LUCIAN BLAGA (1895-1961)

Timp de cîteva decenii poetul fusese un răsfățat al soartei: studii strălucite, doctorat la Viena, debut literar salutat de toți, renume de mare scriitor dobîndit încă de la primele volume; apoi carieră diplomatică şi atingerea rapidă a postului de Ministrului Plenipotențiar şi subsecretar de stat la Externe; în fine, profesor universitar şi membru al Academiei Române. Imediat după aceea, căderea lui a fost brutală, fără menajamente. Scos din Universitate şi de la Academie, redus la situația de indigent şi mai ales aflat sub interdicția de a publica, Blaga a rămas într-o poziție de exilat intern pînă la sfîrşitul vieții. A scris mult după 1947, dar a făcut-o în tăcere şi sub condiția „literaturii de sertar”. Cînd i-a apărut postum primul volum de poezii, în 1962, alcătuit pe criterii ideologice, el cuprindea doar piesele socotite în acel moment „publicabile”; mai tîrziu, în 1967, ies la iveală aproape toate versurile lăsate de poet în manuscris. Însă abia începînd cu anul 1982, cu ediția critică George Gană, publicul a putut lua contact cu integralitatea operei literare blagiene, inclusiv postumele, sub forma dorită de autorul ei, adică divizată în ciclurile stabilite de Blaga însuşi.

Postumele lui Blaga formează un capitol aparte al istoriei noastre literare, aşa cum s-a întîmplat şi cu postumele eminesciene. Dacă acestea din urmă au dormit în noaptea manuscriselor timp de decenii, din lipsa unei ediții adecvate şi din cauză că Eminescu însuşi le ferise de privirile contemporanilor, postumele blagiene au rămas necunoscute în momentul scrierii lor din rațiuni politice – interdicția expresă de publicare. În chip natural, spiritul creator al zonei postume se deosebeşte de cel al antumelor prin cîteva trăsături importante, decurgînd şi din exercitarea oficiului poetic în condiții de ilegalitate. Devenite ultim spațiu de libertate, poemele scrise de Blaga între 1947 şi 1960 întîlnesc Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare de Vasile Voiculescu, compuse în condiții similare: poezia românească interbelică supraviețuia deci strălucitprin două realizări excepționale, coborîte parcă din altă lume, sub formă de mesaje post mortem.

La apariția volumelor de postume, critica românească a reacționat mai ales emotiv; nu doar pentru că uluirea în fața noilor versuri ale lui Blaga tăia respirația, dar mai ales pentru că, odată cu publicarea postumelor, era în sfîrşit permis să se evoce întreaga operă a autorului, imensa ei zonă ante-belică, intrată între timp şi ea sub interdicție. Vor trece însă mulți ani pînă cînd ansamblul operei lui Blaga să poată fi apreciat exact, iar postumele să-şi găsească armonios locul în universul din care ele făceau parte. Exegeții au început să examineze detaşat şi comprehensiv opera lui Blaga abia după ce aceasta a fost cunoscută în întregime, după ce au încetat restricțiile de ordin ideologic, adică abia în deceniul opt al secolului trecut.

Ceea ce frapează la contemplarea globală a unei asemenea creații este fără îndoială precocitatea poetului. Poemele luminii, volumul de debut din 1919, devine rapid emblemă a „noii poezii”, deoarece autorul lor schimba formula poetică românească de pînă atunci – o schimbare prozodică (cea mai frapantă, stîrnind şi cele mai mari controverse), dar şi o schimbare ținînd de natura mesajului poetic însuşi. Acesta se transforma în glosă filozofică. Modificările radicale au stîrnit entuziasmul celor avizați, dar şi stupoarea publicului larg: lansarea spectaculoasă a noului poet fusese asigurată.

Blaga şi-a intuit rapid propria formulă; existentă în volumul de debut, ea a fost ulterior doar perfecționată. Esența Poemelor luminii se regăseşte în volumele ulterioare – cizelată, nuanțată, cîteodată amendată, dar fundamental aceeaşi. Între Poemele luminii din 1919 şi La curțile dorului din 1938 trece o linie neîntreruptă, o unitate stilistică şi tonală greu de întîlnit la alți poeți români. Transformînd poezia în glosă filozofică mai mult sau mai puțin inspirată, versurile lui Blaga au vehiculat o filozofie în general unitară, dar în progres organic pe parcursul celor două decenii interbelice. Dacă primele două volume (Poemele luminii şi Paşii profetului) trăiau dintr-un entuziasm concomitent juvenil şi nietzscheean, al treilea volum, În marea trecere (1924) instalează meditația gravă; descoperind „tristețea metafizică”, afundîndu-se în agnosticism şi tot mai strivit de misterul insondabil al existenței, Blaga scrie o poezie „bolnavă”, deprimată de destinul omului pe pămînt. Starea aceasta de spirit merge crescînd prin Lauda somnului (1929) şi La cumpăna apelor (1933), fără a se întrezări un orizont de speranță. Abia spre sfîrşitul parcursului se atinge un punct de echilibru, o relativă împăcare cu soarta şi cu divinitatea în decor sudic şi înflorit (La curțile dorului – 1938). Nebănuitele trepte (1943), volum mai slab decît precedentele, sugerează şi el o soluție aproximativă prin revenirea acasă, prin stabilirea definitivă în țară şi prin redescoperirea erosului ca divertisment superior.

Traducerea filozofiei în vers a marcat poezia lui Blaga. Marea descoperire a debutului – versul liber, de măsuri variate, fără rimă, fără strofe regulate, condus doar de ritm – provenea, în Poemele luminii, din practicarea inițială a poemului în proză: poetul a început să scrie literatură sub această formă bizară şi depăşită. Pecetea inițială a poemului în proză s-a imprimat durabil şi ea se observă în toate volumele de pînă la La cumpăna apelor.

Pe parcurs, Blaga a introdus în schema inițială tot mai multe restricții. Transformarea poemului în proză în poezie a urmat – poate inconştient – dinamica prozodică executată, un deceniu mai devreme, de Georg Trakl, autorul preferat al poetului român din acel moment. Ca şi la Trakl, unde trecerea de la Metamorfoza răului sau Noapte de iarnă (capodoperele de poeme în proză) la poeziile propriu-zise, De profundis, Elis sau Pe drum s-a petrecut suav, în virtutea aceluiaşi elan poetic, Blaga trecea şi el fără sincope de la poemul în proză la poemul în vers liber şi apoi la cel în vers pe jumătate liber. Fundalul filozofic nietzscheean al amîndorura, al lui Trakl şi al lui Blaga, a înlesnit probabil decalcul blagian, cu un deceniu mai tîrziu.

Treptat, libertatea versului liber la Blaga devine tot mai controlată: numărul metrilor fiecărui vers se reduce drastic, apar sporadic asonanța şi rima, ba chiar şi strofa clasică, concesii clare făcute poeziei ”vechi”. Echilibrului filozofic şi psihic cîştigat în unele poeme din La cumpăna apelor, fortificat în La curțile dorului, îi va corespunde o prozodie tot mai tradițională; noua perspectivă asupra lumii nu mai putea fi slujită de forma poetică a debutului.

De la Poemele luminii şi pînă în anii ultimului război, volumele blagiene de versuri descind liniştit unele din altele, cultivînd programatic aceeaşi atmosferă, aceeaşi cadență a gîndirii, aceeaşi formulă poetică. Poezia lui Blaga este un soi de scriptio continua,mesaj poetic unitar, segmentat oarecum arbitrar în poezii cu titluri distincte şi în volume separate de versuri. 

În această scriptio continua, fiecare dintre volumele interbelice de poezie ale lui Blaga s-a aflat prefigurat în volumul precedent, accentuînd impresia de continuitate. Erotismul pompos şi fals din Poemele luminii are cîteva piese izolate de aceeaşi factură în Paşii profetului (vezi Izvorul nopții, Sus, Noapte); turnanta gravă marcată de În marea trecere, momentul cînd poezia lui Blaga devine realmente „blagiană”, nu e lipsit însă de compuneri retorice găunoase, cum se găseau atîtea în volumele precedente (vezi Taina inițiatului, Fiica pămîntului joacă, Amintire); în schimb, boala fără leac instalată în inima poeziei odată cu În marea trecere se transformă în permanența versurilor ulterioare, ce formează miezul volumelor Lauda somnului şi La cumpăna apelor; paradisurile continuă să se destrame, iar obsesia bolii spirituale invadează textul (vezi Boală, Cîntăreți bolnavi, Stă în codru fără slavă etc.); în cele din urmă, echilibrul din La curțile dorului n-a apărut dintr-odată: era presimțit deja în cîteva poeme din volumul anterior (Septembrie, Muntele vrăjit). Un ochi familiarizat surprinde cu uşurință semnele premonitorii ale volumului următor în volumul precedent: iată o ciudată probă de organicitate a poeziei blagiene! S-ar spune că Blaga şi-a planificat efortul poetic ulterior încă din clipa debutului, presimțind în mare ceea ce va urma în creația sa.

