numai rezultatul activității celui care le creează (rezultat care e „citit” apoi de ascultător). În realitate situația e mult mai complexă: muzica este activitatea de cufundare, de integrare în armonia sau dizarmonia sonoră. Această armonie-dizarmonie are natură triplă: fizică, fiziologică şi psihică. Pentru înțelegerea ei trebuie să avem în vedere toate aceste trei niveluri.

Durata şi înălțimea sunt dimensiuni ale tablei pe care se desfăşoară „partida muzicală”. Vorbim aici nu de o înălțime a pieselor din joc ci de modul cum se mişcă ele în planul tablei: în față şi/sau lateral. Dacă legile psiho-fizice referitoare la înălțimile sonore au fost deja îndelung cercetate, pentru domeniul duratelor demersurile se află abia la începuturi, cel puțin în spațiul occidental.

Sunet şi zgomot

„Dacă ar fi să trag un picior unei galeți pe scara pivniței şi apoi ți-aş spune că, din punct de vedere filozofic, hărmălaia iscată de mine se situează la acelaşi nivel cu Flautul fermecat, asta n-ar fi şi începutul unei supărătoare polemici. O reacție perfect firească şi mulțumitoare din partea ta ar suna cam aşa: îmi place ce-a făcut Mozart şi-mi repugnă ce-a făcut căldarea” scrie Kurt Vonnegut într-una dintre cărțile sale mai recente.

Şi totuşi, de ce îl preferăm (poate cu unele excepții care țin mai mult de patologie decât de gustul artistic) pe Mozart găleții care se rostogoleşte? Ce factori determină această opțiune? Am putea răspunde imediat că Flautul fermecat aparține muzicii pe când căderea găleții e doar un zgomot. Este însă evident că nu toate zgomotele sunt atât de neplăcute, ba chiar am putea spune că, în multe cazuri, e de preferat un zgomot plăcut, să spunem foşnetul unei păduri, unei muzici plicticoase, dezlânate, redundante ori gălăgioase de dragul gălăgiei. Opoziția muzică – zgomot nu răspunde decât parțial şi foarte vag întrebării noastre.

Dar, până la urmă, cine sau ce face diferența dintre muzică şi zgomot? Orice fel de muzică (poate cu excepția unor segmente restrânse din cea electronică) conține zgomote dar, pe lângă acestea, mai conține şi altceva. Ceea ce numim muzică lucrează în majoritatea cazurilor cu sunete ce posedă o înălțime bine determinată. Un sunet din această categorie are o înălțime ce corespunde unei frecvențe pe care o considerăm principală. Ascultătorul (ca, de altfel, şi compozitorul) se poate raporta emoțional la sunet, ajustând o parte a psihicului la frecvența respectivă. Care parte? O zonă anume a scoarței cerebrale? Încă nu s-a stabilit cu precizie o localizare a activității psihice legate de muzic? dar e uşor de constatat că ea incumbă modificări ale pulsului, respirației, ale traiectelor neuronale, ale impulsurilor motorice cât şi a simțului echilibrului, şi, bineînțeles, e însoțită de unele diminuări temporare ale activității celorlalte simțuri în detrimentul auzului.

Alături de sunetele cu frecvențe bine determinate, care sunt o raritate în natură, se mai lucrează cu figuri ritmice repetitive, grile de unde metrice, meridiane armonice pe care se construiesc acordurile, debite evenimențiale, simetrii temporale, modalități de legătură între sunete şi multe, multe altele. În această carte vom vorbi despre câteva dintre ele. Deocamdată, să remarcăm un paradox: unii istorici cred că muzica a început prin organizări ale mediului auditiv natural, pentru ca ulterior să-şi adjudece teritoriul sunetelor bine definite ca înălțime. Dacă lucrurile ar fi stat aşa s-ar fi găsit numeroase instrumente de făcut zgomot pentru ca, mai apoi, să apară şi cele menite să emită înălțimi recognoscibile şi stabile. Însă realitatea este cu totul alta. În siturile arheologice, sau în desenele ce reprezintă actul muzical găsim doar instrumente destul de asemănătoare cu cele din zilele noastre: fluierul, harpa, lăuta şi chiar orga. Cu alte cuvinte: membranele, corzile şi tuburile erau prezente încă din antichitatea timpurie. Cu excepția câtorva instrumente de percuție (şi acelea destul de emancipate), toate „uneltele muzicale” erau menite să emită sunete şi nu zgomote.