Într-o asemenea carieră literară atent construită (cariera filozofică şi erudită, cu aspirații la o poziție universitară, se desfăşura paralel), nu-i de mirare că poetul, filozoful şi eseistul s-au gîndit să adauge panopliei lor şi teatrul. Încă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea luminile rampei exercitaseră o atracție irezistibilă pentru diverşi scriitori, cu sau fără vocație teatrală; ele promiteau obținerea notorietății de la o zi la alta. Numărul marilor prozatori sau poeți care au scris piese de teatru mediocre rămîne impresionant. Spre finele secolului al XIX-lea, moda a trecut din Apusul Europei în țările române, unde prozatori notabili au încercat să devină şi dramaturgi (Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu, Iacob Negruzzi). Tentația succesului rapid şi a popularității instantanee oferite de scenă se menține şi după Primul Război Mondial; Blaga, aflat în euforia debutului strălucit, a fost încă o victimă predestinată a teatrului.

După ce inovase poezia românească, Lucian Blaga şi-a propus să facă acelaşi lucru şi cu textul dramatic. A scris majoritatea pieselor în acelaşi spirit al începutului căruia îi datorăm primele volume de versuri, trei volume remarcabile de eseuri, ca şi începerea lungului drum al filozofiei, ce avea să-l ducă – după 1930 – la seria masivelor tomuri de filozofie specializată. 

Chiar dacă dorința ingenuă şi juvenilă de a-şi anexa un domeniu de succes a stat la baza exercițiilor dramatice ale lui Blaga, să recunoaştem totuşi că talentul teatral nu-i lipsea complet şi că moda a trezit în el o chemare mai adîncă. Ideea unei noi formule dramatice îl vizitase şi pe Trakl (cu pantomima Barbe Bleue), iar spiritul lui Claudel se răspîndise deja în Europa. Că ambiția succesului imediat nu fusese străină de convertirea autorului român la teatru o dovedeau măruntele dramolete burgheze din anul 1925 (Daria, Ivanca); abandonînd repede această direcție, Blaga va rămînea ataşat de profunzimile legendei şi ale mitului, teritoriul său de elecție. 

Prin urmare, poezie, eseistică, filozofie speculativă, teatru: deceniul 1920-1930 se deschisese şi se închidea pentru Blaga în glorie. Relația scriitorului cu cultura străină, în acest fast deceniu şi după aceea, se aşează într-un chip special: oricît ar semăna opera lui Blaga cu aceea a altor autori, avem mereu în vedere filtrul exigent pe care l-a reprezentat conştiința hiper-cultivată a scriitorului român în relație cu lumea culturală externă. În perioada de formare ca poet şi dramaturg, Blaga era perfect informat asupra culturii europene contemporane. Eseurile din volumul juvenil, Pietre pentru templul meu (1919), dar mai ales cele din Filosofia stilului(1924) sau Fețele unui veac (1925) abordau literatura europeană de la egal la egal. Ecourile expresioniste mereu invocate în legătură cu opera blagiană pot fi apreciate la dimensiunile lor exacte doar dacă luăm în considerare că ele s-au exercitat asupra unui cititor avizat, dublat de un estetician şi de un istoric al culturii.

Filozoful şi poetul Blaga au acționat paralel. A-i explica însă poezia prin influența filozofiei omonime reprezintă o operație simplistă şi forțată, deşi extrem de comodă. Cînd, după 1930, tomurile filozofice masive încep să-i apară scriitorului în cadență, matricea poetică prezenta de mult o dinamică proprie. Filozofia rămîne la Blaga opera cerebralului, a comentatorului de texte teoretice şi a profesorului. Asta nu înseamnă, fireşte, că filozofia ar fi absentă din poezie, dimpotrivă; dar e o altă filozofie decît cea teoretică. Substratul vizionar al versurilor blagiene poate fi formulat, la rigoare, în termeni de extracție ideatică, fără a presupune însă un sistem filozofic construit coerent.

Încă din perioada debutului, un mister ontologic a însoțit, pentru Blaga, fiecare obiect din lumea sublunară, fiecare concept, fiecare ființă: incapacitatea umană de a numi exact realitatea, de a o verbaliza în mod adecvat. Pe ideea acestei limitări specific omeneşti s-a construit întreaga poezie a autorului. Ar fi tentant să recurgem în acest context la faimoasa „cenzură transcendentă”, dar construcția metafizică numită astfel nu are legătură cu poezia şi aparține altei ordini a lucrurilor.

Consecința stilistică a modului blagiande a concepe poezia ia forma unei tehnici pe care am putea-o numi a spusului pe jumătate. Confruntat cu drama definitorie a limbajului, poetul o ocultează într-un mod propriu, recurgînd la acest fel de rostire. Drama limbajului rezidă în incompletitudinea lui, iar unica soluție rămîne asumarea conştientă a acestei carențe de nedepăşit: formulezi doar o parte a adevărului şi laşi cealaltă parte sub forma aluziei şi a sugestiei.

Rostirea pe jumătate apărută încă din Poemele luminii, cultivată în volumele următoare, ajunge la o stabilitate concentrată în cele mai reuşite postume. Tot ceea ce a fost pînă acum observat în legătură cu motivele poetice sau cu atitudinile existențiale ale poetului (de tipul jocului între lumină şi umbră, al motivului sferei ce încearcă să se rotunjească fără a reuşi, al luptei dintre noapte şi zi, dintre lună şi soare, dintre somn şi trezie) traduce de fapt spusul pe jumătate. De la romantici la simbolişti, sute de poeți au avut, artizanal şi accidental, aceeaşi intuiție, omagiind puterea sugestiei; la Blaga, ea a luat însă forma fundalului permanent pe care poetul şi-a pictat apoi întreaga operă.

 

Am imaginat perioada interbelică a poeziei lui Blaga sub forma acelei scriptio continua ce începe cu Poemele luminii şi se încheie cu La curțile dorului. Frapanta originalitate prozodică a versurilor s-a combinat aici cu o anumită fragilitate de concepție: în primele două volume poezia nu face altceva decît să cuprindă, într-o imagine, într-o scenă, un singur concept. În acest stadiu, poezia înseamnă pentru Blaga filozofare transpusă în vers, în compuneri de mici dimensiuni. Rezultă impresia de contrafăcut; admirăm cel mult ingeniozitatea traducerii ideii sub formă neaşteptată, poantele verbale, abilitățile demonstrației – şi atît. În rest, doar retorism naiv şi necontrolat (Vreau să joc; Veniți după mine, tovarăşi; Dați-mi un trup, voi, munților etc.etc.).Cît priveşte poezia erotică, extrem de întinsă ca arie în faza de debut, ea rămîne deocamdată declarativă, uzînd de locurile comune ale romantismului tardiv, de hiperbole şi de exclamații numeroase. Un aer de indiscreție strică efectul general:

 

„Frumoaso, 

ți-s ochii-aşa de negri încît seara

cînd stau culcat cu capu-n poala ta

îmi pare

că ochii tăi, adîncii, sunt izvorul

din care tainic curge noaptea peste văi” (Izvorul nopții);

 

„Setos îți beau mireasma şi-ți cuprind obrajii

cu palmele-amîndouă cum cuprinzi

în suflet o minune.

Femeie,

ce mare porți în inimă şi cine eşti?

Mai cîntă-mi înc-odată dorul tău,

să te ascult.” (Dorul).

 

Condus de un instinct superior, Blaga abandonează curînd poezia erotică pentru a o regăsi tîrziu şi sub o altă formă.

Observăm şi altă marcă juvenilă imposibil de ascuns – abordarea de la egal la egal a Divinității. În primele două volume, poetul face uneori figură de agnostic pus pe glume: extrage din Biblie personaje apropiate de apocrif, scoate din textul sacru scene şi gesturi în răspăr cu tradiția creştină, amuzat parcă de propriul său non-conformism religios (Lumina raiului, Eva, Lacrimile etc.). A citi Biblia într-o manieră aproape ludică – iată o postură foarte departe de misticism! Se ivea însă aici un gen de inspirație neaşteptată, persistentă, ce avea să ne ofere mai tîrziu cîteva capodopere.

Singurele reuşite ale fazei de început sunt cele care semnalează obsesia dispariției, privită deocamdată cu împăcare şi cu destindere (Linişte, Gorunul, Gîndurile unui mort). 

Odată cuÎn marea trecere, lucrurile se aşează, temele superflue sau accidentale dispar, iar Blaga devine Blaga. Volumul atinge miracolul poetic ce avea să se afle de acum încolo în miezul poeziei: conceptualul se uneşte natural cu lumea organică, se încorporează în vers. 

Misterul ontologic fundamental în jurul căruia se învîrtesc de acum poeziile capătă expresie explicită şi stilistică proprie. Volumul În marea trecere descoperă o formulă specifică ce va fi reluată insistent în volumele ulterioare: este vorba de substantivul articulat cu articol definit şi însoțit de un epitet genitival, mai rar şi adjectival; termenul articulat al sintagmei face aluzie la o realitate incertă, uneori terifiantă, descinsă din Misterul primordial; celălalt se afundă în concretul familiar. Arta spusului pe jumătate capătă pentru prima oară formă memorabilă: brazdele veacului; întunericul bun; imperiul lutului; brazdele lumii; sfinții trecutului; zumzetul tainelor; fîntînile omului; întrebările lumii; zăvoaiele răului; duhul muşchiului umed; blestemul cucutelor; sarea vieții; întunecatele veşti; fetele verii; ghicitorile țării; ochiul cunoaşterii; intercontinentalele zvonuri; maşinile subpămînteşti etc.etc. 

Aceste formule sunt, pînă la urmă, epitete metaforice, din ce în ce mai neaşteptate şi mai ingenioase. Metafora s-a insinuat deja în sintagmele specifice, pentru că Blaga nu mai poate concepe o scriitură concomitent poetică şi non-metaforică.

Forjarea unor sintagme revelatorii va fi însoțită, începînd cu În marea trecere, de o severă epurare lexicală. Dispar cele cîteva regionalisme ori diminutive din primele două volume şi se trece la un nou vocabular. Acesta nu este foarte întins, el privilegiază termenii generali şi pe cei arhaici, iar rarele neologisme se plasează de obicei în punctele-forte ale textului. Poetul fuge din instinct de pitoresc; statistica lexicală evidențiază cîteva prezențe recurente, cuvinte-cheie în volumele care se continuă vizibil unul pe celălalt. În categoria termenilor de bază înregistrăm: vechi, adînc, umbră, pămînt, străbuni cuplați cu lumină, tînăr, linişte, cîntec, stea – din sfera semantică opusă. Complementaritatea celor două serii subliniază cele două fețe obligatorii ale aceluiaşi Mister.

Prozodia versurilor din această scriptio continua interbelică urmează linia jubilației inițiale, apoi pe aceea a dezamăgirii existențiale şi găsirea finală a unui echilibru. Prima şi atît de des citata poezie din volumul de debut – o înduioşătoare naivitate ce a trecut multă vreme drept manifest poetic – înregistra, în cele 20 de versuri, aproape tot atîtea tipuri de metri diferiți, zăpăcindu-l cu siguranță pe cititorul obişnuit cu poezia tradițională: 

 

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid

cu mintea tainele,

ce le-ntîlnesc

în calea mea

în flori, în ochi, pe buze ori morminte.

Lumina altora

sugrumă vraja nepătrunsului ascuns

în adîncimi de întuneric” (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii).

 

Un vag ritm iambic unifică enunțurile disparate, supuse aceluiaşi „adevăr filozofic”. Începînd cu al doilea volum varietatea scade, versul liber reducîndu-se la doar cîțiva metri de bază, mereu aceiaşi. Curînd se vor ivi asonanțele; apoi, extrem de rar, rimele. Primele concesii făcute prozodiei tradiționale se găseau încă în Paşii profetului, pentru ca Lauda somnului şi mai ales La cumpăna apelor să certifice o formulă mixtă complexă.

 

„sunt pluguri, pluguri, nenumărate pluguri:

mari paseri negre

ce-au coborît din cer pe pămînt.

Ca să nu le sperii – 

Trebuie să te apropii de ele cîntînd.

 

Vino – încet.”(Pluguri);

 

„Eu cred că veşnicia s-a născut la sat.

Aici orice gînd e mai încet,

şi inima-ți zvîcneşte mai rar,

ca şi cum nu ți-ar bate în piept

ci adînc, în pămînt, undeva” (Sufletul satului).

Noua manieră se constituie deplin odată cu cel mai reuşit volum antebelic, La curțile dorului, un fel de capăt al drumului prozodic început în 1919, cînd junele ar fi vrut să nu strivească prin poezie frumusețea lumii. (Mai tîrziu, trebuie să fi zîmbit el însuşi la gîndul prezumției celor douăzeci de ani ai săi, cînd îşi închipuia că poezia poate strica armonia universului!). 

Drumul spre metaforă a început timpuriu la Blaga. Dacă sintagmele esențiale reprezentînd „spusul pe jumătate”, reproduse mai sus, atingeau deja metafora, poetul s-a exercitat continuu în producerea de figuri ciudate, uneori vădit elaborate, alteori dotate cu aparentă spontaneitate. Într-o poezie mai degrabă nereuşită precum Amintire, metaforizarea primelor versuri avea aer natural şi ne făcea să sperăm o piesă rară:

 

„ Unde eşti astăzi, nu ştiu.

Vulturii treceau prin Dumnezeu deasupra noastră.

Alunec în amintire, e-aşa de mult de-atunci.”

 

Pe măsură ce lungul ciclu urcă spre finalul înalt, metaforele se înmulțesc şi se îmbină între ele. Volumul La cumpăna apelor (1933) intuia o stare de fapt: poetul se afla realmente la jumătatea drumului său literar, despre care nu avea încă să ştie cît va fi de contorsionat. Conform unei dinamici proprii, cîteva dintre poeziile volumului (precum Munte vrăjit) ar fi putut figura în La curțile dorului:

 

„Intru în munte. O poartă de piatră

încet s-a-nchis. Gînd, vis şi punte mă saltă.

Ce vinete lacuri! Ce vreme înaltă!

Din ferigă vulpea de aur mă latră.

 

Jivine mai sfinte-mi ling mînile: stranii,

vrăjite, cu ochii întorşi se strecoară.

Cu zumzet prin somnul cristalelor zboară

albinele morții, şi anii. Şi anii.”

 

Decorul misterios (cine să fie vulpea de aur?) decurge, aparent, din situarea în imaginar, într-un loc „vrăjit”, unde semnele realității devin altele. Dacă somnul cristalelor ne trimite, printr-o sinagmă specifică, la aria Nevăzutului, ultimul vers indică de pe acum preferința poetului pentru metafora explicită, figură pe care a cultivat-o cu predilecție pînă la sfîrşitul carierei (albinele morții, şi anii. Şi anii). Victoria prozodiei clasice asupra versului liber pare deja consfințită; majoritatea poeziilor volumului apelează nu doar la ritmul regulat, ci şi la rimă, în variante uneori sofisticate. Iar alexandrinul clasic şi amfibrahul (din majoritatea versurilor Muntelui vrăjit) devin omagiul discret adus prozodiei tradiționale pînă acum recuzate.

În desfăşurarea armonioasă a volumelor blagiene de poezii, decurgînd unele din altele, La curțile dorului marchează momentul de vîrf. În tradiția critică, volumul s-a legat de sejurul portughez al diplomatului Lucian Blaga, înalt funcționar ce atingea, în 1938, piscul carierei sale, ca Ministru plenipotențiar la Lisabona. De fapt, doar 8 din cele 26 de poezii – şi nu cele mai reuşite – poartă marcă lusitană vizibilă, recognoscibilă peisagistic şi etnografic. Conform sistemului blagian brevetat, unele bucăți din La cumpăna apelor ar fi putut figura, după decor şi atmosferă, în spațiu portughez (Plajă şi Seară mediteraneană). Tărîmul sudic-însorit a reprezentat pentru poet un loc mai degrabă abstract, o „margine a lumii” unde neliniştile rămîn în urmă. Portugalia lui Blaga, entitate de fapt spirituală, concentrează, în La curțile dorului, biografia şi trăsăturile intime ale autorului, comunicînd un fel de concluzie provizorie; poetul parcă presimțea că, după Portugalia, aveau să urmeze recluziunea forțată în țară şi o nouă viață, de acum nefericită.

În La curțile dorului se schițează un peisaj aluziv, intens interiorizat (Anno Dominiori Lîngă cetate poetizează burgul medieval european). La marginea lumii cîndva cunoscute, scriitorul „se apleacă” asupra visului, evaluîndu-şi lucid existența; cel care, cu ani în urmă, în poezia Un om s-apleacă peste margine, întreprinsese un angoasant exercițiu, îl execută acum din nou, dar mult mai împăcat. Într-o piesă cu marcă portugheză vizibilă, explicit autobiografică, Blaga dă stare metaforică senzației de linişte dobîndită după ani de frămîntări:

 

„Îmbrăcată în zîmbet şi aur

Cora brodează 

subt oleandri, subt alungitele foi.