Teoria emancipării sunetului din zgomot mai are un aspect: pe cale de consecință, se poate susține că disoluția înălțimilor în expresie sau în susținerea planului vizual ori coregrafic, fenomene caracteristice pentru unele genuri de muzică din ultimii 50-60 de ani, reprezintă o întoarcere la natural după o scurtă perioadă de explorare a înălțimilor sonore care a durat cam 4-5000 de ani; răstimp care, raportat la scara evoluției omenirii, nu reprezintă mare lucru. Pe astfel de ipoteze se sprijinea Arnold Schonberg referindu-se la aneantizarea tonalității sau Pierre Boulez în previziunile sale despre viitorul artei muzicale.

Nu ştiu de ce dar ipoteza conceperii muzicii pe baza realităților din concretul auditiv îmi aduce aminte de tezele materialismului ortodox. Acestea considerau tot ce s-a întâmplat în domeniul filozofiei premarxiste doar ca pe o pregătire, o căutare a adevărului, privilegiul descoperirii acestuia, monopolul obiectivității aparținând de drept materialismului dialectic, eliberat de prejudecățile spiritualiste şi mai ales de balastul religios. Îmi aduc aminte de acele clase în care ni se prezenta istoria filozofiei ca pe un carusel cu bătrâni visători ce încearcau să înțeleagă adevărurile lumii. Din păcate, ei nu reuşeau să se elibereze din mrejele viziunilor spiritualiste şi erau condamnați la eroare de puținătatea conştiinței lor de clasă, sau de limitele cuno?tințelor ştiințifice ale vremii. Chiar şi Hegel, omul despre care autoritatea absolută a lumii noastre de atunci – Karl Marx – a avut unele cuvinte de laudă, construia castele de nisip, prins în limitele concepției sale mic-burgheze. Dar noi, trăitori în edenul socialismului biruitor, noi care construiam viitorul cu brațe tari muncitoreşti, trimiteam sateliți Sputnik în jurul Pământului şi altoiam pomişori după metoda lui Miciurin, noi nu aveam de ce să ne plângem: ieşisem din întuneric şi ne îndreptam „spre Comunism în zbor”. După 40 de ani de zburat, edenul nostru s-a spulberat, s-a evaporat de parcă n-ar fi existat niciodată. Lovitura de grație a venit atunci când un trădător a deschis brusc porțile raiului comunist şi s-a produs un exod masiv de populație către iadul capitalist unde domnea „exploatarea omului de către om”.

La douăzeci de ani după acest eveniment, lumea noastră, fostul rai, încă arată ca un peisaj după bătălie şi fumegă sulfuros, iar amintirea celor patruzeci de ani de experiență comunistă ne duce cu gândul la rătăcirile poporului evreu prin deşert.

Regele şi sunetul de referință

Sunetul de referință e o frecvență sonoră care se impune ca „punct de fugă” sau ca „centru de greutate psihologică” al unei situații muzicale. Prin aceasta înțelegem că acestui sunet i se dă o importanță mult mai mare decât celorlalte, el devenind uneori chiar elementul în jurul căruia gravitează întregul discurs sonor.

Dar ce înseamnă pondere sau greutate psihologică în aria muzicii? Dacă facem o paralelă cu alte activități psihice cum ar fi gândirea discursivă, sunetul de referință ar fi un fel de subiect, temă sau loc unde se focalizează atenția. Există chiar o irepresibilă pornire a celui care se scufundă în lumea sonoră de a-şi identifica eul cu această frecvență. Cu alte cuvinte „punem sunetul de referință la persoana întâi” şi întreg spațiul muzical se organizează în funcție de el. Prezența sa e simțită întocmai ca centrul de greutate al unei sculpturi sau punctul de fugă al unui peisaj, chiar şi atunci când nu se află în sfera audibilului, când nu face parte dintre evenimentele sonore emise. Alegând exemplul cel mai simplu: atunci când cântăm la chitară sau la pian acordul lui Do major, sau intonăm gama cu acelaşi nume, sunetul de referință este Do.

În absența totală a unui sunet de referință posibilitatea de orientare a celui care ascultă este, fie anulată, fie ținută în suspensie.

(va urma)

(Din volumul Sunetul de referință ?i arca muzicii occidentale, în pregătire)