Timpul ce iese din casă,

cît de uşor l-ai putea prinde iar

să-l reții c-un fir de mătasă.

 

Aceasta e pacea. Pacea în care

creşte imperiul

ceresc printre noi.” (Estoril).

 

Cora, soția poetului (apariție cu totul inedită la Blaga), materializează, casnic, pacea mult visată. O mîngîie „boarea atlantică” despre care poetul crede că e capabilă să unifice întreaga existență.

 

„Boarea atlantică pipăie morile,

veacul de mijloc, laptele mării,

părul femeilor, scrumul şi florile” (Boare atlantică).

 

Poposind la un asemenea țărm al liniştii, teoreticianul agnostic din primele volume schițează gesturi de împăcare cu Divinitatea. Poezia Oaspeți nepoftiți, figurare naivă, sătească şi aproape comică a Nativității, se găseşte la capătul unei serii de remarcabile reuşite în acelaşi gen, dispuse pe parcursul anilor (Bunăvestire sau Colindă); întruchiparea umilă şi pămîntească a Fecioarei Maria l-a tentat mereu pe Blaga.

Dincolo de cîteva detalii concrete ce trimit la lumea iberică, peisajul din La curțile dorului, esențializat, redus la trăsături cu valoare simbolică, poate pleca din oricare colț al Europei, chiar şi din lumea dunăreană. Trimiterile geografice joacă doar un rol ornamental. Decorul sugerat din Satul minunilor sau gestul simbolic din Destin unesc – poetic – țara natală a lui Blaga şi Portugalia, într-un raccourci pe care numai metafora adîncă îl putea realiza:

 

„Legi răsturnînd şi vădite tipare

minunea țîşneşte ca macu-n secară.

Cocoşi dunăreni îşi vestesc de pe garduri

Dumineca lungă şi fără de seară” (Satul minunilor);

 

„Cocori s-au pornit spre clime de flăcări

în țipăt de-abia auzit peste țară.

Vîslesc prin înalturi, traşi parcă-n țeapă

Pe-o rază lunară.

 

Mîne-or ajunge la vaduri. Peste tenebre

trei zile pluti-vor dormind, să nu cadă.

Fulger monosilabic i-arată în noapte

sus peste mări biruind în baladă.”(Destin).

 

În La curțile dorului prozodia tradițională s-a impus definitiv, deşi sub forme specifice. Versurile citate din Satul minunilor şi Destin dau măsura ultimei faze din interbelicul blagian: întîlnim metri nobili (alexandrini şi endecasilabi în Satul minunilor, la fel în Destin, combinați însă şi cu versuri de alt tip); unitățile metrice în general trisilabice (dactil şi amfibrah) nu respectă însă o simetrie riguroasă; sechelele îndepărtatului vers liber rămîn mereu vizibile.

Interesul poetului pentru ritm se observă în acest ultim volum mai mult decît aiurea, mai ales cînd sugestia este una folclorică (Belşug, Coasta Soarelui, Întoarcere). Față de ritmul difuz al primelor volume, schimbarea prozodică atestă o modificare de paradigmă:

 

„De ceasuri, de zile veghez

pe-un galben liman portughez.

 

Cu zalele-alături drept

cu mînile cruce pe piept.

 

Doinind aş privi şapte ani

spre cerul cu miei luzitani,

De nu m-ar găsi unde sînt

neliniştea morii de vînt.”(Alean).

 

Ládislau Gáldi a observat că La curțile dorului este primul volum al lui Blaga în care versul liber nerimat a dispărut complet. Modelul prozodic al autorului suferea astfel o mare reformă internă, iar noua fază a poeziei sale poseda deja mărci formale vizibile.

 

Poezia postumă a lui Blaga, la fel de importantă ca şi cea antumă, comportă o viziune şi o stilistică particulare. Dacă aproape tot ce a scris poetul după 1947 reprezintă „poezie postumă” – deoarece, cu cîteva excepții, marile piese ale perioadei s-au editat după moartea scriitorului –, spiritul acestor postume apare înainte ca Blaga să fi intrat în tăcerea impusă de rațiuni politice. Volumul Nebănuitele trepte din 1943, precum şi cele cîteva poezii din constelația acestui volum, respiră deja aerul postumelor. Alte cîteva versuri smulse unui Blaga aproape muribund, deşi – strict tehnic – nu sunt postume, din moment ce au văzut lumina tiparului pe cînd Blaga încă trăia, se încadrează – stilistic şi tematic – aceluiaşi grup imens de piese compuse de autor în întuneric şi în tăcere. Spiritul „postumității” blagiene s-a instalat imediat după apariția ediției de autor de la Fundațiile Regale, din 1942. Capodopere precum Risipei se dedă florarul ori Catrenele fetei frumoase aparțin, stilistic, postumelor, indiferent de circumstanțele concrete ale publicării lor. Blaga rămîne unul dintre puținii noştri poeți care şi-a anticipat conştient postumitatea, lăsînd în sertar o cantitate impresionantă de compuneri.

Față de volumele anterioare, Nebănuitele trepte marchează o neaşteptată cădere: există în el puține poezii demne de reținut. Atras de farmecele unei scriitoare subtile şi delicate din Braşov, maturul poet Blaga se lansează – pentru prima oară după o pauză de decenii – în poezie erotică; o face însă cu rezultate dezamăgitoare. Cu mici excepții (Încîntare), ocazionala muză, „Domnița din Țara Bîrsană”, nu provoacă decît exclamații de iubire, adresări directe, totul învăluit într-un înduioşător decor ceremonios. Pentru noua sa poezie erotică, Blaga nu-şi găsise încă tonul; avea să-l afle mai tîrziu.

Cele cîteva piese memorabile din Nebănuitele trepte ies din aria erotică, continuînd atmosfera şi spiritul din La curțile dorului, ca prelungiri ale unei faze de inspirație fericită (Răsărit magic, Şovăielile roiului, Sfîntul Gheorghe bătrîn).

Grupul masiv de poezii propriu-zis postume a fost inițial publicat doar parțial şi după criterii arbitrare, fixate de editor. Abia odată cu ediția critică a lui George Gană acest grup apare exact şi judicios organizat. Cele patru mari secțiuni decise de Blaga, cuprinzînd un material compozit şi variat, de valoare inegală, reflectă doar în mare cronologia compunerii lor; pentru multe poezii data scrierii nu poate fi stabilită decît cu aproximație.

Primul ciclu, intitulat Vîrsta de fier, adună versuri mai puțin realizate, multe dintre ele ocazionale: grupajul continuă spiritul şi nivelul Nebănuitelor trepte, asamblînd poezii legate de anumite evenimente istorice din perioada ultimului război şi imediat după aceea. Compuse în timpul refugiului de la Sibiu, purtînd marca nefericirilor prin care trecea țara noastră după cedarea Ardealului de Nord, a suferințelor cauzate de conflictul mondial, Vîrsta de fier arată că Blaga nu avea, hotărît, vocația captării evenimentului imediat. E drept că stilul aluziv şi profund al poetului se lasă surprins chiar în cele mai anodine compuneri, dar diferența dintre acest ciclu şi celelalte rămîne evidentă.

Odată cu al doilea ciclu, Corăbii cu cenuşă, păşim pe teritoriul capodoperelor. Cea mai mare parte a poeziilor formează o lume stranie, diferită profund de universul cu care pînă atunci Blaga ne obişnuise; legătura cu interbelicul pare deja ruptă. Ca şi în cazul postumelor lui Eminescu, lua naştere sub ochii noştri un nou Blaga. Nu încape îndoială că imposibilitatea de a scrie şi de a publica filozofie, de a practica jurnalismul de idei, de a avea vreo activitate culturală sau didactică, dar mai ales interdicția de semnătură l-au făcut pe poet să se reverse în compuneri neaşteptate, în efluvii meditative. Varietatea şi profesionalismul absolut din această perioadă sunt cele ale unui mare poet. 

Interdicția de semnătură, primejdia de a fi arestat, aşa cum se întîmplase cu nenumărați alți demnitari şi intelectuali, imprimă poeziilor postume o atmosferă cîteodată apăsătoare. Lucrurile nu mai apar numite direct, ci prin perifraze, aşa cum făceau atunci mulți scriitori români „exilați intern”. Spațiul de manevră al poetului Blaga din acei ani se îngustase la maximum, iar el şi-a pus amprenta asupra tonalității generale a discursului. Ca o compensație pentru absența meditației filozofice ori morale, poetul redescoperă poezia de iubire, ajunsă abia acum la adevărata ei maturitate, după exercițiile juvenile din Poemele luminii şi după naivitățile din Nebănuitele trepte.

Cîntecul focului, al treilea ciclu postum, se plasează în continuarea celui precedent, chiar dacă numărul capodoperelor scade față de Corăbii cu cenuşă. Esența moştenirii blagiene postume se află cuprinsă în aceste două cicluri centrale. Ultimul, Ce aude unicornul, compus după toate probabilitățile în ultimii ani de viață, pare a sugera sfîrşitul apropiat: poetul îşi ia, eliptic, adio de la existență, încercînd să formuleze – într-o expresie concentrată – starea specială a aşteptării inevitabilului. 

Dacă volumele antebelice de poezie descinseseră unul dintr-altul, intonînd aceeaşi melodie stilistică, teritoriul postumelor se prezintă mult mai variat. Blaga însuşi, în cîteva foarte puține pagini confesive din anii ’50, notase: „De la forma versului liber, trec tot mai mult la forma clasică, căutînd totuşi să păstrez şi să accentuez modernitatea expresiei”. Simplu şi sintetic, poetul şi-a surprins sensul evoluției.

Modesta slujbă obținută la Biblioteca Universității din Cluj l-a obligat să studieze mai îndeaproape folclorul (va alcătui chiar o interesantă antologie de lirică populară), precum şi cultura transilvăneană din secolele al XVIII-lea – al XIX-lea. Sub formă criptică şi filtrată, noile preocupări se regăsesc în unele poezii – mai cu seamă frecventarea continuă a folclorului, pentru care manifestase dintotdeauna un interes special.

Tardiva reîntîlnire cu poezia populară îl face pe Blaga să introducă în versurile postume o cadență folclorică explicită. Sugestii din descîntece, din colinde sau din bocete (cum observase de mult Ion Pillat) apăruseră şi în poeziile de inspirație arhetipală, aflate toate în căutarea unei umanități mitice. De acum încolo însă, poetul îşi face o plăcere perversă din a asocia cadența folclorică la teme grave şi înalte, la meditația filozofică ce capătă astfel un aer accesibil:

 

„Tîlcul florilor nu-i rodul, 

tîlcul morții nu e glodul.

Tîlcul flacării nu-i fumul,

tîlcul vetrei nu e scrumul.

Tîlcul frunzei nu e umbra,

tîlcul toamnelor nu-i bruma,

dar al drumului e dorul,

tîlcul zărilor e norul, 

ducăuşul, călătorul. (Tîlcuri).

 

Reflecții poetice profunde îmbracă de acum frecvent haină folclorică. Închinîndu-i lui Bach (compozitorul cel mai iubit de el) o poezie-ecou la Patimile după Matei sau după Ioan, imaginîndu-l pe Isus în clipa supremă a Răstignirii, crucificat spiritual la rîndul lui, la capătul unui lung drum al crucii, Blaga apelează la folclor. E ciudat cum ecouri îndepărtate din Origene sau din Sfîntul Augustin, cei mai celebri comentatori ai crucificării lui Hristos, survin în versurile poetului român, peste aproape două mii de ani, în cadență de poezie populară:

 

„Pe gorgane se strecoară

o făptură-ncinsă-n sfoară.

 

Chefuiesc pe cîntul strunii

în cetate căpcăunii.

 

O ființă-n beznă suie,

unde-s spini şi unde-s cuie.

 

Nu văd, nu ştiu cine suie.

Sulițaş sau paznic nu e. […]

 

Focu-n noapte-mbrățişează

coapse sparte.

Şi s-aude vorbă, şoapte:

„Mai departe nu m-aş duce.

Dă-te, dă-te doar puțin mai

într-o parte. Fă-mi şi mie

loc pe cruce.” (Johann Sebastian Bach).

 

Ritmul simplu, perceptibil, s-a insinuat în multe postume. Fostul adept al ritmurilor largi, dispuse în volute, optează treptat pentru un ritm mai stringent, paralel cu simplificarea şi concentrarea versului. Procesul începuse încă din volumul La cumpăna apelor, dar cîştigă acum noi dimensiuni. Ritmul dobîndeşte valoare în sine, devine universal, nu doar folcloric. Într-o altă însemnare de la începutul anilor ’50, Blaga o recunoştea direct: ”Creez de preferință în ritmul pasului… din cadența pasului, cuvintele să se găsească precum pietricelele într-un caleidoscop”. Ritmul apăsat atrage în orbita lui poezii concluzive:

 

„Sus cocorii desfăşoară

Ieroglife din Egipet.

Dacă tîlcul l-am pricepe

Inima ar da un țipăt.

 

În copaci, prin vechi coroane, 

Seve urcă în artere:

S-ar părea că-n țevi de orgă

Suie slavă de-nviere.” (Înviere);

 

„Din prag un gînd se uită lung.

Să-l las în casă? Să-l alung?

Cuvînt încearc-a se rosti:

Veni-va zi! Veni-va zi!

 

Cuvînt încearc-a se rosti:

Veni-va zi! Veni-va zi!

Înmormîntat în astă stea,

În nopți voi lumina cu ea.”(Glas de seară).

 

Eterna obsesie blagiană a pămîntului strălucitor, a pămîntului-stea, capătă aici o ultimă formulare memorabilă.

Ritmicitatea sporită s-a aflat şi la baza reînnoirii liricii erotice din postume. Abia în ultimii ani erotica lui Blaga atinge marea poezie. Au persistat, fără îndoială, şi ecouri ale poeziei naive, declarațiile indiscrete şi divinizările rituale ale iubitei (umbra „Domniței din Țara Bîrsană” s-a dovedit tenace!), dar structura internă a acestui gen de poezie s-a modificat, radical şi fericit. Admirația poetului se consacră de acum încolo fetei pubere, adolescentei, ființei abia atinse de Eros şi care îşi păstrează, intacte, virtualitățile. Desenul feminității surprinde pe cele mai tinere reprezentante ale sexului; detaliile dispar, schița e redusă la linii esențiale. Poezia se va consuma în aluzii de o imaterialitate limpede:

 

„O fată frumoasă e

lutul ce-şi umple tiparele,

desăvîrşindu-se pe-o treaptă,

unde poveştile aşteaptă.

 

Ce umbră curată

aruncă-n lumină o fată!

E aproape ca nimicul,

singurul lucru fără de pată.

 

O fată frumoasă e

o închipuire ca fumul,

de ale cărei tălpi, cînd umblă,

s-ar atîrna țărna şi drumul.” (Catrenele fetei frumoase).

 

În Corăbii cu cenuşă şi Cîntecul focului, capodoperele poeziei de iubire survin într-un ritm susținut, neîntîlnit pînă atunci. Biografia se află acum complet absorbită de tiparul ideal, care elimină aluzia personală în favoarea universalului repetitiv. Noapte la mare, Ulise, Tusculum şi alte cîteva piese aparțin celei mai înalte lirici româneşti de iubire din toate timpurile; fixarea în cadru istoric ori mitologic urmează aceeaşi linie a abstractizării discursului, a aluziei şi a litotei:

 

„Ard lumini ca sorii tineri

prin iernatic Tusculum.

Amintirile de Vineri

mă-nsoțesc încă pe drum.

 

Albă tu, zăpadă pură,

cine ți-a dat inima

să-mi fii viscol de căldură,

albă tu, fierbinte nea?

 

Pier lumini şi piere laur, 

cade frunte, cade drum.

Amintirile de aur – 

numai ele ard sub scrum.” (Tusculum).

 

O astfel de lirică s-a aflat dintotdeauna la limita nevăzutului şi a morții: excesul sentimentului prefigurează dispariția. La Blaga, Eros se află în apropierea lui Thanatos, mai ales în poeziile ultimei faze, în faza capodoperelor:

 

„În noapte undeva mai e 

tot ce a fost şi nu mai e,

ce s-a mutat, ce s-a pierdut

din timpul viu în timpul mut.

În Hades e – tot ce-a trecut.

Din aheronticul ținut

vin toate amintirile.

În Hades e – tot ce-a trecut,

Prierii şi iubirile.” (În noapte undeva mai e);

 

„Vezi, orice amintire-i

doar urma unor răni

prin țări, prin ani primite,

pe la răscruci şi vămi.

Nu aştepta pățanii

să izvodesc, alese.

Deşartă născocire

e vorba ce se țese.

 

Dar pe liman ce bine-i

Să stăm în necuvînt – 

şi, fără de-amintire

şi ca de subt pămînt,

s-auzi în ce tăcere,

cu zumzete de roi,

frumsețea şi cu moartea

lucrează peste noi.” (Ulise).

 

Postumele lui Blaga fac pace cu Divinitatea: mişcarea schițată în La curțile dorului se accentuează, vechiul agnostic este treptat lăsat în urmă. Scrise în perioada ateismului militant agresiv, cînd cea mai vagă aluzie religioasă era sever cenzurată, poemele marcînd revenirea poetului la credință aveau probabil şi o semnificație protestatară, de înfruntare a doctrinei oficiale. La un poet ca Blaga, evoluția naturală internă trebuie să fi fost însă decisivă. Capodoperele finale, scrise între 1950 şi 1960, reunesc evoluțiile stilistice ale ultimei perioade: concentrare maximă, ritmicitate obsesivă, metaforizare subtilă. Spre deosebire de thanatofilia euforică sau blîndă a perioadei interbelice, de dorința reunirii cu „încreatul”, credința apare acum drept fundal permanent. Nici vorbă însă de militantism creştin sau de poezie explicit religioasă: aluzia a rămas principala armă poetică a lui Blaga, iar „spusul pe jumătate” reapare sub cele mai variate forme:

 

„Nu-n palma mea, 

ci-n palma ta

e scrisă, Doamne,

linia vieții mele.

Ea trece şerpuind

prin veri de foc cu grele poame,

prin ani-dumineci, sfinte toamne.” (Linia).

 

„Greu e totul, timpul, pasul.

Grea-i purcederea, popasul.

Grele-s pulberea şi duhul,

greu pe umeri chiar văzduhul.

Greul cel mai greu, mai mare,

fi-va capătul de cale.

Să mă-mpace cu sfîrşitul

cîntă-n vatră greieruşa:

Mai uşoară ca viața

e cenuşa, e cenuşa.” (Greieruşa).

 

Corpus-ul poeziilor postume prezintă, stilistic, o mare varietate; spre deosebire de volumele antume în care poetul întreprindea mereu o riguroasă selecție, postumele se alcătuiesc din piese antologice alături de piese ocazionale şi de improvizații: nu ştim ce soartă le-ar fi rezervat în condiții normale Blaga. Global, marile poezii postume duc la strălucire procedee existente în poeziile deja publicate.

Atracția metaforică se confirmă nu prin metafore numeroase, nici prin figuri multiple, spectaculoase, ca în poezia lui Philippide: metaforele au la Blaga o stringență internă şi o izolare explicabilă, probabil, prin meditația continuă asupra acestui trop întreprinsă de autorul Genezei metaforei….

Tropul central apare prefigurat de numeroasele figuri pre-metaforice, atît de specifice poetului: epitetul metaforic, personificarea şi comparația (minunea țîşneşte ca macu-n secară). Sintagmele reprezentînd marca lui Blaga în poezia interbelică, metafore explicite (mările somnului, imperiul lutului) optaseră pentru formularea integrală a metaforei canonice. Tot atunci apăruseră comparațiile ciudate, în care comparatul şi comparantul stăteau alăturați, eludîndu-se însă intenționat elementul lor comun (cu sîngeleca aminul; ca lacrimi mugurii l-au podidit; Cu aroma-i ca veninul/ aminteşte-mi-se-arinul – toate exemple frapante ale „spusului pe jumătate”).

Cînd ajunge la metafora elaborată, poetul preferă – în mod surprinzător – metafora implicită, mai ales pe cea nominală, ferindu-se intenționat de formulări alambicate; rareori se întîlneşte lanțul metaforic:

„Vezi, orice amintire-i /doar urma unor răni,/ prin țări, prin ani primite,/ pe la răscruci şi vămi; S-apleacă peste iesle/ şi peste lumină Maria; M-au făurit cîntînd, rîzînd părinții,/ au pus în mine soarele şi noaptea; Amintirile de inuri/ cîntă-n mine şi sub zări; Suferința poate fi întuneric, tăciune în inimă/…o lacrimă sau sîmbure de cer.

Corolar al acestei situații – polul metonimic nu prezintă o extremă varietate, nici nu e preeminent. Blaga s-a fixat la cîteva metonimii stereotipe, pe care le utilizează în cele mai diferite contexte: la el, lutul, lumina, seninul etc. vor semnifica mereu o sferă semantică previzibilă, aceeaşi, pînă în ultimele postume.

Stilistica postumelor accentuează unele trăsături apărute în ultimele volume interbelice, în ciuda mutației grave survenite în sfera viziunii poetice a autorului. Intervalul dintre 1939, data întoarcerii poetului în țară, şi 1947, data de la care Blaga a căzut sub interdicția de publicare, pregăteşte stilul postumelor şi participă la configurarea noii maniere. Volumul Nebănuitele trepte, ciclul postum Vîrsta de fier (zone poetice mai puțin reuşite), ca şi cîteva poezii excepționale din anii ’40, participau deja la noua formulă a poeziei lui Blaga, ce avea să atingă zenitul în Corăbii cu cenuşă şi Cîntecul focului.

În ciuda celor aproximativ 500 de poezii scrise de-a lungul întregii vieți, opera lui Blaga prezintă o unitate internă remarcabilă; volumele perioadei interbelice s-au putut încadra într-o scriptio continua, în timp ce odată cu deceniul 5 s-a instalat o nouă manieră, care va deveni aceea a postumelor. Chiar şi aceste două mari secțiuni merg pînă la urmă una în prelungirea celeilalte, mai ales în ceea ce priveşte limbajul figurativ. Adepte ale unei noi stilistici de maturitate, postumele nu rup însă complet cu prima manieră. Din acest punct de vedere, deosebirea de postumele eminesciene rămîne importantă: dacă Eminescu şi-a construit, deliberat, un „teritoriu al postumelor”, Blaga a fost obligat de circumstanțe adverse să scrie poezii ținute departe de ochiul publicului.

 

În istoria teatrului românesc, teatrul lui Blaga ocupă un loc aparte prin factura lui specială: el reprezintă prima încercare susținută şi coerentă de reînnoire a dramaturgiei noastre prin inventarea unei formule aflate în răspăr cu tradiția locală. Tentative de scoatere a teatrului românesc din matca lui tradițională avuseseră loc şi pînă atunci, dar sub forme incipiente, oprite la jumătatea drumului. Solii păcii de Ştefan Petică păstrase versul clasic şi inspirația preponderent simbolistă (gen Maeterlinck), chiar dacă propunea, îndrăzneț, un nou tip de dramă. Iar producția teatrală a cuplului Iosif – Anghel, jucînd în acelaşi registru simbolist, afişase un simbolism amabil şi minor, în vers tradițional (Legenda funigeilor) sau arătase o mondenitate mediocră (Cometa). Blaga se nutreşte din cu totul alte surse. Abandonarea simbolismului va fi la el totală, întreprinsă în favoarea viziunii teatrale expresioniste.

Încă de tînăr Blaga apăruse ca o stea în ascensiune. Față de poetul şi de filozoful de succes, teatrul apărea drept complement aproape obligatoriu. Inventînd de la început un stil propriu, complet diferit de ceea ce se scrisese pînă atunci, debutantul ce părea că se bucură de bunăvoința zeilor aborda teatrul ca pe o lume ce trebuia cucerită.

De-a lungul perioadei interbelice, poetul Blaga îşi perfecționase continuu maniera stilistică intuită la debut. Produs al aceluiaşi „avînt luciferic” ce-l îndrumase spre poezie, eseu şi filozofie speculativă, piesele de teatru ale poetului cuprind o altă scriptio continua, dispusă mai ales pe intervalul deceniului 3, deceniul gloriei sale rapide. Acum vor fi scrise cele mai multe piese, toate într-o scriitură înrudită. Dramele de după 1930 adoptă alt model şi ne prezintă un Blaga – dramaturg diferit. 

De la Zamolxe (1921) pînă la Cruciada copiilor (1930) asistăm, ca şi în poezie, la descoperirea rapidă a unei noi formule teatrale şi la ameliorarea ei continuă. (Facem abstracție de dramoletele burgheze Daria şi Ivana din 1925, piese ratate, reprezentînd o direcție pe care autorul a abandonat-o din fericire imediat.)

Ceea ce îşi pune pecetea pe dramaturgia din această primă fază este prozodia – frapant inovatoare: o proză cadențată în mişcare liberă, cu anumite variații de ritm, de un ritm amplu. Locul dialogului dramatic l-au luat lungile recitative, în care personajul se dezvăluie, complezent, cititorului şi spectatorului. Locul convenției dialogice realiste îl ia o poezie de atmosferă, cuprinsă în lungi replici-monolog care nu mai respectă în nici un fel teatrul mimetic de pînă atunci. Este un teatru anti-realist prin definiție, un teatru „anti-teatral”. Reforma începută în epoca simbolistă urma să fie dusă la ultimele consecințe.

Spirit curios, absorbind cultura prin toți porii, mai ales cultura contemporană, Blaga s-a încadrat spontan unei direcții ce pusese deja stăpînire pe o bună parte a teatrului european. Maniera dramatică a lui Yeats, Trakl, dar mai ales Claudel, părea a inaugura atunci teatrul viitorului. 

În piesele scrise pînă la 1930, adică în avîntul teatral de un deceniu, structura textelor, atmosfera pieselor, mesajul lor filozofic şi schema personajelor seamănă ostentativ între ele, parcă pentru a sublinia faptul că toate izvorăsc din aceeaşi inspirație. Acțiunea se petrece într-o perioadă tulbure şi legendară a istoriei noastre (chiar dacă în Tulburarea apelor, de exemplu, se face apel la un context istoric precis, pătrunderea luteranismului în Ardeal); poetul fuge cît poate de reconstituirea istorică şi documentară; într-o atmosferă hieratică, are loc o prăbuşire gravă, legată de credință şi de frămîntare spirituală. Credința veche se luptă cu credința nouă reprezentată de un iluminat, personaj central; dar tentativa se încheie tragic, împotriva iluminatului ridicîndu-se reprezentanții gîndirii tradiționale. Aşa că Zamolxe, Popa din Tulburarea apelor, Manole din baladă ori călugărul Teodul din Cruciada copiilor vor fi înfrînți.

În piese există mereu o fată ciudată, demonică, simbolizînd sexualitatea şi teluricul (de obicei cel mai fals dintre personaje); iluminatul luptă nu doar cu adversarii săi declarați, ci şi cu femeia tulburătoare. Schema se repetă cu infime variații în toate dramele.

 

„Vrăjitorul

Zeii se hrănesc cu suflet omenesc:

Cînd se isprăveşte-acest nutreț,

cînd nu mai crede nimenea în ei,

s-adună trişti şi-şi cheamă marele sfîrşit.

Nu le mai poate ajuta nici mierea

şi nici laptele de capre.

Laptele de capre care, fără de-a fi muls,

se scurge pentru ei prin buruieni cînd ugerele

sunt prea pline.

Magul (ridică brațele)

Nemuritorilor, vă zvîntă necredința!

De nicăiri nu vă mijeşte mîntuirea!

Zadarnic ani m-am zvîrcolit atîția-n neodihnă.

Răspunsul

nu mi l-au dat nici tablele

înțelepciunei negre-aduse din Egipet,

nici amintirea sibilinicelor sfaturi

auzite-n fumul de la Delfi.” (Zamolxe, actul I).

 

Nici una dintre piesele următoare nu va abandona această desfăşurare dramatică. Mai interesantă decît acțiunea, decît firul epic (previzibil sau bănuit încă de la început) rămîne atmosfera specifică: prin replici ambigue şi obscure, prin apariții umane insolite, prin evenimente situate la limita fantasticului, Blaga compune o ambianță stranie cu alură de basm. Uneori, încercarea dramaturgului de a obține cu orice preț misterul şi arhaitatea e slujită de procedee kitsch, de-a dreptul comice; dar Blaga face uz de toate mijloacele pe care convenția teatrală i le punea la dispoziție.

Noul limbaj dramatic a reprezentat inovația fundamentală a autorului. Prin el se creează atmosfera, prin el iau naştere personajele stranii şi acțiunea neobişnuită. Această nouă variantă de teatralitate fusese dusă la perfecțiune de opera lui Paul Claudel: poate fără voia lui, Blaga devine cel mai autentic reprezenant al claudelismului la noi. Dacă piesa de debut Zamolxe e scrisă în întregime în manieră claudeliană, în cea de a doua dramă (Tulburarea apelor, 1923) nesfîrşitele monologuri apar întrerupte de scene cu dialog normal, în care convenția teatrală îşi reintră în drepturi – mai ales în scenele cruciale, confruntări decisive. De acum încolo, pînă la Cruciada copiilor, marea problemă a scriiturii dramatice o va reprezenta pentru Blaga căutarea echilibrului între varianta „poetică” a textului şi cea de realism dialogic. În cîteva cazuri fericite, se ajunge la un echilibru cît de cît stabil.

În toate piesele din „fericitul deceniu” 1920-1930, există episoade dramatice scrise în versuri propriu-zise, de factură clasică, avînd ritm egal, rimă şi strofe – mai ales în scenele cu personaje anonime, unde ecoul îndepărtat al corului antic îşi face simțită prezența. Să spunem că aceste episoade nu sunt de obicei cele reuşite: versul clasic nu avea ce căuta în piesele lui Blaga.

După 1930, dramaturgul scrie mai puțin. Piesa istorică Avram Iancu (1935) abandonează pentru prima oară formula brevetată; într-un context istoric precis, revoluția de la 1848 din Transilvania şi urmările ei, fără ambiguitățile cronologice de pînă atunci, Avram Iancu marchează un eşec evident. La un autor ca Blaga, naționalismul explicit, uneori caricatural, ca şi dorința de a ilustra o istorie adevărată, sunau fals. Iluminatul Avram Iancu rămîne cel mai puțin convingător din seria „iluminaților”.

La fel stau lucrurile cu drama Anton Pann (1946), ultima piesă. Aici eşecul provine nu doar din intruziunea autobiografiei în desfăşurarea acțiunii (neverosimilele frămîntări ale personajului Anton Pann sunt în realitate cele ale poetului Blaga însuşi, aflat în criză matrimonială), ci mai ales din devierea acțiunii spre melodramă, spre qui pro quo, spre un neaşteptat şi surprinzător arsenal de facilități teatrale. Situarea dramei într-un context istoric precis şi în geografie verificabilă (Braşovul secolului al XIX-lea) contrazice frontal vocația an-istorică a autorului.

După trecerea a aproape un secol de la debutul lui Blaga-dramaturgul, vedem că teatrul a reprezentat pentru autor mai degrabă realizarea ambițiilor unui demiurg polivalent decît o reală vocație. Noua scriitură dramatică românească inventată de poet nu a avut drept rezultat nici o capodoperă. Piesele cu adevărat reuşite rămîn Meşterul Manole şi, într-o mai mică măsură, Arca lui Noe (1945) – cu alte cuvinte dramatizările unei cunoscute legende populare şi a unei apocrife biblice. Restul – experimente interesante, acompaniate de un pitoresc de bună calitate (Cruciada copiilor).

Doar în cele două piese reuşite s-a stabilit echilibrul verosimil între pornirea intimă a dramaturgului – aceea de a plonja în obscur – şi concesiile făcute dramaturgiei tradiționale. Vizionarul Manole, axă a întregii piese, va fi înfrînt, precum toți vizionarii lui Blaga; dar conflictul lui puternic cu lumea din jur se impune de la prima scenă şi suie într-un crescendo irezistibil. Divagațiile filozofice parazitare din alte piese lipsesc aici, iar pitorescul lingvistic este redus la minimum. La fel se petrec lucrurile şi în Arca lui Noe, unde dramatismul din Meşterul Manole se diluează uşor, sprijinit pe unele episoade comice şi pe o atmosferă de farsă țărănească; construcția dramatică interioară este însă la fel de riguroasă, la fel de concentrată.

Blaga reuşeşte acolo unde nu a inventat subiectul, ci s-a folosit de o schemă generală, cu rădăcini în preistorie ori în mitologie, în ținuturile care îi erau familiare; a stilizat legenda beneficiind de toate avantajele trecutului cețos şi incert, dar în acelaşi timp a fost obligat să urmeze un fir epic strict, să nu divagheze. Fericita conjuncție de elemente s-a petrecut doar de două ori, în Meşterul Manole şi în Arca lui Noe.

Reabilitarea spectaculoasă din ultimele decenii a operei şi a personalității lui Blaga s-a făcut în absența teatrului; acesta continuă să se bucure de aprecieri globale mai degrabă de prestigiu şi rămîne să fie cu adevărat redescoperit.

 

Proza prezintă, în cadrul operei autorului, un interes redus. Hronicul şi cîntecul vîrstelor (memorii) ori romanul Luntrea lui Caron (postum şi artificial) ne mai spun astăzi ceva doar sub latură strict documentară, luminînd direct sau indirect biografia autorului lor. Reforma frapantă a stilului filozofic adusă de Blaga în cele trei trilogii ale sale, dar mai ales în Trilogia culturii, nu poate fi desprinsă însă de mesajul pur teoretic. Opera lui Blaga formează un capitol amplu şi consistent al istoriei filozofiei româneşti. Față de filozofările cu aer doctoral profesate de cei cîțiva filozofi români care l-au precedat, Blaga a nuanțat expresia ideaticăprin formulări de pură inspirație literară. Nu e vorba de pasaje cu portanță beletristică, ci de sintagme şi de întorsături de frază menite să coboare filozofia la nivelul comun de înțelegere. 

„Pom liminar, cu rădăcinile în altă țară, stilul îşi adună sucurile de acolo, necontrolat şi nevămuit”; „Personanță, însuşire grație căreia inconştientul răzbate cu structurile, cu undele sale, pînă sub boltele conştiinței”; „Va trebui să se reia tradiția romantică veche, să i se adauge sporul miezos obținut pe alte căi”: asemenea fraze extrase din primele pagini ale volumului Orizont şi stil nu ar fi putut figura în limbajul filozofic românesc de pînă atunci. Dar astfel de inflexiuni lexicale şi metaforice nu slăbesc rigoarea demonstrației. Înaintea lui Mircea Florian şi a lui Constantin Noica, Blaga rămîne primul autor român al unui sistem filozofic original, perfect articulat.

 

Ultimii ani ai lui Blaga au fost extrem de trişti: existență sub semnul tăcerii, al marginalizării sociale, al insignifianței culturale. Ascuns într-o cameră a Bibliotecii Universitare prin protecția cîtorva prieteni, suspectat la fiecare pas, aflat sub supravegherea continuă a Securității, nu strîmtorarea materială trebuie să-l fi chinuit cel mai mult, ci golul făcut brusc în jurul său, tăcerea care i-a acoperit numele. După o existență desfăşurată sub luminile rampei, s-a văzut azvîrlit în semi-anonimat. Conform mărturiilor persoanelor apropiate, obsesia lui din ultimii ani rămăsese una singură: aceea ca, eliminat oficial din literatura română, să nu fie uitat de generațiile viitoare.

Similitudinea dintre soarta lui Ion Barbu şi cea a lui Lucian Blaga devine frapantă. Căzuți amîndoi sub regimul interdicției de a publica, vor suporta acest regim pînă la sfîrşitul vieții lor, fără să fi văzut apărînd la orizont nici o lumină. Coincidență suplimentară şi mişcătoare: s-au sfîrşit în acelaşi an şi la aceeaşi vîrstă doi dintre cei mai mari poeți români, amîndoi în postură de proscrişi. Dar, în timp ce Ion Barbu a beneficiat în continuare de situația sa de profesor universitar, Blaga a rămas pînă la urmă doar un umil funcționar public. În 1930, pe un exemplar din abia apărutul Joc secund, Barbu îi scrisese lui Blaga următoarea dedicație: „Celui mai mare dintre conaționalii mei”. Oricîtă exagerare protocolară intra în actul acestei dedicații, nu încape îndoială că prețuirea reciprocă era reală şi adîncă. S-a întîmplat ca aceşti doi extraordinari poeți, care scriau însă poezii atît de diferite una de alta, să se aprecieze superlativ şi să împărtăşească, în cele din urmă, aceeaşi soartă.

Astăzi, cînd documentele legate de ultimii ani ai lui Blaga au devenit publice, relația poetului cu autoritățile noului regim poate fi urmărită în detaliu: ea a fost permanent conflictuală, pe toate planurile. Au existat, ce-i drept, cîteva timide tentative din partea lui Blaga de a intra în grațiile guvernanților. Astfel, o conferință laudativă despre Gorki, un articolaş de condamnare a lui Cioran, un mic poem în proză despre cucerirea spațiului cosmic de către sovietici făceau figură de vagi operațiuni-sondaj ale poetului – rămase fără urmări, din fericire pentru el! Autoritățile i-au respins colaborarea şi astfel, la judecata istoriei, poetul s-a putut prezenta curat, nepătat de compromisuri.

Dacă ar fi supralicitat dovezile de aderare la noul regim, dacă s-ar fi arătat dispus să scrie orice, probabil că acesta l-ar fi acceptat; însă Blaga nu era omul care să iscălească o pagină de care apoi să-i fi fost ruşine, iar guvernanții şi-au dat repede seama de asta. Ura viscerală pe care i-a purtat-o Beniuc, şeful absolut al scriitorilor români din acea vreme, a completat restul. Pagina despre Blaga din Prefața semnată de Mihai Beniuc la ediția de Poezii ale lui Tudor Arghezi din 1957, ca şi capitolul consacrat lui din Blaga din romanul Pe muchie de cuțit, reprezentau tot atîtea delațiuni politice caracterizate, cu toate consecințele grave implicate de asemenea luări de poziție. Şi astfel, în cazul lui Blaga, NU-ul autorităților a fost total şi definitiv, rămînînd aşa pînă la sfîrşit. Ceea ce a produs atunci frustrarea şi nefericirea omului Lucian Blaga a salvat însă gloria postumă a poetului.

Episodul înscrierii numelui Blaga pe „lista scurtă” a propunerilor pentru premiul Nobel n-a făcut decît să toarne gaz peste foc. Cu doar un an înainte, încununarea lui Boris Pasternak cu rîvnitul premiu stîrnise furia isterică a lui Hruşciov, excluderea poetului din Uniunea Scriitorilor Sovietici şi condamnarea lui la moarte civilă. Ecoul internațional fusese imens. Îngroziți de eventuala repetare a istoriei, comuniştii de la Bucureşti şi-au pierdut capul şi au acționat contradictoriu: pe de o parte, i-au acordat rapid lui Blaga o pensie specială; pe de alta, au amplificat pînă la absurd măsurile de supraveghere şi de intimidare a scriitorului. Existența lui Blaga a devenit astfel tot mai întunecată.

Cînd s-a ştiut că scriitorul nu mai avea mult de trăit, oficialitățile culturale de rang secund s-au repezit supra lui, în căutare de poezii „publicabile”. I s-a smuls astfel unui Blaga aproape muribund acceptul pentru ediția expurgată a poeziilor sale. Nu putem acuza de rele intenții inițiativa lui George Ivaşcu de a extrage din manuscrisele poetului poeziile ce i s-au părut neutre din punct de vedere politic, nici conducerile revistelor Steaua şi Iaşul literar (unde au văzut lumina tiparului cîteva piese din masa viitoarelor postume); dar această grabă lugubră din ultimele luni de viață ale lui Blaga devine elocventă pentru modul în care oficialitatea s-a comportat cu scriitorul.

Blaga a avut şi nefericita inspirație de a se sfîrşi în ziua de 6 mai 1961, provocînd un ultim episod tragic-grotesc, acela al înmormîntării sale. Deoarece 8 mai era ziua partidului comunist, iar 10 mai putea stîrni nostalgii monarhiste, s-a optat în cele din urmă pentru 9 mai, „ziua victoriei”, cu condiția ca ceremonia să se desfăşoare în total anonimat, pentru a nu se ştirbi sărbătoarea sovietică. A fost nevoie de intervenția personală a Rectorului Constantin Daicoviciu, pentru ca sicriul cu corpul poetului să poată fi expus în spațiul Universității din Cluj: era omagiat, cît mai discret posibil, doar fostul profesor universitar şi în nici un caz scriitorul „idealist”.

Blaga îşi începea astfel existența postumă, care se va dovedi cel puțin la fel de interesantă ca şi cea antumă. Putem astăzi bănui uşor ce au însemnat pentru el anii de tăcere impusă. Interesant mi se pare faptul că, într-o poezie postumă dintre cele mai reuşite, Blaga şi-a înfățişat el însuşi într-o manieră aluzivă situația din acel sinistru deceniu 1950-1960, cu o luciditate, dar şi cu o speranță de care doar un mare poet ar fi fost capabil. Aşezată în deschiderea celui mai reuşit ciclu, Corăbii cu cenuşă, poezia adînc confesivă scrisă în alexandrini clasici şi într-un ritm peonic savant, se numeşte Poeții. Prin însăşi prozodia ei poezia năzuia să dobîndească statut de mărturie ultimă:

 

„Nu vă mirați. Poeții, toți poeții sunt

un singur, ne-mpărțit, neîntrerupt popor.

Vorbind, sunt muți. Prin evii ce se nasc şi mor,

cîntînd, ei mai slujesc un grai pierdut de mult”. 

 

În cacofonia programată a poeziei realist-socialiste, Blaga slujea, evident, „un grai pierdut de mult”. Dacă, în loc de poeții, punem Poetul (Blaga), iar în loc de ei aşezăm persoana I singular eu, cea ocultată dar mereu prezentă, atunci descoperim uşor sensul ultimei strofe:

 

„Ei tac ca roua. Ca sămînța. Ca un dor.

Ca apele ei tac, ce umblă subt ogor,

şi-apoi sub cîntecul privighitorilor

izvor se fac în rarişte, izvor sonor”.

 

Poezia lui Blaga, ascunsă atunci „ca apele ce umblă subt ogor”, urma să iasă într-o zi la lumină ca izvor etern şi sonor: pe o astfel de speranță s-a stins probabil poetul. Nu avea cum să ştie că, peste doar cîțiva ani, modestul „izvor sonor” al poeziei sale urma să ia dimensiuni de fluviu, înscris definitiv pe harta literaturii noastre.